زوالِ شهر، جاودانگی طبیعت
نگاهی به فیلمِ انتقام
کارگردان: گوتز اشپیلمن

Revanche ‫(۲۰۰۸)

امتیازِ من: ۸ از ۱۰
امتیازِ IMDB: ‫۷.۷ از ۱۰
امتیازِ همه‌ی منتقدانِ گوجه‌فرنگی های پلاسیده: ۹۶٪ (۷.۹ از ۱۰)
امتیازِ منتقدانِ مطرحِ گوجه‌فرنگی‌های پلاسیده: ... دیدن ادامه ›› ۹۶٪ (۷.۷ از ۱۰)

گوتز اشپیلمن، کارگردانِ ۵۳ ساله‌ی اتریشی که تنها ۷ فیلمِ سینمایی را در کارنامه‌ی خود دارد، در سالِ ۲۰۰۸ اثری را خلق می‌کند که چه از جهتِ فرم، چه از جهتِ محتوا و چه از جهتِ رابطه‌ی استعلایی مخاطب با اثر، اثری ویران‌کننده است. اشپیلمن در «انتقام»، داستانِ انتقامی را بازنمایی می‌کند که از اساس در هم شکسته است و در بنیان، تقطیعِ مفهومی می‌یابد؛ چونان خودِ مفهومِ انتقام که در ذات، هست و در همان ذات، نیستی را بازمی‌نمایاند. «انتقام» را می‌توان جزوِ همان دست فیلم‌هایی دانست که سخن راندن از آن‌ها پایانی مشخص ندارد؛ همه چیز آنقدر حساب‌شده و همه‌چیز آن‌قدر «حیرت‌آور» است که نمی‌توان در یک یادداشتِ منسجم و منظم، کلیتِ فیلم را بی‌آن‌که قصدِ اسپویل‌کردن داشته باشیم بازرسانیم. بدین ترتیب، در این ریویو، تنها به تیتراژِ پایانی فیلم می‌پردازم؛ تیتراژی تمام‌کننده که نتیجه‌اش چیزی جز رخساره‌ای سرخ از آزرمِ‌ دوباره‌دیدنِ فیلم نیست.


الکس در وین نوعی پادو در یک فاحشه‌خانه است و دوست‌دخترش(تامرا)، یکی از فاحشه‌های اکراینی آن‌جاست. علتِ اصلی تن دادنِ تامرا به این شغل، بدهی ۳۵ هزاردلاری‌ اوست و الکس هم می‌خواهد با یکی از دوستانش در اسپانیا یک بار را شریک شود و او هم محتاجِ پول. چنین است که این دو پس از ناملایمتی‌های رئیسِ فاحشه‌خانه، «دزدی از بانک‌» را راهِ حل پیدا کردنِ پول می‌یابند. لکن، پلیس همیشه در صحنه حضور دارد و زندگیِ آن دو، تحتِ تاثیرِ این حضور قرار می‌گیرد.


فیلمِ دو ساعته‌ی اشپیلمن، به دو پارتِ یک ساعته تقسیم می‌شود. پارتِ اول، همان چیزی است که در بالا گفتم و پارتِ دوم، ادامه‌ای هنرمندانه بر داستانِ قسمتِ اول است. فیلم به تمامه بر نوعی ثنویت استوار است. اگر پارتِ اول، داستانِ شهر (آن هم شهری به اقتدارِ وین) است، پارتِ دوم به دلِ روستایی حزین پای می‌گذارد؛‌ اگر قسمتِ اول به عاشقی‌ها می‌پردازد، قسمتِ دوم به تنفرها بازمی‌گردد و اگر قسمتِ اول، سیاهی را در رنگ‌ها متجسم می‌کند، قسمتِ دوم نور از شهر دریغ شده را به طبیعت می‌آورد و پلیدی را به دلِ انسان. حال تمامِ این تضادِ بنیادینِ فیلم، در تیتراژ نیز بازنمایی می‌گردد.

نمای پیش از تیتراژِ پایانی فیلم، درخت، ماشین، خانه و طبیعتی را نشان می‌دهد که تنها، در سکوتی دیوانه‌کننده و غمبار، به صدای خزیدنِ بادها در برگ‌ها گوش می‌دهند. گویی همه‌ی مناسباتِ انسانی قطع شده است و فقط این مامِ زمین است که جولان می‌دهد. خش‌خشِ سایشِ بادها در برگ‌ها، چند ثانیه‌ای ادامه پیدا می‌کند و در نهایت، ما با تصویری سیاه روبرو می‌شویم: تیتراژ آغاز شده است و اسامی بر صفحه‌ نقش می‌بندند؛ با این حال، صدای باد هنوز در جریان است. صدای باد آرام‌آرام از دلِ کلمات گذر می‌کند و بلبلان و پرندگان، نغمه‌های خویش را سر می‌دهند. ۳ دقیقه‌ی طاقت‌فرسا، اشپیلمن، ما را اسیرِ تیتراژِ پایانی خود می‌کند. سه دقیقه‌ای که اگر نگویم عمیق‌ترین تعلیقِ فیلم، دستِ کم می‌توانم ادعا کنم غریب‌ترین تعلیقِ فیلم را رقم می‌زند. صدای باد و بلبلان جریان دارد و ما هر لحظه، منتظرِ اتفاقی دیگر هستیم، اتفاقی که فهمِ آن این بار نه از دلِ تصویرِ مزین شده به اسامی، بلکه از مجرای «صدا» و «ادراک از صوت» محقق گردد.

