خبرگزاری مهر- گروه هنر- سجاد خیامی؛ تئاتر به عنوان هنری کهن از گذشته پیوندی ناگسستنی با جامعه و مردم داشته و همواره عرصه‌ای توجه برانگیز و تأثیرگذار بوده است. تماشای یک نمایش می‌تواند تا ساعت‌ها ذهن تماشاگر را درگیر خود نگاه دارد و بر اندیشه، احساسات و نگرانی‌های او مؤثر باشد. از این رو در این گزارش تلاش می‌کنیم تا با مرور مهمترین اخبار تئاتر در هفته گذشته به اتفاقات، حواشی و چالش‌های این هنر بپردازیم.

پیکر اکبر عبدی به خاک سپرده شد
مراسم تشییع پیکر اکبر عبدی بازیگر تئاتر، سینما و تلویزیون صبح ۴ مرداد در مقابل تالار وحدت برگزار شد. علاقه‌مندان به این هنرمند باسابقه در مقابل تالار وحدت حضور یافتند تا هنرمند محبوبشان را بدرقه کنند. در ابتدای مراسم آهنگ فیلم‌های «مادر»، «اخراجی‌ها» و … پخش شد.
در این مراسم افرادی چون رائد فریدزاده، پیمان جبلی، امیر آقایی، امیر جدیدی، رضا عطاران، بهرام افشاری، بیژن بنفشه خواه، مهران غفوریان، حمید جبلی، رضا کیانیان، امین حیایی، محمد شیری، اتابک نادری، جعفر گودرزی، بهاره رهنما، بهمن فرمان‌آرا، پژمان بازغی، بهرنگ علوی، علی اوسیوند، کیانوش گرامی، حمید علیدوستی، کمند امیرسلیمانی، محسن کیایی، غلامرضا نیکخواه، آزیتا حاجیان، سجاد بابایی، مهراوه شریفی نیا، ابوالحسن داوودی، فخرالدین صدیق شریف، اصغر همت، حسام نواب صفوی، مجید مظفری، مسعود ده‌نمکی، میرطاهر مظلومی، سیف‌الله صمدیان، احمد ایراندوست، امیر آقایی، بهنوش طباطبایی و … حضور داشتند.

آئین تکریم و معارفه ریاست تئاترشهر برگزار شد
هفته گذشته کورش سلیمانی بعد از یک سال با انتشار یادداشتی در صفحه مجازی خود از مدیریت مجموعه تئاتر شهر استعفا داد و چند روز بعد اصغر خلیلی با حکم مدیرکل هنرهای نمایشی جایگزین او شد.
آئین تکریم کورش سلیمانی و معارفه اصغر خلیلی مدیر جدید این مجموعه روز دوشنبه پنجم مرداد با حضور مدیرکل هنرهای نمایشی، مدیران واحدهای مختلف اداره کل هنرهای نمایشی و کارکنان تئاتر شهر در تالار مشاهیر برگزار شد.
اتابک نادری مدیرکل هنرهای نمایشی در بخشی از این نشست با اشاره به تلاش های خود برای تمدید حضور کورش سلیمانی در سمت مدیریت تئاتر شهر گفت: دوستان نزدیک در مجموعه‌ تئاتر شهر گواه هستند و می‌دانند من از او چند بار خواستم تا در مجموعه حضور داشته باشد، اما خودش دوبار این جمله را تکرار کرد که «با خودم عهد بستم اگر مفید نباشم، بروم.» من گفتم: «نه، شما همیشه مفید هستید و من به عنوان یک فرد هنرمند دوست دارم که بمانید.» اما تصمیمی که گرفته شده، محترم است و چیزی از ارزش‌های کورش سلیمانی نه نزد من و نه در مجموعه‌ وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی کم نخواهد شد و امیدوارم در فرصت‌های آینده بتوانیم در خدمت ایشان باشیم.

