۳- جمود
مرحله‌ی سومِ تحلیلِ مکانیِ من، اختصاص به ویژگیِ جمودِ جهانِ مکری دارد. پیش از این در بابِ ویژگیِ نیستی یا «این آن نیست‌‌»های این فیلم و جهان، به مثابه‌ی امرِ اولینی که ادراکِ حسیِ ما آن را دریافت می‌کند، چیزکی گفته بودم، لکن، آن تحلیلِ بیش از هر چیز به فرمِ مکری مرتبط بود و اکنون، می‌خواهم از دلِ آن محتوا را بیرون کشم.

۳-۱ حصرِ مکانی
جهانِ برکه و جنگل، به مثابه‌ی تمامِ جهان‌های دیگر، جهانی است محصور و دربسته؛ جهانی که در «تو پر بودن»‌تقویم می‌یابد ... دیدن ادامه ›› و «راهِ گریزی» نیز از آن نیست. این جهان، در عینِ این که در صیرورت و گردیدنِ محض قرار دارد، از سوی دیگر، به همان دلیلی که این صیرورت آغشته به سکونتِ محضِ برکه و جنگل است (چنان‌چه خودِ مکری از همان ابتدا بر دربسته بودنِ این جهان تاکید دارد) و «چیزی» خارج از آن وجود ندارد، به تمامه چون «یک زندان» قد علم می‌کند. در حقیقت، این ویژگی را مکری از فیلم‌های اسلشر به غنیمت گرفته است.

فیلم‌های ژانرِ اسلشر و وحشت (هارور مووی‌ها)‌، به خصوص قبل از پایانِ خوششان، بازنمایِ اساسی‌ای از این ایده هستند که «گریزی وجود ندارد». این دسته از فیلم‌ها، معمولن در اولین قدم، «مکانی» را عرضه می‌کنند که محلِ وقوعِ تمامِ اتفاقاتِ فیلم است و شخصیت‌های فیلم، حداقل تا پایانِ فیلم، توانِ خارج شدن از مکان را ندارند (سخت نیست که ما مفهومِ مکان را با مفهومِ گسترده‌ترِ «موقعیت» نیز در این‌جا یگانه بپنداریم). در چنین موقعیت‌هایی، دیگر «آزادی‌» معنایی ندارد؛ حتی اگر کاراکترهای این فیلم‌ها بتوانند آزادانه میانِ «با چاقو مردن» یا «با اره مردن» یکی را انتخاب کنند، آن‌ها، باز‌هم، همیشه در جبرِ نهاییِ موقعیت گرفتار هستند. این قاتل است که «مکانِ ثابت و محصور» را برای طعمه‌های خودش معین می‌کند و طعمه‌ها، هم‌واره بایست در همان مکان حضور داشته باشند.

به همین ترتیب، گربه‌های ماهی و گربه هستند که شکل‌دهنده‌ی مکان و موقعیت هستند. آن‌ها، ماهی‌ها را در تنگ نگاه می‌دارند تا برکه و جنگل، در زمانِ مناسبِ‌خودش، به آن‌ها اجازه‌ی دست‌اندازی به این قربانیانِ زیبا را دهد. در واقع، آن‌چه تا به کنون از ماهی و گربه گفته‌ام، بر تمامِ فیلم‌های ژانرِ اسلشر و وحشت نیز بار می‌شود. ما، در تمامِ این فیلم‌ها، از همان ابتدا، در همان ادراکِ حسی‌مان، یک نوع تعلیقِ رو اعصاب را درک می‌کنیم که نشان از این دارد که «چیزی سرِ جای خودش نیست» و در ادامه، همه‌ی این فیلم‌ها، به حسبِ موقعیت‌، همه چیز را محدود به قاتلین و مقتولین می‌کنند. لکن، آن‌چه ماهی و گربه را از دیگر فیلم‌های این ژانر متمایز می‌سازد، امورِ دیگری است. در بخشِ زمان و آگاهی مفصلن به آن‌ها خواهم پرداخت.


