فصل سوم

برلین، جمهوری وایمار و تولد یک اندیشه تازه (۱۹۲۲–۱۹۲۸)
وقتی برتولت برشت در پاییز ۱۹۲۲ برای نخستین‌بار به برلین رفت، این شهر بیش از آنکه پایتخت آلمان باشد، به آزمایشگاهی بزرگ برای اندیشه، هنر و سیاست شباهت داشت. جنگ جهانی اول پایان یافته بود، اما زخم‌هایش هنوز بر پیکر جامعه دیده می‌شد. جمهوری وایمار بر ویرانه‌های امپراتوری آلمان شکل گرفته بود؛ حکومتی دموکراتیک که از همان آغاز با بحران اقتصادی، تورم، کودتاهای نافرجام، درگیری‌های خیابانی و رشد جریان‌های افراطی دست‌وپنجه نرم می‌کرد.
در همین آشوب، برلین به یکی از زنده‌ترین مراکز فرهنگی اروپا تبدیل شده بود. اکسپرسیونیسم، دادائیسم، باهاوس، سینمای نوین آلمان، موسیقی مدرن و تئاتر تجربی، همگی در این شهر نفس می‌کشیدند. هنرمندان از سراسر اروپا به برلین می‌آمدند؛ نه برای آرامش، بلکه برای آزمودن ایده‌هایی که پیش‌تر کسی جرئت اجرای آن‌ها را نداشت.
برشت در چنین فضایی احساس کرد سرانجام شهری را یافته است که با ذهن بی‌قرارش همخوانی دارد.
ورود به برلین؛ شهری که هر شب چهره عوض می‌کرد
برشت ... دیدن ادامه ›› در نخستین سال‌های حضورش در برلین زندگی راحتی نداشت. درآمدش اندک بود و بیشتر از راه روزنامه‌نگاری، نقد تئاتر و همکاری با گروه‌های نمایشی روزگار می‌گذراند. اما آنچه برای او اهمیت داشت، پول نبود؛ برلین برایش دانشگاهی بود که هیچ دانشکده‌ای نمی‌توانست جای آن را بگیرد.
او تقریباً هر شب به تماشای نمایش می‌رفت، ساعت‌ها در کافه‌های هنری می‌نشست و با نویسندگان، نقاشان، موسیقی‌دانان و روزنامه‌نگاران بحث می‌کرد. بیش از آنکه حرف بزند، گوش می‌داد. بعدها یکی از دوستانش نوشت:
«برشت هنگام شنیدن، بیشتر از زمانی که سخن می‌گفت، می‌آموخت.»
او به‌تدریج دریافت که بحران‌های سیاسی، تنها موضوع روزنامه‌ها نیستند؛ آن‌ها مستقیماً وارد زندگی روزمره مردم شده‌اند و اگر تئاتر نتواند این تغییرات را روایت کند، به هنری بی‌اثر تبدیل خواهد شد.
آشنایی با ماکس راینهارت و اروین پیسکاتور
یکی از مهم‌ترین اتفاقات این سال‌ها، آشنایی برشت با دو کارگردان بزرگ آلمان بود؛ ماکس راینهارت و اروین پیسکاتور.
راینهارت استاد خلق صحنه‌های باشکوه، میزانسن‌های عظیم و بازی‌های پرقدرت بود. برشت احترام زیادی برای مهارت اجرایی او قائل بود، اما احساس می‌کرد چنین تئاتری بیش از حد تماشاگر را مسحور می‌کند و فرصت اندیشیدن را از او می‌گیرد.
در مقابل، اروین پیسکاتور راه دیگری را دنبال می‌کرد. او معتقد بود تئاتر باید مستقیماً با سیاست درگیر شود. در اجراهایش از فیلم، عکس، اسناد تاریخی، روزنامه و حتی آمارهای اقتصادی استفاده می‌کرد.
برشت بعدها اعتراف کرد که پیسکاتور بیش از هر کارگردان دیگری نگاه او را به کارکرد اجتماعی تئاتر تغییر داد. البته میان آن دو تفاوت مهمی وجود داشت. پیسکاتور بیش از هر چیز سیاستمدار صحنه بود، اما برشت می‌خواست تئاتر را به آزمایشگاهی برای شناخت جامعه تبدیل کند؛ جایی که مخاطب نه فقط با یک موضع سیاسی، بلکه با شیوه‌ای تازه برای فکر کردن روبه‌رو شود.
کشف مارکس
در میانه دهه ۱۹۲۰، برشت به مطالعه جدی آثار کارل مارکس روی آورد. برخلاف تصور رایج، او هرگز فیلسوف مارکسیست به معنای کلاسیک کلمه نبود و آموزش نظام‌مند فلسفه ندیده بود. آنچه برایش اهمیت داشت، روش تحلیل مارکس بود.
مطالعه سرمایه و دیگر نوشته‌های مارکس به او نشان داد که رفتار انسان را نمی‌توان تنها از دریچه روان‌شناسی توضیح داد. فقر، قدرت، مالکیت، روابط تولید و ساختارهای اقتصادی نیز شخصیت انسان را شکل می‌دهند.
این کشف برای برشت تعیین‌کننده بود.