نگاهی به زندگی اسکار وایلد در «اهمیت اسکار بودن»
نمایش مونولوگ «اهمیت اسکار بودن» با بازی و کارگردانی آلیستر واتلی در مجموعه پارک تئاتر لندن به صحنه رفته است. شاید جالب‌ترین نکته در مورد «اهمیت اسکار بودن» که اولین بار در سال ۱۹۶۰ در تئاتر گیت دوبلین اجرا شد، زمینه‌ای باشد که در آن خلق شد. مایکل مک لیامویر (۱۸۹۹-۱۹۷۸)، بازیگر، کارگردان، نویسنده و طراح، که اسکار وایلد را می‌پرستید، مردی انگلیسی بود که هویت ایرلندی اختیار کرد. وایلد در بیشتر قرن بیستم، به ویژه در ایرلند کاتولیک و محافظه‌کار بومی بود و چهره‌ای بحث‌برانگیز باقی ماند.
این نمایش اما بیش از آنکه یک نمایش باشد یک «سرگرمی» یا «سخنرانی دراماتیک» است که در آن آلیستر واتلی ما را به یک تور کوتاه در زندگی و حرفه وایلد می‌برد. اینجا چیز جدیدی برای طرفداران وجود ندارد و به دلیل فشردگی و فقدان بازتاب احساسی، بعید است که این اثر بهترین معرفی برای زندگی و آثار وایلد برای تازه‌واردان باشد. این اثر تقریباً ۲ ساعت طول می‌کشد و یک وقفه هم دارد، در حالی که شاید هیچ نمایش تک‌نفره‌ای نباید بیش از ۷۰ دقیقه‌ سریع باشد.
واتلیِ شیک‌پوش هرچند گوشه‌گیر، با کت و شلوار مخمل کبریتی نارنجی سوخته، نه فقط تصویری از وایلد ارائه می‌دهد، بلکه قطعه‌ای از بهترین آهنگ‌های او را (که شاهکاری قابل توجه در حفظ کردن است) اجرا می‌کند و با گزیده‌هایی کوتاه از ضبط نمایش توسط مک لیامویر آن را به پایان می‌رساند. طراحی صحنه‌ مینیمالیستی مادلین گرلینگ به شکل دیسک، شامل یک حلقه‌ دایره‌ای نور و یک چراغ با پایه‌ای است که شخصیت را در یک حالت ایستاده نشان می‌دهد.
این نمایش پر از صحنه‌های طولانی از آثار وایلد است. نیمه‌ اول شامل مصاحبه‌ جک ورثینگ و مادرزن آینده‌اش لیدی برکنل، از کتاب «اهمیت جدی بودن» است. نیمه دوم شامل قطعاتی از «De Profundis» نامه او به بوسی که در آن با عیسی مسیح همذات‌پنداری می‌کند، و شعر ساده «The Ballad of Reading Gaol» است که هر ۲ به طرز تأثیرگذاری توسط واتلی اجرا می‌شوند و احساسات بسیار مورد نیاز را به روند اجرا می‌آورند.
وایلد در سن ۴۶ سالگی در فقر و تبعید درگذشت. در زمان اولین اجرای مک لیامویر، تراژدی بر پیروزی سایه افکند اما اکنون ورق برگشته است. اثری کلکسیونی برای متخصصان وایلد و شبی نسبتاً سرگرم‌کننده برای دیگران.
«اهمیت اسکار بودن» تا ۲۲ آگوست به اجراهای خود ادامه می‌دهد.

مرضیه برومند دبیر جشنواره تئاتر کودک و نوجوان شد
با حکم اتابک نادری، مدیر کل هنرهای نمایشی مرضیه برومند به عنوان دبیر سی و یکمین جشنواره بین‌المللی تئاتر کودک و نوجوان معرفی شد.
در بخشی از حکم نادری برای برومند آمده است: «نظر به سوابق درخشان، درایتِ ستودنی و تجربه‌ گران‌سنگ سرکار عالی در عرصه‌ هنرهای نمایشی و مدیریت مدبرانه رویدادهای مختلف هنری و با عنایت به پیوند عمیقِ فرهنگی جشنواره بین‌المللی تئاتر کودک و نوجوان با دیار همدان، که میزبانیِ دوره‌های پرشکوه را در کارنامه خود دارد؛ از اینکه به عنوان «دبیر سی و یکمین جشنواره بین‌المللی تئاتر کودک و نوجوان» ما را همراهی می کنید، سپاسگزارم.»
مرضیه برومند علاوه بر کارگردانی، بازیگری و نویسندگی آثار سینمایی، تئاتری و تلویزیونی، دبیری سه دوره جشنواره بین‌المللی نمایش عروسکی تهران-مبارک را نیز برعهده داشته است.

تماشای یک اثر جدید در تماشاخانه انتظامی
نمایش «ایرلندی» با کارگردانی صدرا عیسی‌پور براساس نمایشنامه «ملکه زیبای لی‌نین» نوشته مارتین مک‌دونا به زودی در تماشاخانه انتظامی خانه هنرمندان روی صحنه خواهد می‌رود.
علی شمس نویسنده و کارگردان شناخته شده تئاتر به عنوان مشاور کارگردان و بابک کیوانی به عنوان آهنگساز این پروژه نمایشی را همراهی می‌کنند.
در خلاصه داستان این اثر آمده است: «شما که به این جای پای می‌نهید، از هر امید دست بشویید!»
این اجرا سعی دارد تا از قراردادهای رایج در اجرای رئالیستی و ناتورالیستی فاصله گرفته و جهان جنون‌آمیز اثر را تا مرزهای افراط پیش ببرد تا جایی که بدن بازیگر به یکی از اصلی‌ترین ابزارهای بیان و روایت تبدیل شود.
گروه اجرایی در این مسیر، تلاش کرده است تا به ۲ حوزه مهم در تاریخ بازیگری و تئاتر یعنی اندیشه‌های میخائیل چخوف درباره «پرتوافکنی» و رویکرد مایرهولد به «بیومکانیک» توجه داشته باشد.