۳-۲ آزادی
فیلم‌های اسلشر و وحشت، اساسن اگر بخواهیم کمی آن‌ها را دقیق‌تر تحلیل کنیم، جزوِ فیلم‌های «تقدیرگرا» یا «آرماگدونی» محسوب می‌شوند. در حقیقت، مسئله‌ی «جهان» که من چنین روی آن مانور می‌دهم، تحقق بخشِ آن ایده‌ی آرماگدونی است؛ مسئله این نیست که «آرماگدون» یا «نابودیِ نهایی» برای همه‌ی موجوداتِ کره‌ی زمین اتفاق می‌افتد، مسئله این است که «تقدیرِ ناخوش‌آیند» بالاخره، دیر یا زود، برای همه‌ی موجوداتِ داخلِ برکه و جنگل به وقوع خواهد پیوست. چنان‌چه عسل این را به ما گفت.

با این حال، همان‌طور که در سکونِ محضِ برکه و جنگل، ما حرکت را می‌دیدیم و به حسبِ آن، صیرورت را درک می‌کردیم، تقدیرِ نهایی نیز به حسبِ «شدنی متمادی» متحقق خواهد شد. اگر متضاد یا هم‌بودِ سکون، حرکت است، متضاد و هم‌بودِ تقدیر نیز آزادی است. تمام‌ِ فیلم‌های اسلشر و وحشت، این اجازه را به ما می‌دهند که «فرض کنیم» سوژه‌های این فیلم‌ها «آزاد» هستندو می‌توانند به طرفه‌الحیلی خودشان را از این تقدیرِ عجیب نجات دهند. ماهی و گربه نیز ما را از چنین فرضِ‌دوست‌داشتنی‌ای بی نصیب نمی‌گذارد: «آه. ای دخترکِ دلبر! آن چاقوی لعنتی را به بابک تقدیم مکن»

۳-۳ سفر
سفر، نهایی‌ترین مفهومِ تحلیلِ مکانی من از ماهی و گربه و فیلم‌های ژانرِ اسلشر و وحشت است. همان‌طور که تاکید کردم، همه‌ی این دسته فیلم‌ها، جهانِ خودشان را چون موقعیتی بسته به رخِ سوژه‌های خودشان می‌کشند و آن‌ها را به سمتِ تقدیری نهایی «سوق» می‌دهند. در واقع، هر چند که ما جابه‌جایی‌های مکانی را حرکت می‌خوانیم، اما وقتی برای این جابه‌جایی‌ها، معنا و مقصود و هدفی هم تعیین شده باشد (که صرفن کارِ‌انسان است) دیگر فقط در حوزه‌ی حرکت باقی نمی‌مانند و ما با مفهومِ سفر مواجه هستیم .

حرکتِ مکانیِ سوژه (کاراکترِ فیلم) از موقعیتِ تعلیقِ ابتدایی (نیستی‌ِ اولیه) به سمتِ موقعیتِ تقدیری نهایی (هستیِ محرز شده) را می‌توان به سفر تعبیر کرد. تمامِ ابژه‌های فیلم به مثابه‌ی آن‌هایی که ما برایشان آزادی در نظر می‌گیریم ( صد البته که در نوعی تقدیرگرایی اسلشرطور) به سمتِ یک پایانِ نهایی در سفر هستند و ما نیز به مثابه‌ی «مخاطب» (تاکید دارم بر مخاطب) سفرِ آن‌ها را تعقیب می‌کنیم. در نهایت، چه مثالی زیبا‌تر از پرندگانِ هیچکاک و سفرِ اعجاب‌آوری که ما در این فیلم مشاهده می‌کنیم.


