فصل چهارم
«اپرای سه‌پولی»؛ شهرت، جنجال و تولد یک زبان تازه در تئاتر (۱۹۲۸–۱۹۳۰)
در تاریخ هنر، گاهی یک اثر نه فقط سرنوشت خالقش، بلکه مسیر یک هنر را تغییر می‌دهد. برای برتولت برشت، آن اثر «اپرای سه‌پولی» بود؛ نمایشی که در ظاهر داستان چند دزد، گدا، پلیس فاسد و روسپی را روایت می‌کرد، اما در واقع یکی از تندترین نقدهای سرمایه‌داری، اخلاق بورژوایی و نظم اجتماعی اروپا بود.
تا پیش از سال ۱۹۲۸، برشت در میان روشنفکران و اهالی تئاتر نامی شناخته‌شده بود؛ اما هنوز نویسنده‌ای «عمومی» محسوب نمی‌شد. اجرای «اپرای سه‌پولی» همه‌چیز را تغییر داد. او ناگهان از نمایشنامه‌نویسی جوان به یکی از مشهورترین چهره‌های فرهنگی آلمان تبدیل شد؛ شهرتی که هم تحسین به همراه داشت و هم دشمنی.
جرقه یک همکاری تاریخی
چند سال پیش از آن، برشت با کورت وایل، آهنگسازی جوان و تحصیل‌کرده که موسیقی کلاسیک را با جَز، کاباره و موسیقی خیابانی درمی‌آمیخت، آشنا شده بود.
هر دو به این نتیجه رسیده بودند که اپرا، در شکل رایج خود، بیش از اندازه اشرافی و دور از زندگی مردم است. سالن‌های اپرا پر بود از شخصیت‌های ... دیدن ادامه ›› اسطوره‌ای، شاهزادگان و قهرمانان، در حالی که خیابان‌های برلین سرشار از بیکاران، کارگران، دلالان، گدایان و انسان‌هایی بود که هیچ‌گاه روی صحنه دیده نمی‌شدند.
برشت می‌خواست همین آدم‌ها را به مرکز صحنه بیاورد.
جان گی؛ نویسنده‌ای از دو قرن پیش
ایده اصلی نمایش از اثری متعلق به بیش از دویست سال قبل گرفته شد؛ «اپرای گدایان» (The Beggar's Opera) نوشته جان گی، نمایشنامه‌نویس انگلیسی قرن هجدهم.
این اثر، خود هجویه‌ای علیه جامعه انگلیس بود، اما برشت و همکار نزدیکش الیزابت هاوپتمان آن را صرفاً ترجمه نکردند؛ آن را از نو نوشتند.
داستان به لندن منتقل شد، اما لندن برشت بیشتر به برلین شباهت داشت؛ شهری که در آن مرز میان پلیس، سیاستمدار، تاجر و تبهکار هر روز کمرنگ‌تر می‌شد.
مک‌هیث؛ جنایتکار یا تاجر؟
شخصیت اصلی نمایش، مک‌هیث یا همان «مکی چاقوکش»، رهبر گروهی از دزدان است.
اما برشت از همان آغاز، مخاطب را با پرسشی آزاردهنده روبه‌رو می‌کند:
آیا تفاوت یک بانکدار با یک دزد، فقط قانونی بودن کار اوست؟
این پرسش بعدها در یکی از مشهورترین جمله‌های نمایش مطرح می‌شود:
«دزدیدن یک بانک چه اهمیتی دارد، در برابر تأسیس یک بانک؟»
این جمله، شاید مشهورترین نقد برشت بر نظام سرمایه‌داری باشد.
او ادعا نمی‌کرد همه تاجران دزد هستند؛ بلکه می‌خواست نشان دهد جامعه، بسیاری از رفتارهایی را که اگر از فردی فقیر سر بزند جرم می‌داند، وقتی در قالب نهادهای رسمی انجام شوند، مشروع تلقی می‌کند.
موسیقی‌ای که احساسات را قطع می‌کرد
اگر موسیقی اپراهای سنتی برای برانگیختن احساسات نوشته می‌شد، موسیقی کورت وایل دقیقاً کارکردی معکوس داشت.
ترانه‌ها گاه شاد بودند، اما درباره قتل سخن می‌گفتند.
گاهی ریتمی رقص‌آور داشتند، اما از فقر و فساد حرف می‌زدند.
این تضاد، کاملاً آگاهانه طراحی شده بود.
برشت نمی‌خواست تماشاگر در احساسات شخصیت‌ها غرق شود؛ او می‌خواست مخاطب هنگام شنیدن یک ترانه، ناگهان از خود بپرسد:
«چرا از شنیدن چنین چیزی لذت می‌برم؟»
این همان چیزی بود که بعدها به یکی از ابزارهای مهم فاصله‌گذاری تبدیل شد.
شب افتتاحیه
۳۱ اوت ۱۹۲۸، تئاتر آم شیف‌باوئردام برلین میزبان نخستین اجرای «اپرای سه‌پولی» بود.
هیچ‌کس انتظار موفقیت بزرگی نداشت.
تمرین‌ها پر از اختلاف بود.
بازیگران نسبت به متن تردید داشتند.
تهیه‌کنندگان نگران شکست مالی بودند.
حتی خود برشت بعدها نوشت که تصور می‌کرد نمایش، پس از چند شب از روی صحنه برداشته خواهد شد.
اما نتیجه کاملاً برعکس بود.
