فصل هشتم

بازگشت به آلمان، تولد «برلینر آنسامبل» و سال‌های پختگی (۱۹۴۸–۱۹۵۶)
وقتی برتولت برشت در پاییز ۱۹۴۸ پس از پانزده سال تبعید دوباره پا به خاک آلمان گذاشت، کشوری را دید که دیگر شباهتی به سرزمین جوانی‌اش نداشت. شهرها زیر آوار جنگ مدفون بودند، میلیون‌ها نفر جان خود را از دست داده بودند، اقتصاد فروپاشیده بود و آلمان به دو بخش شرقی و غربی تقسیم شده بود؛ دو کشوری که هر یک آینده‌ای کاملاً متفاوت را نوید می‌دادند.
برای برشت، بازگشت به وطن، بازگشت به گذشته نبود. او می‌دانست آن آلمانی که در سال ۱۹۳۳ ترک کرده بود، دیگر وجود ندارد. اکنون باید در جهانی تازه، با نظامی سیاسی تازه و مخاطبانی تازه، دوباره تئاتر را از نو آغاز می‌کرد.
چرا ... دیدن ادامه ›› آلمان شرقی؟
پس از چند ماه اقامت در سوئیس، دولت تازه‌تأسیس جمهوری دموکراتیک آلمان (آلمان شرقی) از برشت دعوت کرد تا به برلین شرقی بیاید و فعالیت هنری خود را از سر بگیرد.
این تصمیم بعدها بسیار مورد بحث قرار گرفت.
برخی منتقدان معتقد بودند برشت به دلیل گرایش‌های مارکسیستی، آلمان شرقی را انتخاب کرد. اما واقعیت پیچیده‌تر است.
او هرگز عضو حزب حاکم آلمان شرقی نشد و بارها از دخالت مستقیم دولت در هنر انتقاد کرد. از سوی دیگر، دولت شرق آلمان نیز به‌خوبی می‌دانست حضور برشت، اعتبار فرهنگی بزرگی برای کشور تازه‌تأسیسش خواهد بود.
در حقیقت، رابطه میان برشت و حکومت آلمان شرقی، رابطه‌ای سرشار از همکاری، سوءظن و احتیاط متقابل بود.
رؤیایی که نامش «برلینر آنسامبل» بود
در سال ۱۹۴۹، برشت همراه همسرش هلنه وایگل گروهی را بنیان گذاشت که بعدها به یکی از مشهورترین گروه‌های تئاتری جهان تبدیل شد:
برلینر آنسامبل (Berliner Ensemble).
اگر برشت نظریه‌پرداز این گروه بود، هلنه وایگل ستون اجرایی آن محسوب می‌شد.
وایگل نه‌تنها یکی از بزرگ‌ترین بازیگران آثار برشت بود، بلکه مدیریت، نظم و ثبات گروه را نیز بر عهده داشت. بسیاری از همکارانشان بعدها اعتراف کردند که بدون توانایی مدیریتی او، برلینر آنسامبل هرگز به جایگاه تاریخی خود نمی‌رسید.
در آغاز، گروه سالن اختصاصی نداشت و اجراهایش را در فضاهای مختلف برگزار می‌کرد، اما از سال ۱۹۵۴ به ساختمان تاریخی تئاتر آم شیف‌باوئردام ــ همان سالنی که بیست‌وشش سال پیش «اپرای سه‌پولی» در آن اجرا شده بود ــ منتقل شد.
این بازگشت، برای برشت معنایی نمادین داشت؛ گویی حلقه‌ای که سال‌ها پیش با تبعید ناتمام مانده بود، دوباره کامل شده بود.
آزمایشگاهی برای اجرای نظریه
برلینر آنسامبل صرفاً یک گروه نمایشی نبود.
برشت آن را به آزمایشگاهی دائمی تبدیل کرده بود.
تمرین‌ها هفته‌ها و گاه ماه‌ها ادامه پیدا می‌کرد.