بخشِ دوم: زمان
در پایانِ بخشِ قبلی، ما به این تحلیل رسیدیم که ما به مثابه‌ی مخاطبِ فیلمِ ماهی و گربه، سفرِ سوژه‌های مکانی و انسانیِ این فیلم را تعقیب می‌کنیم. لکن، از دلِ‌ چنین نتیجه‌ای، دو سوالِ دیگر زاده می‌شود: اول) مخاطب کیست و چه جایگاهی در تعقیبِ سفر دارد؟ دوم) مفهومِ سفر را نمی‌توان صرفن ذیلِ مکان تحلیل کرد. این مفهوم، دیگر فریم‌های ثابت نیست که ما تنها با ارجاع به «این آن است»‌و «این آن نیست» آن را تحلیل کنیم. چنین مفهومی، در تحلیلِ خودش، بایست حائزِ مبدائی باشد و منتهایی (رفتم سفر بازآمدم ز آخر به آغاز آمدم/مولوی) . مبدا کجاست و منتهی کجاست؟ معیارِ آن‌ها چیست و در واقع، ما در حالِ اندازه‌گیریِ چه چیزی هستیم؟

پاسخِ این دو سوال، بی‌گمان که در تحلیلِ مفهومِ پیچیده‌ی زمان جای گرفته‌‌است.

۱- تصویربرداری
اگر لوکشین، اولین نمودی است که در ادراکِ حسی، به مثابه‌ی «چیزی روبروی من» است، تصویربرداری نیز اولین جایگاهِ فرمالی است که بایست پس از تکمیلِ ادراکِ حسی در آن مداقه داشت. اگر ادراکِ حسی، ما را به چیزی غیر از ما مرتبط می‌ساخت، حال بایست تحلیل کرد که «به چه واسطه‌ای» امرِ بیرون به ما منتقل شده است. در سینما، تصویربرداری، در حقیقت، امرِ‌ واسطی است که «من» را به «غیر» من پیوند می‌زند (جایگاهِ تصویربرداری و صداگذاری، به همین علتِ واسطه بودن، در هر فیلمی بسیار بالاست. به همین ترتیب است که ما همواره بعدهای جدیدی از این دو را در سینما می‌بینیم: سه بعدی، جلوه‌های ویژه، فیلمِ رنگی، صدای دالبی، آیمکس و …).

۱-۱ ادراکِ زمانی
همان‌طور که در ابتدای متن تذکر دادم، ادراکِ حسی به ما امورِ‌ پاره‌پاره یا «فریم‌»گونه را عطا می‌کند. لکن، چنان‌چه کم‌کم از ادراکِ حسی خروج کردیم، ما به آن‌جایی رسیدیم که نیازمندِ فهمیدنِ «اول» و «آخرِ» فیلم شدیم. هر چند که ادراکِ زمانی امری است بسیار پیچیده و سخن‌ها و ادعاها در بابِ آن بسیار است، لکن(همان‌طور که در بابِ ادراکِ حسی هم به همین طریق سخن گفته‌بودم) نیازی به دانستنِ نحوه‌ی دقیقِ کارکردِ ادراکِ زمانی (به خصوص با توجه به این که عقیده‌ی ما - ماتریالیسم، ایده‌الیسم، استعلا یا حتی بحثِ‌دین و … - بر تعریفِ ما اثر می‌گذارد)‌ نیست. عجالتن می‌توان این را پذیرفت که در ادراکِ زمانی است که قابلیتِ «حمل» مهیا می‌گردد.

به بیانِ دیگر، کلیتِ «چیزی» به عنوانِ «فیلمِ ماهی و گربه» فقط در ادراکِ زمانی است که شکل می‌گیرد: وقتی ما بتوانیم به واسطه‌ی زمانِ درونِ خودمان این ادراک را داشته باشیم که «فیلم شروع شده است» و «فیلم پایان یافته است». پس، هر چند در ادراکِ حسی ما می‌توانستیم حرکتِ پرویز را بفهمیم اما هیچ‌گاه بدونِ کمکِ ادراکِ زمانی، نمی‌توانستیم بفهمیم که این پرویز در درونِ فیلمِ ماهی و گربه حضور دارد و قرار است ربطی به بقیه‌ی معناها داشته باشد.