«مکبث» فرهاد مهندس‌پور در «جمعه‌های تئاترشهر»
هشتمین برنامه از مجموعه رویدادهای «جمعه های تئاتر شهر» با نمایش فیلم تئاتر «مکبت» به طراحی و کارگردانی فرهاد مهندس پور روز جمعه نهم مرداد به میزبانی تالار مشاهیر مجموعه تئاتر شهر برگزار می شود. این در حالی است که پس از نمایش این فیلم تئاتر، عباس غفاری عضو انجمن منتقدان و نویسندگان خانه تئاتر، روزنامه نگار، بازیگر و کارگردان تئاتر که طی اجرای عمومی این اثر نمایشی در گروه بازیگران حضور داشت به ارائه خاطرات و تجربه های خود از همکاری با فرهاد مهندس پور می پردازد.
نمایش «مکبت» از جمله آثار شاخص فرهاد مهندس پور کارگردان، مدرس و پژوهشگر شناخته شده تئاتر کشورمان است که بهمن و اسفند سال ۱۳۷۹ با طراحی و کارگردانی این هنرمند و بازخوانی متن محمد چرم شیر در تالار سایه مجموعه تئاتر شهر روی صحنه رفت.
هوشنگ هیهاوند در نقش شکسپیر، داریوش موفق در نقش مکبت، حسن معجونی در نقش دونال بین، مکداف، دکتر سیوارد جوان، حسن تسعیری در نقش ملکم، افروز فروزند در نقش لیدی مکبت، زن دوم، سیامک صفری در نقش دانکن، لرد و ملازم، افشین رازی در نقش راس و قاتل، گلچهر دامغاتی در نقش لیدی مکداف و زن اول، عباس غفاری در نقش بنکو، سرباز و قاتل، مریم معینی در نقش زن سوم و قاتل، محمدحسین مجدزاده طباطبایی در نقش لناکس و قاتل از جمله هنرمندانی بودند که در این نمایش به عنوان بازیگر حضور داشتند.
هشتمین ویژه برنامه «جمعه های تئاتر شهر» با نمایش فیلم تئاتر «مکبت» به کارگردانی فرهاد مهندس پور ساعت ۱۷ روز جمعه ۹ مرداد ۱۴۰۵ در تالار مشاهیر مجموعه تئاتر شهر برگزار و ورود برای علاقه مندان و مخاطبان رایگان است.

مسعود طیبی، نویسنده و کارگردان «هملت قاتل»، در گفت‌وگو با صبا، با انتقاد از وضعیت امروز تئاتر ایران گفت: «ما از دهه ۸۰ به این طرف عملاً دیگر تئاتر نداریم» و در شرایطی که مناسبات اقتصادی بر تولید آثار نمایشی غلبه کرده، هنرمندان ناچار شده‌اند میان حفظ نگاه هنری خود و تأمین معاش یکی را انتخاب کنند.

فریال آذری در یادداشتی تحلیلی برای صبا، نمایش «هملت قاتل» به کارگردانی مسعود طیبی را اثری می‌داند که با وارونه‌سازی جهان شکسپیر، از روایت انتقام فاصله می‌گیرد و به بازنمایی ذهنی می‌رسد که در چرخه بی‌پایان گناه، تروما و بازاجرای جنایت گرفتار مانده است؛ نمایشی که بیش از آنکه به رهایی و کاتارسیس برسد، تماشاگر را در اتاق بازجویی روان رها می‌کند.

اقتباس از متون کلاسیک زمانی واجد اهمیت می‌شود که صرفاً به بازگویی داستان اصلی اکتفا نکند و بتواند از دل یک اثر شناخته‌شده، جهان معنایی تازه‌ای خلق کند. نمایش «هملت قاتل» به نویسندگی و کارگردانی مسعود طیبی نیز با چنین رویکردی، یکی از مشهورترین تراژدی‌های ادبیات جهان را به بستری برای واکاوی مفاهیمی چون تروما، گناه، فروپاشی خانواده و بحران هویت بدل کرده است. فریال آذری، منتقد تئاتر، در یادداشت اختصاصی خود برای صبا با نگاهی روانکاوانه و نشانه‌شناسانه به این اثر پرداخته و «هملت قاتل» را نه بازخوانی ساده‌ای از شکسپیر، بلکه سایکودرامایی شکست‌خورده می‌داند که در آن گذشته هرگز به خاطره تبدیل نمی‌شود و خشونت، در قالبی بی‌پایان، مدام خود را بازتولید می‌کند.

«هملت قاتل»: سایکودرامای شکست‌خورده و تئاترِ تکرارِ تروما
نمایش «هملت قاتل»، اثر مسعود طیبی، در نخستین مواجهه ممکن است اقتباسی آزاد، وارونه یا حتی هجوآمیز از «هملت» شکسپیر به نظر برسد؛ اما نسبت آن با متن کلاسیک، به اقتباس خطی یا بازگویی دوبارهٔ داستان محدود نمی‌شود. این نمایش سازوکار بنیادین تراژدی شکسپیری را می‌گیرد، آن را واژگون می‌کند و سپس در فضای روانی، خانوادگی و آیینیِ تازه‌ای به حرکت درمی‌آورد. در «هملت» شکسپیر، پسر در جست‌وجوی قاتل پدر است؛ در «هملت قاتل»، خودِ هملت قاتل والدین خویش است. در شکسپیر، مسئله کشف حقیقت و انتقام است؛ در اینجا حقیقت تقریباً از پیش معلوم است و مسئله اصلی، زیستن با جنایت، ناتوانی از سوگواری و گرفتارشدن در بازاجرای بی‌پایانِ حادثه است.