هیچ حرکت، مکث، نگاه یا جمله‌ای بدون بحث و تحلیل باقی نمی‌ماند.
او از بازیگران نمی‌خواست فقط نقش را حفظ کنند.
می‌خواست بدانند:
شخصیت از چه طبقه‌ای آمده است؟
چرا این تصمیم را گرفته است؟
آیا می‌توانست انتخاب دیگری داشته باشد؟
رفتار او چه نسبتی با شرایط اقتصادی و تاریخی دارد؟
برشت معتقد بود اگر بازیگر پاسخ این پرسش‌ها را نداند، تنها احساسات را تقلید خواهد کرد.
مفهوم «گِستوس»
در همین سال‌ها، برشت یکی از مهم‌ترین مفاهیم بازیگری خود را بیش از گذشته بسط داد؛ مفهومی که آن را Gestus می‌نامید.
ترجمه دقیق این واژه آسان نیست.
«گِستوس» تنها یک حرکت یا ژست بدنی نیست.
منظور برشت، رفتاری است که جایگاه اجتماعی یک شخصیت را آشکار کند.
مثلاً شیوه‌ای که تاجری دست می‌دهد، کارگری راه می‌رود یا قاضی به متهم نگاه می‌کند، همگی حامل معنا هستند.
بازیگر باید این روابط اجتماعی را در بدن خود مجسم کند.
به همین دلیل، در تئاتر برشت، حرکت بدن هرگز صرفاً زیباشناسانه نیست؛ بلکه بخشی از روایت اجتماعی نمایش است.
«مادر شجاعت» با بازی هلنه وایگل
یکی از مهم‌ترین اجراهای برلینر آنسامبل، اجرای «مادر شجاعت و فرزندانش» در سال ۱۹۴۹ بود.
هلنه وایگل در نقش مادر شجاعت، اجرایی ارائه کرد که هنوز هم یکی از نقاط عطف تاریخ بازیگری به شمار می‌رود.
او شخصیت را نه قهرمانانه و نه احساساتی بازی می‌کرد.
وقتی یکی از فرزندانش کشته می‌شد، اندوه او واقعی بود، اما هرگز به ملودرام تبدیل نمی‌شد.
تماشاگر هم‌زمان هم رنج او را می‌دید و هم به این فکر می‌کرد که چگونه جنگ، انسان را وادار می‌کند حتی در سوگ فرزند نیز به ادامه کسب‌وکار بیندیشد.
برشت بعدها گفت:
«اگر تماشاگر فقط برای مادر شجاعت گریه کند، نمایش شکست خورده است.»
اجرای «دایره گچی قفقازی»
نمایشنامه «دایره گچی قفقازی» نیز در همین دوره به اجرا درآمد و به یکی از موفق‌ترین آثار برلینر آنسامبل تبدیل شد.
در این اثر، برشت از افسانه‌ای کهن بهره گرفت تا درباره عدالت، مالکیت و مسئولیت سخن بگوید.
قاضی نمایش، آزداک، برخلاف تصویر رایج از قاضی، مردی آشفته، نامنظم و غیرمنتظره است.
اما همین شخصیت، در نهایت عادلانه‌ترین حکم را صادر می‌کند.
برشت از این طریق نشان می‌دهد که عدالت، همیشه از دل نهادهای رسمی بیرون نمی‌آید.
سفرهای بین‌المللی
موفقیت برلینر آنسامبل به‌سرعت از مرزهای آلمان شرقی فراتر رفت.
در سال ۱۹۵۴، گروه در پاریس برنامه اجرا کرد.
منتقدان فرانسوی که سال‌ها تنها درباره برشت خوانده بودند، اکنون برای نخستین بار اجرای آثار او را با شیوه بازیگری و کارگردانی مورد نظر خودش می‌دیدند.
اجرای «مادر شجاعت» تحسین گسترده‌ای برانگیخت.
بسیاری از کارگردانان جوان فرانسوی بعدها اعتراف کردند که پس از دیدن این اجرا، نگاهشان به تئاتر برای همیشه تغییر کرد.