به آخرین بیان، ادراکِ زمانی این اجازه را به ما می‌دهد که «استمرار» و یا «توالی» و یا «دیرندِ» در طولِ فیلم را درک کنیم. به همان مثالِ ناقصِ سینماتوگرافیکِ خودمان بازگردیم: اگر فریم‌های یک فیلمِ ۳۵ می‌لی‌متری همان ادراکِ حسی بودند،ادراکِ زمانی کارِ همان پروژکتور را می‌کند: توالی بخشی. توالی‌ای که بی‌شک، بدونِ وجودِ تصویربرداری امکان پذیر نخواهد بود. این یکی از جادوهای سینماست:‌ اعطای استمرارِ درونی در درونِ ابژه. در ادامه مفصلن این نکته را توضیح خواهم داد.

۱-۲ زیبایی
بعید است وقتی این سوال که «متمایزترین ویژگیِ ماهی و گربه چه بود؟» را از کسی که تازه در حالِ خارج شدن از سالنِ سینماست بپرسیم، او جوابی جز «تک پلان بودنِ فیلم» بدهد. در واقع، لانگ‌تیکی که در ماهی و گربه به مرحله‌ی «تک پلان» رسیده است، نه تنها نقطه‌ی عطفی در زمینه‌ی نحوه‌ی تولیدِ سینماست، بلکه پرشِ بزرگی در فهمِ سینماییِ ایرانی جماعت هم محسوب می‌شود؛ این که می‌توان بدونِ آن ادعاهای عجیب و غریب مبنی بر این که «دغدغه هنر را می‌آفریند» و «محتوا همه چیز است»، فیلمی ساخت که با ابتنا بر یک فرمِ بدیع و بی‌بدیل، تمامِ خواست‌هایی که می‌توان از سینما انتظار داشت را برآورده ساخت. در مقابلِ چنین فرمی هیچ چیز نمی‌توان سرود جز حیرت از کارکردهای عظیمِ زیبایی‌شناختانه‌اش.

کلاری، پادشهِ تحققِ چنین ایده‌آلِ ذهنی‌ای که تنها از ذهنِ بیماری چون مکری برمی‌آید، تمامِ همتِ خودش را برای به سرانجام رسیدنِ چنین تصویربرداری‌ای داشته است. مهندسیِ دقیقی که در تک پلان رخ داده است، یکی از جلوه‌های سرافرازانه‌ی زیباییِ تکنیکی است. در این‌جا، دیگر خودِ ابژه (جهانِ برکه و جنگل) از جهتِ زیبایی‌های بصری مهم نیست بلکه «روندِ» نمایشِ ابژه (نحوه‌ی حصولِ ابژه) خودش به یک زیبایی منحصر به فرد تبدیل می‌گردد (این نکته همان چیزی است که می‌تواند بابِ نه چندان جدیدی در زیبایی‌شناسیِ مهندسی و ساختِ مصنوعات را دوباره افتتاح کند). به هر روی، علی رغمِ این که کلاری عالی است اما اگر بخواهیم سخت‌گیر باشیم، کاری که ویلیام بوتنر (تصویربردارِ فیلمِ کشتیِ روسی) کرده است، به مراتب، از جهتِ تکنیکی، به خصوص در آن صحنه‌ی اعجاب‌انگیزِ رقص، صورتِ بهتری دارد (هر چند در این که کارِ کلاری به جهتِ امتزاجش با دیگر المان‌های ماهی و گربه اثرِ زیبا‌تری است شکی نیست - پس صدورِ این گزاره که فرم به اعتلای خودش رسیده است اما تکنیک هنوز جای کار دارد بی‌راه نخواهد بود ).