بنابراین، نمایش دربارهٔ قتلی نیست که باید کشف شود، بلکه دربارهٔ ذهنی است که نمی‌تواند قتل را به گذشته منتقل کند. واقعه پایان یافته، اما در روان هملت پایان نیافته است. او همچنان در اتاق جرم، اتاق بازجویی، اتاق بازی و اتاق خانواده زندگی می‌کند؛ اتاق‌هایی که در نهایت یکی بیش نیستند. او هر بار می‌کوشد با اجرای دوبارهٔ مراسم، گفت‌وگو، بازی، اعتراف یا محاکمه، راهی برای خروج از گذشته پیدا کند، اما هر تلاش برای پایان‌دادن به ماجرا، خود به بازتولید همان ماجرا تبدیل می‌شود. از همین‌جاست که می‌توان نمایش را نوعی سایکودرامای شکست‌خورده یا ضدسایکودرام دانست: متنی که بسیاری از سازوکارهای سایکودرام را به کار می‌گیرد، اما به پالایش و رهایی نمی‌رسد.

وارونگیِ هملت و فروپاشیِ قهرمان
در نمایش شکسپیر، هملت با شبح پدر مواجه می‌شود. شبح حامل حقیقتی پنهان است و پسر را به سوی انتقام هدایت می‌کند. شبح، اگرچه نماد وضعیت ناپایدار و آلودهٔ جهان است، هنوز کارکردی روایی دارد: اطلاعاتی می‌دهد و مسیر کنش را تعیین می‌کند. در «هملت قاتل»، این رابطه وارونه می‌شود. هملت خود منبع جنایت است و والدین نه به صورت شبح، بلکه به شکل سرهای بریده و اشیای حاضر در صحنه بازمی‌گردند. این‌بار مردگان راز را به قاتل نمی‌گویند؛ قاتل مجبور است در برابر مردگان، راز و مسئولیت خودش را دوباره اجرا کند.
این وارونگی، هملت را از قهرمان انتقام‌جو به ضدقهرمانِ ترومازده تبدیل می‌کند. او هم‌زمان چند جایگاه متعارض دارد: قاتل است، اما خود را قربانی نیز می‌داند؛ فرزند است، اما نقش والد را بازی می‌کند؛ قاضی است، اما باید در جایگاه متهم بایستد؛ و عزادار است، اما امکان سوگ‌واریِ سالم برایش وجود ندارد. به همین دلیل، هویت او یک نقش ثابت نیست، بلکه میدان درگیریِ نقش‌هاست.
هملت شکسپیر با تأخیر در عمل مواجه است؛ او می‌داند چه باید بکند، اما نمی‌تواند به‌سادگی دست به عمل بزند. هملت این نمایش، پس از عمل گرفتار است. جنایت انجام شده، اما عمل به پایان نرسیده است، زیرا ذهن او مدام آن را به اکنون بازمی‌گرداند. اگر هملت شکسپیر در آستانهٔ عمل متوقف می‌شود، هملت این اثر در پسِ عمل زندانی می‌ماند. او نه از جنایت عبور می‌کند و نه می‌تواند آن را به خاطره‌ای بسته تبدیل کند.

ساختار شش‌صحنه‌ای و آیین بیست‌وهشت‌روزهٔ نمایش نیز در همین راستا عمل می‌کند. عدد و تکرار، زمان را از حالت خطی خارج می‌کنند. اینجا زمان پیش نمی‌رود تا حادثه‌ای تازه رخ دهد؛ زمان دور خودش می‌چرخد. هر روز یا هر مرحله، شکل دیگری از یک موقعیت واحد است. این زمان را می‌توان «زمانِ تروما» نامید: گذشته‌ای که هنوز به گذشته تبدیل نشده و در هر بار بازگشت، خود را به شکل اکنون نشان می‌دهد.

سایکودرام: صحنه به‌مثابه اتاق روان
سایکودرام، در معنای کلاسیکِ مورنو، بر بازسازیِ موقعیت‌های عاطفی و تعارض‌های حل‌نشده در صحنه استوار است. فرد یا «پروتاگونیست» تجربه‌ای را که نتوانسته در زندگی روزمره بیان یا حل کند، در فضای اجرا بازسازی می‌کند. افراد غایب می‌توانند به‌وسیلهٔ دیگران نمایندگی شوند، نقش‌ها جابه‌جا شوند، گفت‌وگوهای ناتمام دوباره شکل بگیرند و فرد از طریق دیدن خود در بیرون، به شناختی تازه برسد.
«هملت قاتل» دقیقاً چنین سازوکاری را به سطح دراماتیک می‌آورد، اما آن را در شکل فردی، بیمارگون و بی‌فرجام به کار می‌گیرد. هملت پروتاگونیستِ سایکودرام خویش است. او مسئلهٔ مرکزی خود را روی صحنه می‌آورد: رابطهٔ ناتمام با والدین، قتل، گناه، میل به مجازات و ناتوانی از جداشدن از مردگان. والدین حضور جسمانیِ زنده ندارند، اما از طریق سرها، صداها، خطاب‌ها و بازی‌های هملت در صحنه باقی می‌مانند. آنان اشخاص غایب و در عین حال ابژه‌های روانیِ حاضرند.
هملت به‌جای آن‌که دربارهٔ والدین سخن بگوید، با آن‌ها وارد رابطه می‌شود. به آن‌ها نگاه می‌کند، خطابشان قرار می‌دهد، برایشان مراسم برگزار می‌کند و آن‌ها را در موقعیت‌های خانوادگی قرار می‌دهد. این رفتار، از نظر سایکودراماتیک، بازاجرای یک رابطهٔ ناتمام است.
او نمی‌تواند والدین را در جایگاه مرده نگه دارد؛ بنابراین آنان را دوباره روی صحنه می‌آورد تا شاید این‌بار چیزی در رابطهٔ میانشان تغییر کند. اما هیچ تغییری رخ نمی‌دهد، زیرا هملت نمی‌تواند از نقش قاتل فاصله بگیرد.
یکی از عناصر اصلی سایکودرام، جابه‌جایی نقش یا role reversal است. فرد در این تکنیک جای دیگری می‌ایستد و از موضع او سخن می‌گوید. هملت در نمایش چنین می‌کند: جای پدر می‌ایستد، صدای مادر را بازسازی می‌کند، کودک می‌شود، قاضی می‌شود، شاکی می‌شود، متهم می‌شود و سپس دوباره به قاتل بازمی‌گردد. او یک بازیگر است، اما در سطح روانی، چندین شخصیت در بدن او حضور دارند. به همین دلیل، نمایش از نظر ظاهری مونودراماتیک است، اما از نظر روانی، یک درام چندصدایی و چندپاره محسوب می‌شود.
در این وضعیت، مرز میان «من» و «دیگری» از میان می‌رود. پدر و مادر تنها شخصیت‌هایی بیرونی نیستند؛ آن‌ها در روان هملت درونی شده‌اند. قاتل، قربانی و مقتول در یک دستگاه روانی به هم پیوند خورده‌اند. او والدین را کشته است، اما هم‌زمان آنان را در بدن و ذهن خود حمل می‌کند. کشتن، به‌جای آن‌که جدایی ایجاد کند، نوعی پیوند ابدی ساخته است.