تماشاگران با اثری روبه‌رو شدند که هیچ شباهتی به نمایش‌های رایج نداشت.
آن‌ها می‌خندیدند، اما هم‌زمان احساس ناراحتی می‌کردند.
ترانه‌ها را زمزمه می‌کردند، اما معنای آن‌ها ذهنشان را رها نمی‌کرد.
فقط چند هفته بعد، تمام بلیت‌ها پیش‌فروش شده بود.
«ترانه مکی چاقوکش»
یکی از مهم‌ترین دلایل موفقیت نمایش، ترانه آغازین آن بود؛ «ترانه مکی چاقوکش» (Die Moritat von Mackie Messer).
این ترانه بعدها از صحنه تئاتر فراتر رفت و به یکی از مشهورترین قطعات موسیقی قرن بیستم تبدیل شد.
ده‌ها خواننده، از لویی آرمسترانگ تا الا فیتزجرالد و فرانک سیناترا، نسخه‌های مختلفی از آن را اجرا کردند.
اما در متن نمایش، این ترانه فقط معرفی یک شخصیت نبود.
برشت از همان آغاز، پایان داستان را لو می‌داد.
تماشاگر از همان دقیقه نخست می‌دانست مک‌هیث قاتل است.
بنابراین دیگر پرسش اصلی این نبود که «چه اتفاقی خواهد افتاد؟»
بلکه این بود که:
«چرا جامعه چنین انسانی را تولید می‌کند؟»
این تغییر، یکی از بنیادی‌ترین تفاوت‌های تئاتر برشت با نمایش‌های کلاسیک بود.
شهرتی که آرامش نیاورد
موفقیت نمایش، برشت را ثروتمند نکرد، اما بسیار مشهور کرد.
روزنامه‌ها هر روز درباره او می‌نوشتند.
عکسش روی جلد مجلات فرهنگی چاپ می‌شد.
دعوت‌نامه‌های فراوانی برای سخنرانی و همکاری دریافت می‌کرد.
با این حال، خودش از این شهرت احساس رضایت نداشت.
او بارها گفته بود:
«از اینکه مردم ترانه‌ها را حفظ کرده‌اند خوشحالم، اما نگرانم که اندیشه‌های نمایش را فراموش کنند.»
حمله محافظه‌کاران
هم‌زمان با تحسین گسترده، موجی از حمله نیز آغاز شد.
محافظه‌کاران، نمایش را ضد اخلاق، ضد خانواده و ضد ارزش‌های آلمان می‌دانستند.
روزنامه‌های راست‌گرا برشت را متهم می‌کردند که با استفاده از هنر، افکار سوسیالیستی را تبلیغ می‌کند.
در مقابل، برخی از مارکسیست‌های تندرو نیز معتقد بودند آثار برشت هنوز بیش از اندازه پیچیده و روشنفکرانه است و نمی‌تواند مستقیماً به مبارزه سیاسی خدمت کند.
این وضعیت تا پایان عمر ادامه یافت.
برشت تقریباً هیچ‌گاه به‌طور کامل مورد قبول هیچ جناحی قرار نگرفت.
سینما و نخستین رویارویی با سرمایه
موفقیت نمایش باعث شد چند شرکت سینمایی پیشنهاد ساخت فیلم «اپرای سه‌پولی» را مطرح کنند.
برشت این فرصت را مناسب دید تا تجربه‌ای تازه انجام دهد.
او فیلمنامه‌ای نوشت که تفاوت‌های اساسی با نمایشنامه داشت.
اما تهیه‌کنندگان، به‌دلیل نگرانی‌های تجاری، بسیاری از ایده‌های او را نپذیرفتند.
اختلاف آن‌قدر بالا گرفت که برشت از شرکت فیلم‌سازی شکایت کرد.
گرچه از نظر حقوقی شکست خورد، اما این ماجرا تجربه مهمی برای او بود.
او بعدها نوشت که صنعت فرهنگ نیز، مانند هر صنعت دیگری، زیر سلطه منافع اقتصادی قرار دارد و هنرمند نمی‌تواند از مناسبات تولید جدا باشد.
این تجربه بعدها در مقاله معروف «محاکمه اپرای سه‌پولی» بازتاب یافت؛ متنی که هنوز از مهم‌ترین نوشته‌های او درباره رابطه هنر و سرمایه به شمار می‌رود.
گامی به سوی تئاتر حماسی
«اپرای سه‌پولی» هنوز نمونه کامل تئاتر حماسی نبود، اما تقریباً همه عناصر آن را در خود داشت:
شکستن توهم واقع‌گرایی.
استفاده از ترانه برای ایجاد فاصله، نه تشدید احساس.
روایت اپیزودیک.
شخصیت‌هایی که بیش از آنکه قهرمان باشند، نمایندگان مناسبات اجتماعی‌اند.
پایان‌هایی که مخاطب را به قضاوت وا‌می‌دارند، نه به همدلی صرف.
برشت پس از موفقیت این نمایش، احساس کرد زمان آن رسیده است که ایده‌های پراکنده خود را به یک نظریه منسجم تبدیل کند.
او دیگر فقط نمایشنامه‌نویس نبود.
در حال تبدیل شدن به متفکری بود که می‌خواست قواعد تئاتر را از نو بنویسد.
و این دقیقاً همان مسیری است که در فصل بعد، با شکل‌گیری کامل مفهوم تئاتر حماسی و اثر فاصله‌گذاری (Verfremdungseffekt)، به نقطه عطف زندگی هنری او می‌رسد.