۱-۳ این آن است‌ها
دوربین، این یگانه فرِ یک سینمای ارتودوکس، چیزی نیست جز یک چشم، یک نگاه، یک بیننده که در جهانِ ماهی و گربه فرود آمده است (چنان‌چه دلوز ادراک را مساوق با دوربین می‌گرفت). ما، به مثابه‌ی مخاطبین، تک‌تک‌مان، همان هنگام که فیلم آغاز می‌گردد به وادیِ شخصِ اولی به نامِ‌ دوربین می‌افتیم که در قاموسِ یک اول‌شخص، می‌نگرد، می‌جوید و سفر می‌کند. در حقیقت، متافیزیکی‌ترین رخدادی که می‌تواند در یک فیلمِ سینمایی رخ دهد، وجودِ بدیهی‌ترین چیزی است که در همان فیلم رخ می‌دهد: دوربینِ شکارکننده؛ همان وسیله‌ای که ثانیه‌ها را می‌شمارد و در جهانی که برای ما فراهم شده است، جهان را می‌شکافد.

به همان مثالِ اولیه‌ی خودمان بازمی‌گردم. کودک،‌اکنون از مرحله‌ی حسی گذشته است و می‌تواند جلو رفتنِ خویش از رستوران به دلِ جنگلِ عظیم و بی‌انتها را درک کند. ادراکِ زمانی می‌تواند محقق گردد و این ادراک، جز به واسطه‌ی حرکتِ دوربین در چنین جهانی میسر نخواهد شد (واضح است که ما در سطحِ انتزاعی ادراکِ حسی و زمانی را از هم جدا می‌کنیم وگرنه که در هنگامِ دیدنِ فیلم هر دوی این‌ها با هم رخ می‌دهند). مای مخاطب، به واسطه‌ی دوربینِ تصویربرداری است که به جهانِ‌برکه و جنگل وارد شده‌ایم و به واسطه‌ی همین دوربین است که از این جهان خارج می‌شویم.

چنین است که مسئله‌ی «این هست‌ها» یا هستی با وضوحی چشم‌گیر رخ خواهد نمایاند. همبود با «این آن نیست‌هایی» که مکان و موقعیت‌ در ماهی و گربه به ما عرضه می‌کنند، یک «این آن هست» نیز بر ما مستولی است و این هستی، چیزی نیست جز آن هستیِ پایدارِ خودِ مای مخاطب که در طیِ زمانِ ۱۳۰ دقیقه‌ایِ فیلم، با واسطه‌ی دوربین، در همه حال هستی‌مان ادامه دارد و هیچ‌گاه به ورطه‌ی نیستی نمی‌افتیم؛ هر چند که شاید رخدادهای روحی ما تغییر و تغیر یابند اما آن بنیاد و بستری که تمامِ این حالات بر آن بار می‌شوند، از ابتدا تا انتهای فیلم باقی است: همان طور که در ابتدای فیلم من، من بودم، در انتهای فیلم هم هنوز من من هستم. از همین مقدمه است که مسئله‌ی سوژه، به مثابه‌ی آن کسی که هستی‌اش در حینِ دیدنِ فیلم ثابت و لایتغیر باقی می‌ماند در متنِ من ظهور خواهد کرد.

[ادامه در کامنتِ بعد]

یه تحلیل کاملا تخصصی ولی در عین حال قابل فهم برای کسانی که حداقل بدون دانش تخصصی مشتاق سینما و فیلم و خصوصا تحلیل و تفسیرهای آنها هستند.
راستش من 16 صفحه رو تا الان خوندم. ولی در همین 16 صفحه هم چیزهای زیادی یاد گرفتم و هم بعضی زوایای جدید و نکاتی رو متوجه شدم که خودم بهشون پی نبرده بودم.
ممنون از تلاشتون و وقت زیادی که مسلماً گذاشتین

بعد از فکر میکنم 2 سال،نقد شما رو خوندم و لذت بردم...سپاسگزارم..زوایای پنهانی از این فیلم برام روشن شد.