چنین است که اشپیلمن، به مثابه‌ی نقطه به نقطه‌های دیگرِ فیلمش، موسیقی را از فیلم و تیتراژ حذف می‌نماید. به نظر می‌رسد نگاهِ ناتورالیستی اشپیلمن، چنین واکنشی را نیز برتابد. در فیلم، فقط دو قسمت به موسیقی اختصاص داده شده است. یکی در پارتِ اول و دیگری در پارتِ دوم و چه بس زیبا که خودِ مفهومِ موسیقی نیز در دلِ تضادهای فرمالِ فیلم جای می‌گیرند. اولین جایی که ما نوای موسیقی را می‌شنویم، در فاحشه‌خانه است. جایی که تامرا در حالِ سرویس دادن به یک مرد است و از دوردست، صدای پراکنده‌ی موسیقی‌ای مناسب برای این مکان‌ها شنیده می‌شود. موسیقی در این سکانس همان کارکردِ پلیدی دارد که شهر، همان شهرِ ویرانه‌ی وین، دارد: انحطاطِ آدمی. اما در قسمت دوم، چونان که همه‌ی المان‌های قسمتِ اول دست‌خوشِ تغییر می‌گردند، ما بانگِ دومین موسیقی را کاملن متفاوت از اولی می‌شنویم: سازِ دلبرانه‌ی پیرمرد. این جا دیگر موسیقی چیزی نیست که چون پلیدی شهر، آوار بر «یک مکان»‌، قصدِ هجوم «برخارج» را داشته باشد، موسیقی، امری است «داخلی» که در درونِ طبیعت معنا پیدا می‌کند؛ چه آن‌که پیرمردِ متنفر از بیمارستان(مدرنیته‌ی شهری)، خودش، تبدیل به جزئی از طبیعت گشته است. این موسیقی همان موسیقی بادها و برگ‌هاست، همان موسیقی چهچهه‌ی پرندگان و همان موسیقی زوزه‌ی درندگان؛ این موسیقی از دلِ طبیعت برمی‌خیزد. با این حال، اشپیلمن این اجازه را به خودش نمی‌دهد که پس از پایانِ فیلم، «صدای طبیعت» را قطع کند. «صدا»، به مثابه‌ی والاترین عنصرِ زایشِ زیبایی در طبیعت، حتی اگر تصویر هم برود و سیطره‌ی سیاهی کامل گردد، هنوز برقرار است. دنیای ساختِ اشپیلمن، احتمالن با نگاهی به دگما۹۵، دنیایی نیست که موسیقی، به مثابه‌ی محصولِ بشری، بر آن آوار شده باشد بلکه همه چیز در خودِ طبیعت است که جان می‌گیرد و جان می‌دهد. به همین ترتیب، فیلمِ شکارِ وینتربرگ که طبیعتِ وحشیِ به تصویرکشیده‌شده‌اش هیچ نیازی به «جای‌گذاری» موسیقی نمی‌دید.

تضادِ میانِ «پایانِ داستان» و «ادامه‌ی روندِ طبیعت»‌ یکی از بنیادی‌ترین تاکیداتِ تیتراژ است. چنان که داستان در «آخرین‌تصویر‌ها» تمام می‌‌شود، اما دنیا (دنیای خلق شده توسطِ سینما که ارجاعی است به دنیای خارجی) هنوز باقی است. این تاکید در یکی از دیالوگ‌های شاهکارِ فیلم هم دوباره رخ می‌نماید؛ جایی که پیرمردِ الکس از رفتن دم می‌زند، داستانِ خویش را تمام‌شده فرض می‌کند و سودای شروعِ داستانی جدید را در سر می‌پروراند و در عینِ حال، همه چیز را بازبسته به خویش می‌بیند: «همه چیز نابود خواهد شد اگر من این‌جا نباشم». تیتراژ، در واقع پاسخی به همین جمله‌ی پیرمرد است؛ پیرمردی که هر چند در دلِ طبیعت زیست می‌کند و با آن به یگانگی رسیده است، اما هنوز تبختر و نخوتِ انسانی، به مثابه‌ی اگوی مرکزی، را حفظ کرده است و تیتراژ به او می‌گوید: «پایانِ داستان، پایانِ همه‌چیز نیست»!