سرهای بریده و نقشِ خودِ کمکی
سرهای بریده در این نمایش صرفاً عناصر دکوراتیو یا نشانه‌های خشونت نیستند. آن‌ها جایگزینِ شخصیت‌های غایب و شکل مادی‌یافتهٔ رابطه‌های درونی هملت‌اند. در منطق سایکودرام، افراد غایب گاهی به‌وسیلهٔ «خودهای کمکی» یا ابژه‌های نمایشی وارد صحنه می‌شوند. سرها در «هملت قاتل» چنین نقشی را بر عهده دارند: شاهدند، مخاطب‌اند، موضوع گفت‌وگو هستند و در عین حال، بخشی از خود هملت را بازنمایی می‌کنند.
هر سر می‌تواند هم‌زمان چند معنا داشته باشد. سرِ پدر نشانهٔ اقتدارِ از دست‌رفته، داوری و قانون است؛ سرِ مادر می‌تواند با مفهوم مراقبت، زایش، وابستگی و منشأ عاطفه پیوند بخورد. اما این معناها در نمایش ثابت نمی‌مانند. سرها در عین آن‌که والدین‌اند، شواهد جنایت نیز هستند. هملت نمی‌تواند از آن‌ها مراقبت کند، چون خود عامل نابودی‌شان بوده است؛ نمی‌تواند آنان را دور بیندازد، چون بدون آن‌ها هویت خویش را از دست می‌دهد.
از این منظر، سرهای بریده نوعی «ابژهٔ روانی» هستند؛ نه انسان‌های کامل، نه اشیای بی‌جان. آن‌ها در منطقه‌ای میان زنده و مرده قرار دارند. همین وضعیت مرزی، ماهیت تروما را بازتاب می‌دهد: امر آسیب‌زا نه کاملاً حاضر است و نه کاملاً غایب. در خاطره باقی می‌ماند، اما به صورت خاطره‌ای آرام و منظم نه؛ به شکل تصویر، صدا، شیء و تکرار بازمی‌گردد.

دوبرابرشدن، چندصدایی و آینه‌سازی
در سایکودرام، تکنیک «دوبرابرکردن» به شخصیت اجازه می‌دهد چیزی را که نمی‌تواند بر زبان آورد، از طریق صدایی دوم بیان کند. در این نمایش، هملت خودش دوبرابرکنندهٔ خویش است. او با صداهای مختلف سخن می‌گوید، نقش‌های دیگر را به‌وجود می‌آورد و بخش‌های سرکوب‌شدهٔ روان خود را بیرونی می‌کند. صدای مادر، پدر، کودک، قاضی و حتی خدا در گفتار او به هم می‌پیوندند.
اما این چندصدایی، به شناخت روشن منتهی نمی‌شود. صداهای دوم و سوم، به‌جای آن‌که گفتار هملت را کامل کنند، آن را آشفته‌تر می‌سازند. هر صدا حقیقتی جزئی را حمل می‌کند، اما هیچ صدایی قادر نیست روایت نهایی را تثبیت کند. هملت در میان صداهایی که خودش تولید کرده، گم می‌شود.
نمایش همچنین با منطق آینه‌سازی کار می‌کند. هملت باید بتواند خود را از بیرون ببیند تا شاید نسبتش را با جنایت درک کند. سرها، تماشاگران، صندلی‌ها، زنجیر و آیین‌های تکرارشونده، آینه‌های متفاوت او هستند. اما این آینه‌ها تصویر سالم و کامل به او بازنمی‌گردانند؛ آینه‌ها ترک‌خورده‌اند. او خود را می‌بیند، اما هر بار در نقش دیگری. به همین علت، خودشناسی جای خود را به خودمحاکمه و خودآزاری می‌دهد.

