چه صبحِ ناگهانی ؟http://www.honaronline.ir/Pages/News-54857.aspx
نقدی برنمایش یک صبحِ ناگهان سیما کهنموئی
شاید بتوان گفت اسطوره و تاریخ منشاء الهام انسان در گذر زمان برای هنر بوده و هست، و همواره شاهد نمایشهای تاریخی در طول تاریخ بوده¬ایم. وقایع تاریخی هر کشور می¬توانند فراز و فرودهای بسیاری برای به وجود آوردن آثار هنری از جمله نمایشنامه و تئاتر باشند که به دلیل مشترک بودن خاطرات جمعی مردم در اعصار مختلف منجر به ایجاد جذابیتهای بسیار با ابعاد اجتماعی، سیاسی و... می¬شوند که معمولا با استقبال همگانی از هنرمندان تا تماشاگران همراه هستند. حال اگر بتوان ارتباطی مضمونی و معنایی بین گذشته¬ی مدون تاریخی و حال جاری و ساری برقرار کرد که باعث حس همزیستی و همذات پنداری انسانهای این دوره با آن دوره ¬شود، این جذابیت دو چندان می¬شود. باید توجه داشت که آثار ماندگار آثاری هستند که تاریخ، بستری می¬شود برای گفتن حرفهایی که تاریخ مصرف ندارند، نمایش تاریخی با نمایشی درباره¬ی تاریخ متفاوت است و همان طور که اشاره شد نمایشی که تاریخ را بستر قرار می¬دهد با دو مورد ذکر شده فوق نیز فرق دارد. از نمونه¬های نادر و شاخصی که تاریخ، بستری می¬شود برای سخن امروز نمایش «شکار روباه» علی رفیعی است؛ پس با این ذهنیت به سراغ نمایش یک صبحِ ناگهان می¬رویم.
«یک صبحِ ناگهان» در سالن سمندریان به اجرا در می¬آید و من اولین اجرای این نمایش را در جشنواره بین-المللی تئاتر دیدم. حسین پاک دل نیز تاریخ و گذشته را ماننده آینه¬ای می¬بیند و در جایی بیان می¬کند« ما برای ساختن آینده باید از گذشته عبرت بگیریم» و در بروشور نیز سخنی در این مورد برگرفته از متن نمایش نوشته شده است «گر نیک بنگریم تمام گذشته آینه است. و تمام حال و آینده در آن پیداست...» این جمله را بسیار زیبا شاعر بزرگ ما رودکی در قرن¬ها قبل ... دیدن ادامه ›› گفته است« زمان پندی آزاد وار داد مرا زمان را چون نیک بنگری سراسر پند است.» اولین برخورد مخاطب با بروشوری به طراحی ابراهیم حقیقی که به روش نگارگریهای اصیل و تاریخی ایرانی و بیان این که نمایش برداشتی آزاد از رمان اسماعیل فصیح می¬باشد همه و همه خبر از حال و هوای تاریخی اثر دارد. این نمایش مانند 2 اثر قبلی حسین پاکدل در بستر تاریخ معاصر ایران روایت می¬شود. علاوه بر این هر سه اثر به چالشِ یک خانواده در بستر جامعه¬ای که خود نیز با نهادهای قدرت و سیاست در ارتباط هستند ولی در عین حال خانواده¬ای اهل هنر، فرهنگ و تفکر نیز هستند را به تصویر می¬کشد. در این خانواده¬ها که البته در «حضرت والا» و «یک صبحِ ناگهان» عمیقتر به این موضوع پرداخته می¬شود، پدر یا مرد خانه بی¬تفاوت به سیاست و سیاسیون نیست و در عین حال شخصی فرهنگی و به دور از حال و هوا و مناسبات مستقیم قدرت و سیاست می¬باشد. مادر یا زن خانواده هم پای مرد همه چیز را به جان می¬خرد و هر دو در این راه قربانی می¬دهند.