او بعدها نوشت:
«مارکس تنها فیلسوفی بود که نمایشنامه‌های مرا فهمید، پیش از آنکه نوشته شوند.»
البته این جمله بیشتر جنبه ادبی دارد تا تاریخی، اما نشان می‌دهد برشت تا چه اندازه خود را وامدار شیوه تحلیل مارکس می‌دانست.
از این پس، شخصیت‌های نمایشنامه‌هایش دیگر صرفاً انسان‌هایی با بحران‌های فردی نبودند؛ آن‌ها محصول شرایط تاریخی و اقتصادی زمانه خود بودند.
دشمنی با تئاتر بورژوایی
در همین سال‌ها، برشت بیش از پیش از تئاتر رایج آلمان فاصله گرفت.
او معتقد بود بیشتر نمایشنامه‌های موفق آن دوران، مخاطب را وادار می‌کنند با قهرمان همذات‌پنداری کند، اشک بریزد، هیجان‌زده شود و در پایان با احساس پالایش عاطفی سالن را ترک کند.
اما برشت این پرسش را مطرح کرد:
اگر تماشاگر پس از گریه کردن، همان انسانی باشد که پیش از ورود به سالن بود، تئاتر چه تغییری در جهان ایجاد کرده است؟
به باور او، تئاتر نباید احساسات را حذف کند، بلکه نباید اسیر احساسات شود.
نمایش باید مخاطب را از خواب عادت بیدار کند؛ نه اینکه او را در رؤیاهای زیباشناسانه غرق سازد.
همین اندیشه، نخستین جرقه‌های مفهومی را شکل داد که بعدها «اثر بیگانه‌سازی» یا «فاصله‌گذاری» نام گرفت.
حلقه دوستان و همکاران
دهه ۱۹۲۰ برای برشت، دوران شکل‌گیری شبکه‌ای از همکاران نیز بود.
او با الیزابت هاوپتمان آشنا شد؛ نویسنده و مترجمی که بعدها در نگارش چندین اثر، از جمله «اپرای سه‌پولی»، نقش مهمی ایفا کرد. هاوپتمان علاوه بر ترجمه آثار انگلیسی، منابع فراوانی در اختیار برشت قرار می‌داد و بسیاری از پژوهشگران امروز سهم او را در شکل‌گیری برخی نمایشنامه‌ها بسیار فراتر از آن چیزی می‌دانند که سال‌ها تصور می‌شد.
در همین دوره، هلنه وایگل نیز وارد زندگی برشت شد؛ بازیگری جوان با استعدادی کم‌نظیر که بعدها همسر او شد و یکی از بزرگ‌ترین مفسران آثارش به شمار آمد. وایگل تنها بازیگر نمایشنامه‌های برشت نبود؛ او نخستین خواننده و منتقد جدی نوشته‌هایش نیز محسوب می‌شد.
زندگی شخصی برشت، اما آرام نبود. روابط عاطفی متعددی داشت و همین موضوع بارها باعث تنش در زندگی خانوادگی و حرفه‌ای او شد. این بخش از زندگی برشت، همچنان یکی از بحث‌برانگیزترین جنبه‌های شخصیت اوست؛ زیرا در کنار نبوغ هنری، رفتارهایش در روابط انسانی همواره محل نقد بوده است.
از نمایشنامه‌نویس تا نظریه‌پرداز
در فاصله سال‌های ۱۹۲۴ تا ۱۹۲۸، برشت تنها به نوشتن نمایشنامه اکتفا نکرد.
او ده‌ها مقاله درباره تئاتر، بازیگری، کارگردانی و نقش اجتماعی هنر نوشت. بسیاری از این یادداشت‌ها بعدها در کتاب‌هایی مانند «ارغنون کوچک برای تئاتر» و مجموعه نوشته‌های نظری او منتشر شدند.
در این مقالات، اندیشه‌ای مشترک دیده می‌شود:
تماشاگر نباید شخصیت نمایش را سرنوشت محتوم انسان بداند.
او باید مدام از خود بپرسد:
«آیا این وضعیت می‌توانست جور دیگری باشد؟»
اگر پاسخ مثبت باشد، پس جامعه نیز قابل تغییر است.
این نگاه، تفاوت بنیادی برشت با سنت ارسطویی بود. در تئاتر کلاسیک، رویدادها اغلب ناگزیر به نظر می‌رسند؛ اما در جهان برشت، هیچ چیز ناگزیر نیست.
آستانه یک انقلاب هنری
سال ۱۹۲۸، برشت سی‌ساله بود.
او دیگر نویسنده‌ای شناخته‌شده به شمار می‌رفت، اما هنوز شاهکارش را خلق نکرده بود.
در همین سال، همکاری او با آهنگسازی جوان و خلاق به نام کورت وایل وارد مرحله‌ای تازه شد؛ همکاری‌ای که نه‌تنها زندگی حرفه‌ای هر دو را تغییر داد، بلکه یکی از ماندگارترین آثار تاریخ تئاتر قرن بیستم را پدید آورد.

نمایشی که قرار بود با نام «اپرای سه‌پولی»، قواعد تئاتر موزیکال، نمایش سیاسی و حتی رابطه میان هنر و سرمایه را برای همیشه دگرگون کند..