ضدسایکودرام و کاتارسیسِ ناممکن
تفاوت اساسی «هملت قاتل» با سایکودرام درمانی در این است که بازاجرا در آن به رهایی نمی‌انجامد. در سایکودرام، بازسازیِ حادثه می‌تواند راهی برای نام‌گذاری عاطفه، تجربهٔ نقش‌های تازه و دستیابی به کاتارسیس باشد. اما هملت نه می‌تواند مسئولیت جنایت را به‌طور کامل بپذیرد، نه می‌تواند خود را از نقش قاتل جدا کند و نه می‌تواند فقدان والدین را به رسمیت بشناسد.
او اعتراف می‌کند، اما اعترافش به آرامش منتهی نمی‌شود. گریه می‌کند، اما گریه سوگ را کامل نمی‌کند. والدین را به صحنه بازمی‌گرداند، اما این بازگشت به گفت‌وگوی واقعی نمی‌انجامد. او در آستانهٔ حقیقت قرار می‌گیرد، اما با تغییر نقش، فریاد، شوخی یا بازسازیِ یک مراسم، دوباره از آن فاصله می‌گیرد.
از این نظر، نمایش یک ضدسایکودرام است: تمام امکانات درمانی را به کار می‌گیرد، اما امکان درمان را از درون آن‌ها حذف می‌کند. صحنه به جای آن‌که اتاق درمان باشد، به اتاق بازجوییِ روان تبدیل می‌شود.
هملت هر روز خود را به دادگاه می‌برد، اما قاضی، متهم، شاکی و شاهد، همه خود او هستند. چنین دادگاهی نمی‌تواند حکم نهایی صادر کند، زیرا هیچ جایگاه بیرونی و مستقلی وجود ندارد.
تفاوت میان یادآوری و بازاجرا در اینجا اهمیت دارد. یادآوری، حادثه را در گذشته قرار می‌دهد؛ بازاجرا، آن را دوباره در اکنون فعال می‌کند. هملت خاطرهٔ قتل را تعریف نمی‌کند؛ قتل را از طریق بدن، اشیا، صدا و آیین دوباره زندگی می‌کند. بنابراین چرخهٔ نمایش چنین است: گذشته به حال می‌آید، حال دوباره به گذشته تبدیل می‌شود و سپس همان گذشته از نو اجرا می‌شود. هیچ آینده‌ای از این چرخه بیرون نمی‌آید.

اسطوره، بلعیدن و والدکشی
والدکشی در نمایش فقط یک جنایت خانوادگی نیست؛ لایه‌ای اسطوره‌ای و کهن‌الگویی نیز دارد. در بسیاری از اسطوره‌ها، رابطهٔ نسل‌ها با خشونت، بلعیدن و حذف همراه است. کرونوس فرزندانش را می‌بلعد تا قدرتش را حفظ کند؛ در «هملت قاتل»، این منطق در شکلی وارونه و فرزندمحور ظاهر می‌شود. هملت منشأ خود را نابود می‌کند و سپس برای تصاحب آن، به شکل نمادین یا جسمانی، آن را در خود فرو می‌برد.
کنش خوردن مغز و در اجرا خوردن دست مادر، از همین منظر، تنها تصویری شوک‌آور نیست. این کنش می‌تواند استعاره‌ای از میل به درونی‌کردن والد، تصاحب منشأ مراقبت و در عین حال نابودکردن آن باشد. هملت می‌خواهد والدین را از میان ببرد، اما نمی‌تواند بدون آنان ادامه دهد؛ پس آنان را به بدن خود منتقل می‌کند. این انتقال، نه آشتی، بلکه نوعی بلعیدنِ دردناک است.
در کنار این لایه، می‌توان پژواک‌هایی از اسطورهٔ اورستیا را نیز دید: خانواده به محلِ تولید و انتقال خشونت تبدیل می‌شود؛ خون، از نسلی به نسل دیگر منتقل می‌شود و عدالت بیرونی جای خود را به انتقام درون‌خاندانی می‌دهد. اما هملتِ این نمایش برخلاف قهرمانان اسطوره‌ای، به نظمی تازه نمی‌رسد. قتل او چرخهٔ خشونت را متوقف نمی‌کند؛ فقط آن را به درون روان منتقل می‌سازد.
از نظر الگوی سفر قهرمان نیز هملت در مسیر کمبلی قرار نمی‌گیرد. او از خانه خارج نمی‌شود، از آستانه عبور نمی‌کند و با دانشی تازه بازنمی‌گردد. خانه، هم‌زمان زندان، صحنه، قبر و دادگاه است. او در همان نقطهٔ آغاز باقی می‌ماند. آزمون‌ها به‌جای آن‌که دانایی به همراه بیاورند، تکرار را بیشتر می‌کنند. ارمغانِ این سفر ضدقهرمانانه، شناخت نیست؛ آگاهی دردناک از ناتوانی در رهایی است.