نمایش با مونولوگی در ستایش جایگاه هنرمند با صدای مهدی پاکدل در تاریکی شروع می¬شود که خبر از مرگ این هنرمند در راه عشق به هنر می¬دهد. مرگ کمال «نقاش جوان» که گفته می¬شود خودکشی کرده همزمان شده با ترور ناصرالدین شاه، در نتیجه دو موقعیت به صورت موازی پیش می¬روند که اولی -مرگ کمال- داستان اصلی و دومی که به ظاهر داستان فرعی است موقعیت بحرانی جامعه بعد از مرگ ناصرالدین شاه است و به کشمکش بر سر قدرت بعد از شاه که در دل داستان اصلی و در کنار قصه¬ی اصلی از زبان افراد نمایش توصیف می¬شود، می¬پردازد.
توصیف؛ همانطور که گفته شد تمام این نمایش از زبان افراد داستان روایت می¬شود. علیرغم جذابیتهای ابتدایی، متن پر معنای ناشی از رومان، طراحی بوروشورمناسب، طراحی صحنه، نور و لباسهای زیبا و بهره-گیری از بازیگران نامدار و با سابقه عملا هیچ اتفاق بصری قابل ارزش و جذابی در کارگردانی، بازیها و یا بهره-گیری از صحنه و موسیقی ... در نمایش رخ نمی¬دهد. آن چه یک تئاتر را نجات می¬دهد نه بیان صرف مطنطن است، نه دیالوگ¬های پر طمطراق و نه دیگر ظواهر پر زرق و برق؛ تئاتر فضا سازی و بیان بدنی و زبان تصویر است که هنوز مانا است و این مهمترین مسله¬ای است که «یک صبحِ ناگهان» از آن رنج می¬برد. به قول پیتر بروک «کسالت، شیطانِ تئاتر است» به همین خاطر است که ملال در «یک صبح ناگهان» رخنه کرده است و علیرغم تراژدی هولناک کمال، چون زبان تصویر و انتقال فضا صورت نمی¬گیرد نمایش را به سختی می¬توان تا انتها دنبال کرد. فضا سازی بصری نه تنها در هنر نمایش بلکه در هر گونه¬ی هنری که با تصویر سرو کار داشته باشد، اهمیت دارد؛ کارکرد ویژه این فضا سازی ، تصویر کردن هرچه بیشتر دنیای واژها (دیالوگ¬ها) در تئاتر است. زبان تصویر قادر است تقریبا موثرتر از هر وسیله¬ی ارتباطی دیگر دانش را نشر دهد و مضمون اثر را جهان شمول سازد و مخاطب را با اثر همراه کند. ای دریغ که «یک صبح ناگهان» علیرغم ایده¬ی درخشانش از این اصل تقریبا بی¬بهره است.
خانواده¬ای با مرگ فرزندشان ناگهان غافلگیر شده¬اند، بهرام (پدر کمال) در شُوک و سوگ فرزندش در زیر زمین خانه که به نظر محل کار یا همان کارگاه نقاشی کمال است بر سر تشت بزرگی که خون کمال در آن ریخته شده است خیره بر تشت نشسته است. دختر کوچک خانواده (ملک) هم از ابتدا در کنار پدر است و نگران حال پدر؛ او همچنین ناظر بوده است که پدر چاقویی را در پیش پای خود پنهان کرده است و می¬ترسد که پدر دست به خودکشی بزند، و مدام بر آن چاقو تاکید می¬کند و این نگرانی را تا حدودی در دل تماشاگر نیز ایجاد می¬کند، تک تک افراد خانواده از طبقه¬ی بالا که به وسیله¬ی راه رو و پله¬های متقارنی که فضای بالا را از پایین جدا می¬کند و به زیر زمین وصل است پایین می¬آیند و از پدر می¬خواهند برای تشیع جنازه¬ اقدامی( حرکتی) انجام دهد اما هیچ تاثیری ندارد و خلاف اتفاق غافلگیر کننده¬ای که پیش از آغاز نمایش برای خانواده رخ داده است هیچ اتفاق غافلگیرکننده¬ی با ارزش و تکان دهنده¬ای برای تماشاگر رخ نمی¬دهد، در واقع هیچ اتفاقی که در دل اثر نهفته باشد وجود ندارد، می¬دانیم که دو سوم نمایش¬نامه قبل از آغاز اتفاق می-افتد مهم یک سوم موجود است، اما نویسنده آن قدر شیفته¬ی این ایده¬ی مرکزی (مرگ کمال) شده است که از باقی اثر غافل مانده است.