موفقیت پاریس، شهرت برلینر آنسامبل را تثبیت کرد و نام برشت را بار دیگر در مرکز توجه جهان قرار داد.
رابطه‌ای پرتنش با حکومت
اگرچه دولت آلمان شرقی از برشت حمایت می‌کرد، اما این رابطه هرگز بدون تنش نبود.
در ژوئن ۱۹۵۳، اعتصاب گسترده کارگران در برلین شرقی با دخالت ارتش شوروی سرکوب شد.
برشت از یک سو نگران سرنوشت دولت سوسیالیستی بود و از سوی دیگر، نمی‌توانست سرکوب اعتراضات را کاملاً تأیید کند.
او نامه‌ای محتاطانه برای رهبران حکومت نوشت و خواستار بازسازی اعتماد میان دولت و مردم شد.
اما این نامه سال‌ها محل بحث و تفسیر باقی ماند.
برخی او را به سکوت در برابر سرکوب متهم کردند و برخی دیگر معتقد بودند که در فضای آن زمان، همین نامه نیز نشانه‌ای از استقلال فکری او بود.
این موضوع هنوز یکی از بحث‌برانگیزترین بخش‌های زندگی برشت است و میان تاریخ‌نگاران اجماع کاملی درباره آن وجود ندارد.
برشت در سال‌های پایانی
در دهه آخر زندگی، برشت دیگر آن جوان عصیانگر دهه ۱۹۲۰ نبود.
بیماری قلبی، خستگی سال‌های تبعید و فشار مداوم کار، توان جسمی او را کاهش داده بود.
بااین‌حال، تقریباً هر روز در تمرین‌ها حضور پیدا می‌کرد.
دفترچه‌ای کوچک همیشه همراه داشت و هر نکته‌ای را درباره بازی، نور، ریتم یا واکنش تماشاگر یادداشت می‌کرد.
او معتقد بود هیچ اجرایی کامل نیست و هر اجرا باید نسبت به اجرای قبلی چیزی بیاموزد.
آخرین سال
در سال ۱۹۵۶، برشت همچنان مشغول کار بود.
طرح‌هایی برای نمایشنامه‌های تازه داشت، روی بازنویسی برخی آثارش کار می‌کرد و برای سفرهای آینده برلینر آنسامبل برنامه می‌ریخت.
اما بیماری قلبی او شدت گرفته بود.
با وجود توصیه پزشکان، کمتر از کار فاصله می‌گرفت.
در دهم اوت همان سال، آخرین جلسه تمرین خود را برگزار کرد.
چهار روز بعد، در ۱۴ اوت ۱۹۵۶، برتولت برشت در پنجاه‌وهشت سالگی بر اثر سکته قلبی در برلین شرقی درگذشت.
بر اساس وصیتش، مراسمی ساده برای او برگزار شد.
پیکرش در گورستان دوروتین‌اشتات برلین، در کنار بسیاری از نویسندگان و متفکران بزرگ آلمان، به خاک سپرده شد.
پایان زندگی، آغاز تأثیر
مرگ برشت پایان اندیشه او نبود.
برعکس، از دهه ۱۹۶۰ به بعد، آثار و نظریه‌هایش بیش از هر زمان دیگری در اروپا، آمریکا، آمریکای لاتین، آسیا و آفریقا مورد توجه قرار گرفت.
کارگردانان بزرگی چون پیتر بروک، جورجو استرلر، آریان منوشکین، آگوستو بوآل و ده‌ها هنرمند دیگر، هر یک به شیوه‌ای با اندیشه‌های او وارد گفت‌وگو شدند.
اما میراث واقعی برشت را نمی‌توان تنها در نمایشنامه‌هایش جست‌وجو کرد.
او مهم‌ترین پرسشی را که یک هنرمند می‌تواند از خود بپرسد، برای همیشه در برابر تئاتر قرار داد:
آیا صحنه فقط برای بازتاب جهان ساخته شده است، یا می‌تواند جهان را تغییر دهد؟