زبانِ پس از تراژدی
زبان «هملت قاتل» نیز مانند شخصیت و صحنه، در وضعیت فروپاشی قرار دارد. این زبان دیگر از انسجام بلاغی و تفکر فلسفیِ هملت شکسپیر برخوردار نیست. در شکسپیر، حتی زمانی که هملت گرفتار تردید و تعویق است، می‌تواند بحران خود را در قالب جمله‌های بلند، چندلایه و اندیشمندانه بیان کند. زبان او هنوز ابزار اندیشه است.
اما در «هملت قاتل»، زبان به قطعاتی فرسوده و تکرارشونده تبدیل می‌شود. جمله‌ها گاه ناتمام، جهشی و شکسته‌اند. گفتار میان اعتراف، بازی، شوخی، اتهام، خطابه و فریاد حرکت می‌کند. این شکستگی فقط نشانهٔ اختلال روانی فردی نیست؛ صورتِ زبانیِ جهانی است که پیوستگی خود را از دست داده است.
ترجیع‌بندهایی مانند «ای خدا، یک درد وحشی…» در همین ساختار معنا پیدا می‌کنند. این جمله، هم شکایت است، هم اتهام، هم اعتراف و هم تلاش برای توجیه. خدا در آن واحد مخاطب، شاهد غایب و مرجع داوری است. اما هیچ پاسخ الهی یا اخلاقی قطعی وجود ندارد. در نتیجه، جمله به‌جای آن‌که به نیایش تبدیل شود، در فضای خالی تکرار می‌شود.
ارجاع به جمله‌های مشهور شکسپیر، مانند «بودن یا نبودن» یا «چه شاهکاری است انسان»، تضاد دیگری می‌سازد. شکوه زبان کلاسیک در کنار جنایت خانوادگی و زبان پاره‌پارهٔ هملت قرار می‌گیرد. این جملات دیگر همان قدرت نخستین را ندارند؛ به بقایای یک سنت تبدیل شده‌اند. گویی نمایش قطعاتی از ادبیات بزرگ را از میان ویرانه بیرون می‌کشد و در دهان شخصیتی قرار می‌دهد که دیگر قادر نیست آن‌ها را در یک نظام معنایی کامل جای دهد.
از این نظر، زبان نمایش را می‌توان «زبان پس از تراژدی» نامید: زبانی که از تراژدی عبور کرده، اما به رستگاری یا شناخت نرسیده است. در آن، فرم‌های قدیمی هنوز حضور دارند، ولی از درون تهی شده‌اند.

تاریخِ فرسوده و بازگشتِ بقایا
نمایش تاریخ را به‌صورت مستقیم و روایی بازنمایی نمی‌کند؛ اما منطق تاریخیِ فرسایش را در سطح خانواده و زبان نشان می‌دهد. تاریخ در اینجا مجموعه‌ای از رخدادهای گذشته نیست، بلکه چیزی است که به شکل بقایا بازمی‌گردد: سرهای بریده، تکرار مراسم، اشیای خانگیِ خشونت‌بار، جمله‌های ادبیِ ازریخت‌افتاده و نقش‌هایی که دیگر کارکرد سابق خود را ندارند.
خانواده باقی مانده است، اما به فرمِ ناقص و ترسناکِ خود. جشن، بازی و غذا همچنان وجود دارند، اما به جای پیوند و آرامش، خشونت و گناه را بازتولید می‌کنند.
دادگاه وجود دارد، اما عدالت بیرونی در کار نیست. سوگ وجود دارد، اما به پذیرش فقدان نمی‌رسد. شکسپیر حضور دارد، اما نه به‌صورت یک متن زنده، بلکه به شکل صدای شبح‌وارِ سنتی فرسوده.
این همان معنای تاریخِ اضمحلال‌یافته است: چیزی نابود نشده، اما دیگر در شکل سالم خود نیز حضور ندارد. تاریخ مانند جسدی است که هنوز از صحنه خارج نشده است. به همین دلیل، می‌توان گفت نمایش در عین تاریخ‌زدایی، با تاریخ نیز درگیر است. اثر شکسپیر را از دربار دانمارک، سیاست سلطنتی و زمینهٔ تاریخی‌اش جدا می‌کند و آن را در فضایی بی‌زمان قرار می‌دهد؛ اما همین فضای بی‌زمان، مملو از بقایای تاریخ است. گذشته از زمینهٔ مشخص خود جدا شده، ولی به‌صورت تروما و تکرار بازگشته است.