علیرغم اینکه در ظاهر، نمایش و نمایشنامه از ساختار ارسطویی پیروی می¬کند اما روایت بسیار ساکن و ایستا است، شخصیتها منفعل و فاقد کنش و عمل نمایشی هستند، هیچ کشمکش واقعی بین افراد که باعث پیشرفت نمایش شود رخ نمی¬دهد، نمایش فاقد نقاط عطف تاثیر گذار در داستان است، نه گره داستانی پر قدرتی داریم و نه گره گشایی ارزشمندی، نه کشمکش جذاب و گیرایی و جود دارد و نه تعلیق نفس¬گیری که مخاطب را ترغیب به ادامه¬ی داستان کند، هرچه هست قبل از آغاز نمایش تمام شده است.
در بستر نمایش با روح سرگردان نقاش (کمال) روبرو هستیم که حرف از جسارت و استعداد و توانایی¬هایی او زده می¬شود. روحی سرگردان که به شدت منفعل و خنثی است. او نیز مانند پدرش حرف می¬زند اما بسیار اندک از عشقش به دختر خاله¬اش، از عشقش به هنر و شور و نشاطش به زندگی؛ و سپس در گوشه¬ای می-نشیند و نظاره¬گر صرف اتفاقات پیرامون خود است. اما این روح به واسطه¬ی روح بودنش می¬توانست آزادتر از هر کسی در آن خانه باشد، حرکت کند و عملی انجام دهد هرچند اعمالش هیچ نتیجه¬ای نداشته باشد زیرا او یک روح است! ولی این روح نیز نمی¬تواند ریتم کنُد و مُونوتُن نمایش را بهبود بخشد و حداقل اینکه شخصیت این هنرمند جسور را که تراژدی این خانواده با مرگ او شروع شده است را بیشتر برای تماشاگر تشریح و واشکافی کند و جان ببخشد، این روح اگر اینقدر منفعل نبود شاید می¬توانست روحی زنده¬تر به جان نمایش و این داستان با ارزش ببخشد.
دیگر شخصیتهای نمایش هم عملا تاثیر چندانی برای پیش برد نمایش ندارند. همگی فقط از پله¬ها پایین می¬آیند و حرف می¬زنند و می¬روند، این کشمکشِ صرف در دیالوگ برای تماشاگر کافی و وافی نمی¬باشد و باعث می¬شود ریتم بیرونی و درونی نمایش بسیار کند، خسته کننده و آزار دهنده شود. داشتن ریتم کند به خودی خود عیبی برای یک اثر محسوب نمی¬شود اما اگر تمپو و ریتم درونی اثر نیز کند باشد و تنش لازم برای ساختن اتمسفر و حال و هوای اثر شکل نگیرد اثر مثل بیمار رو به موتی می¬شود که ضربانش به سختی می¬زند و احتمال مرگش محتمل است.
از قصه، روایت و کارگردانی که بگذریم به طراحی صحنه چشم¬گیر و عظیم در نگاه اول منوچهر شجاع می-رسیم. پلاستیکهای شفافی که کل صحنه را پوشانده¬اند و نشان از دیوارهای خانه و اماکن دیگر دارند، اختلاف سطحی بالکن مانند در مرکز و انتها به همراه پله¬های متقارن و به نظر زیبا، که بسیار دقیق و تمیز و حساب شده طراحی و اجرا شده¬اند، اما این طراحی صحنه نیز نتوانسته است اثر را نجات دهد. بسیار کمتر از آن چه که این صحنه قابلیت دارد از آن استفاده شده است و به نظر می¬آید طراحی صحنه مانند بسیاری عناصر دیگر در این نمایش بیشتر فضا پر کن است، نه فضا ساز و کاربردی. البته طراحی نور سنجیده و به جا تا حدودی توانسته از این ضعف بکاهد اما بازهم نجات دهنده نیست؛ به بیان دیگر کارگردان نتوانسته است از این امکان ایجاد شده توسط طراحان صحنه و نور بهره¬ی کافی را ببرد.
موسیقی در این نمایش نیز به همین منوال پیش می¬رود و در پس زمینه¬ی بسیاری از دیالوگها موسیقی فضا پرکنی پخش می¬شود که ذهن را به سمت آثار ملودرام سوق می دهد! و از کارکرد موسیقی به عنوان یک شخصیت، آن را در حد بزکی در زیر دیالوگها فرو می¬کاهد.
ما شاهد فضای مشوش و آشفته¬ی خانواده و کشوری هستیم که شاید می¬توانست نقطه¬ی عطفی در نمایش باشد اما با این اجرای بی¬جان و خنثی راه به جایی ختم نمی¬شود. حرف¬ها، نقلها و دیالوگهای زیبا، بسیار از همه می¬شنویم اما هیچ و هیچ نمی¬بینیم. در این نمایش فقط می¬شنویم، فقط حرف زده می¬شود، تمام اتفاقات، احساسات، آرزوها، تشویقها و تحدیدها همه و همه گفته می¬شوند ولی دریغ از تصویر و فضایی قابل تامل.
با توجه به این که تصور می¬رود تئاتر متکی بردیالوگ است اگر کلمه تبدیل به عمل نشود تماشاگران در اجرا فقط با روخوانی متن مواجه خواهند شد، گویا اگر بعد از چند دقیقه از گذشتن نمایش چشمانمان را ببندیم و کل نمایش را گوش فرا دهیم همه قصه را متوجه می¬شویم! پس چه تفاوتی بین نمایشی که در سالن تماشا می¬بینیم و نمایشی که از رادیو گوش می¬دهیم وجود دارد. اگر چه همان طور که اشاره شد این نمایش از طراحی قابل تاملی برخوردار است.
و در نهایت نکته مهم و البته عجیب دیگر در نمایش «یک صبحِ ناگهان» پایان بندی سر هم بندی شده¬ی نمایش است، پایانی که عامل گره¬گشای -چاقوی پنهانی که از ابتدا تا انتهای نمایش تنها موجب نگرانی ملک و تا حدودی تماشاگران بود، و پرسشی بود برای چرایی کاربرد آن در انتها برای کشتن؟ کشته شدن؟- به طرز عجیبی برای بریده شدن هندوانه¬ای در خوشی و خرمی ناگهانی بعد از آن هم ناله و فغان به کار می¬رود. اولین هندوانه¬ای که کمال با اولین دستمزد خود خریده است! سوال نگران کننده در مورد زندگی و سرنوشت پدر و خانواده بعد از پسرش به یک مراسم هندوانه خوری ختم می¬شود! شاید بتوان اینگونه تصور کرد که این پایان، تلاش نافرجامی است برای نوازش ذهن دیالکتیک مخاطب خاص که در اثر گنجانده شده و قوت ادراک مخاطب عام را به آن راهی نیست ولی شاید بتوان گفت به خاطر اجرای دم دستی نا کام مانده است. تعلیقی که با حضور چاقو از ابتدا شکل گرفته بود در انتها به یک تعلیق کاذب تبدیل می¬شود به عبارتی عنصری برای فریب تماشاگر!! متوجه تلاشی که حسین پاکدل می¬خواهد باریکه نوری یا امیدی در انتهای نمایش باقی بگذارد می¬شویم اما این گره¬گشایی ناگهانی و غافلگیر کننده که هیچ در خدمت نمایش نیست و به نظر به نمایش وصله شده، امیدی واهی و غیر قابل باور است. این به ظاهر امیدواری به ما هیچ امیدواری نمی¬دهد زیرا به نظر می¬آید به زور به اثر حقنه شده است و بر آمده از دل درام نیست.