نشانه‌شناسیِ اجرا: زنجیر، هدفون و موسیقی
اشیای صحنه در «هملت قاتل» نقش تزئینی ندارند؛ آن‌ها ادامهٔ روان شخصیت‌اند. زنجیر فلزی، که در اجرا جایگزین طنابِ متن شده، معنای خاصی تولید می‌کند. طناب بیشتر می‌تواند با اعدام، خودکشی و پایان پیوند داشته باشد؛ اما زنجیر، بر ماندگاری، حبس و پیوندی طولانی‌مدت تأکید می‌کند. زنجیر هملت را فقط به مرگ نزدیک نمی‌کند؛ او را به مردگان متصل نگه می‌دارد. این زنجیر، هم ابزار کیفر است و هم بندِ گناه.
هدفون نیز نشانهٔ قطع ارتباط با جهان بیرونی و فرورفتن در هیاهوی درونی است. هملت با قرارگرفتن در جهان صوتیِ هدفون، از گفت‌وگوی مستقیم فاصله می‌گیرد، اما این فاصله به آرامش منتهی نمی‌شود. صداهای بیرونی خاموش می‌شوند تا صداهای درونی شدت بگیرند. موسیقی متال، در این زمینه، جای موسیقی سوگ را می‌گیرد. سوگ سنتی با نغمه، سکوت و آرامش همراه است؛ موسیقی متال خشونت، اضطراب و فشار را منتقل می‌کند. مرگ در این نمایش امکان آرام‌شدن ندارد؛ حتی موسیقیِ آن نیز زخمی و خشن است.
غذا و بدن نیز در همین شبکهٔ نشانه‌ای قرار می‌گیرند. غذا، که معمولاً نشانهٔ مراقبت، خانواده و تداوم زندگی است، در اینجا با جسد، عضو بدن و بلعیدن پیوند می‌خورد. خانواده از طریق خوردن بازسازی نمی‌شود؛ بدن والد به ماده‌ای برای تصاحب و نابودی تبدیل می‌شود. مراقبت، در لحظه‌ای هولناک، به خشونت بدل می‌گردد.
فضای صحنه نیز نه خانه‌ای واقعی، بلکه ترکیبی از خانه، زندان، سردخانه، دادگاه و تئاتر است. هر عنصر آشنا در این فضا تغییر کارکرد می‌دهد. خانه دیگر محل امنیت نیست؛ بازی کودکانه دیگر بی‌خطر نیست؛ صندلی دیگر فقط وسیلهٔ نشستن نیست؛ و آیین خانوادگی دیگر به پیوند نمی‌انجامد. همه‌چیز به نسخه‌ای فرسوده و تهدیدآمیز از خود تبدیل شده است.

پایان: شلیک در تاریکی
صدای شلیک در تاریکی پایان قطعی نمایش را تضمین نمی‌کند. این شلیک می‌تواند نشانهٔ مرگ، خودکشی، اعدام یا بازگشت دوبارهٔ جنایت باشد؛ اما اهمیت اصلی آن در ابهامش است. تاریکی نه‌تنها چیزی را پنهان می‌کند، بلکه نشان می‌دهد چرخه هنوز از نظر ذهنی بسته نشده است.
اگر نمایش با روشن‌شدن صحنه و ارائهٔ نتیجه‌ای نهایی به پایان می‌رسید، می‌توانستیم از داوری، مرگ یا رهایی سخن بگوییم. اما شلیک در تاریکی، ما را در وضعیت تعلیق نگه می‌دارد. هملت شاید مرده باشد، اما تروما لزوماً نمی‌میرد. ممکن است جنایت دوباره رخ داده باشد، یا تنها در ذهن او تکرار شده باشد. بنابراین پایان، بیش از آن‌که نقطه باشد، ادامهٔ همان اتاق جرم است.
در اینجا تئاتر خود به سازوکار تروما تبدیل می‌شود. هر بار که نمایش اجرا می‌شود، حادثه دوباره زنده می‌شود؛ هر بار که هملت سخن می‌گوید، والدین دوباره به صحنه بازمی‌گردند؛ و هر بار که شلیک شنیده می‌شود، پایان دوباره به آغاز پیوند می‌خورد.
جمع‌بندی
«هملت قاتل» را می‌توان نمایشی دربارهٔ گناه، والدکشی، فروپاشی خانواده و تنهایی وجودی دانست؛ اما هستهٔ اصلی آن در ساختار بازاجرای روانی و سایکودراماتیکش قرار دارد. هملت پروتاگونیستِ سایکودرام خویش است. او اشخاص غایب را با اشیا جایگزین می‌کند، نقش‌ها را عوض می‌کند، با صداهای مختلف سخن می‌گوید، خود را در آینهٔ صحنه می‌بیند و جنایت را بارها بازسازی می‌کند. با این حال، این روند به شناخت و درمان نمی‌رسد، زیرا او نمی‌تواند از نقش قاتل فاصله بگیرد و فقدان والدین را بپذیرد.
نمایش از همین‌جا به ضدسایکودرام تبدیل می‌شود: بازسازی به‌جای درمان، تروما را تثبیت می‌کند؛ اعتراف به‌جای رهایی، خودمحاکمه را شدت می‌دهد؛ و تکرار به‌جای آن‌که به خاطره منتهی شود، گذشته را در اکنون زنده نگه می‌دارد.
در سطح اسطوره‌ای، هملت در چرخهٔ والدکشی، بلعیدن و خشونت نسلی گرفتار است؛ در سطح زبان، او با قطعاتی از تراژدی شکسپیری و گفتاری فرسوده و پاره‌پاره مواجه می‌شود؛ در سطح اجرا، زنجیر، سرهای بریده، هدفون، موسیقی متال و شلیک، بدن و اشیای صحنه را به نشانه‌های یک روانِ محبوس تبدیل می‌کنند.
ازاین‌رو، دقیق‌ترین تعریف برای این اثر شاید چنین باشد:
«هملت قاتل» سایکودرامای شکست‌خوردهٔ ذهنی است که جنایت را بازاجرا می‌کند، اما نمی‌تواند آن را به خاطره بدل سازد؛ نمایشی دربارهٔ تاریخی که پایان یافته، اما در قالب بقایا، صداها، اشیا و خشونت، همچنان بازمی‌گردد.