حمیدرضا نعیمی، در امتدادِ مسیر حرفه‌ای خود و پس از سال‌ها ممارست، پشتکار و پرورشِ مستمرِ استعداد، به سطحی از تجربه و شناخت رسیده است که آثارش را باید فراتر از نقدِ متعارفِ اجرا و در قلمروِ تئاترشناسی، تولیدِ معنا و تئوریزاسیونِ سازوکارهای دراماتیک و اجرایی مطالعه کرد. اهمیت جایگاه او نه صرفاً در انباشتِ تجربه یا گسترۀ فعالیت‌های نمایشی، بلکه در کیفیتِ مواجهه‌اش با متن، اسطوره، بازیگر، فرم اجرایی و مخاطب آشکار می‌شود. «مده‌آ» نمونه‌ای شاخص از این ظرفیت است؛ برداشتی آزاد از تراژدی اوریپید و لایه‌های دیرپای اسطورۀ یونانی که در فرآیندِ اقتباس و صحنه‌پردازی، به بازسازیِ روایت کلاسیک بسنده نمی‌کند و در تقاطعِ تاریخ اجتماعیِ تئاتر، تحولاتِ زیبایی‌شناختیِ درام و مسائلِ اکنونِ ایران، به حیاتِ نمایشیِ تازه‌ای دست می‌یابد. از این منظر، «مده‌آ» انتقالِ یک متن از باستان به صحنۀ معاصر نیست؛ بلکه مواجهۀ یک دستگاهِ اسطوره‌ای ـ تراژیک با اکنونِ تاریخی ماست؛ دستگاهی که پس از قرن‌ها بازخوانی، اقتباس و بازتولید، در این اجرا بار دیگر در بسترِ تجربۀ ایرانی فعال می‌شود.

برای ورود به تحلیلِ تئاترِ نعیمی و آشکارشدنِ ابعادِ چندلایۀ «مده‌آ»، نخست باید افقِ تاریخی ـ نظریِ این مواجهه ترسیم شود؛ زیرا اجرای نعیمی در خلأ شکل نگرفته، بلکه در امتدادِ سنت‌هایی قرار دارد که در آنها متن، اسطوره و امرِ اجتماعی، در یک فرآیندِ متقابل، پیوسته یکدیگر را بازتعریف می‌کنند. مسئله تنها چگونگیِ روایتِ داستانِ مده‌آ نیست، بلکه چگونگیِ عبور آن از هزارتویِ اسطوره، تاریخ تئاتر، حافظۀ فرهنگی و اکنونِ اجتماعی و استحاله‌اش به یک ساختارِ اجراییِ معاصر است.
تاریخِ تئاترِ انتقادی و اعتراضی در ایران، را نباید صرفاً تاریخِ نمایشنامه‌هایی دانست که دربارۀ سیاست و جامعه نوشته شده‌اند؛ بلکه باید آن را تاریخِ دگرگونیِ زبانِ صحنه در مواجهه با قدرت دانست ؛ تاریخی که در آن صحنه، از سطحِ بازنماییِ واقعیت اجتماعی فراتر رفته و به میدانِ منازعه بر سرِ حقِ سخن‌گفتن، رؤیت‌پذیریِ امرِ سرکوب‌شده و بازتعریفِ نسبتِ فرد با ساختارهای قدرت بدل شده است. ریشه‌های مدرنِ این منازعه به دوران مشروطه و تجربه‌های نمایشیِ میرزا آقا تبریزی راه می یابد؛ آنجا که درام، به‌تدریج از منطقِ سرگرمیِ درباری و صورت‌های تقلیدیِ نمایشِ سنتی فاصله گرفت و ظرفیت‌های روایی، طنز و انتقادِ اجتماعیِ خود را در مواجهه با استبداد، مناسباتِ طبقاتی، جهل و عقب‌ماندگی فعال کرد.
در دهه‌های ۱۳۴۰ و ۱۳۵۰، با گسترشِ جریان‌های آوانگارد، تجربه‌گرا و متعهد، به‌ویژه در تجربه‌های «کارگاه نمایش» و آثارِ غلامحسین ساعدی، بهرام بیضایی، اکبر رادی و آربی اوانسیان، نسبتِ فرمِ نمایشی و امرِ سیاسی وارد مرحله‌ای تعیین‌کننده شد. دیگر زبانِ غیرمستقیم صرفاً یک انتخابِ زیبایی‌شناختی نبود؛ به راهبردی دراماتیک برای عبور از محدودیت‌های سیاسی و تبدیلِ صحنه به قلمروِ مقاومتِ رمزگذاری‌شده بدل شد؛ قلمرویی که در آن امرِ ناگفتنی، نه از مسیرِ تصریح، بلکه از خلالِ فرم، نشانه و غیاب، خود را به ادراکِ تماشاگر تحمیل می‌کرد.
پس از انقلابِ ۱۳۵۷، با استقرارِ سازوکارهای تازۀ نظارت و سانس و دگرگونی‌های بنیادینِ ایدئولوژیک، نهادی و فرهنگی، منازعۀ تئاتر و قدرت وارد صورت‌بندیِ تازه‌ای شد؛ ازاین‌رو، تئاترِ اعتراضی به‌تدریج از خطابِ مستقیم و بیانیه‌پردازیِ سیاسی به سوی راهبردهای پیچیده‌تر سوق یافت. آنچه در گفتارِ آشکار امکانِ ظهور نداشت، در بدن، فاصله، مکث، تکرار، اختلالِ روایی و سازمان‌دهیِ فضاییِ اجرا، حیاتِ نشانه‌شناختیِ خود را استمرار می‌بخشید.
و اما «مده‌آ» یکی از کهن‌ترین و در عین حال پیچیده‌ترین صورت‌بندی‌های دراماتیکِ بحرانِ سوژۀ زن در ساختارهای پدرسالار است. اوریپید «مده‌آ» را در سال ۴۳۱ پیش از میلاد در دیونیسیا به صحنه برد؛ اثری که در رقابتِ همان سال سوم شد، اما این ناکامیِ نخستین مانع از آن نشد که در فرآیندِ تاریخیِ بازاجرا، بازخوانی و اقتباس، به یکی از ماندگارترین و اثرگذارترین متونِ نمایشیِ جهانِ یونانی بدل شود.
اهمیت «مده‌آ» در جابه‌جاییِ کانونِ تراژدی از نظمِ تثبیت‌شدۀ اسطوره‌ای به بحرانِ سوژۀ انسانی است؛ جایی که زن از موضوعِ کنشِ دیگران به مرکزِ تولیدِ گفتار، اراده و کنشِ تراژیک بدل می‌شود. زن‌بودن با بیگانه‌بودن، ازدواج با شهروندی، خانواده با قانون و بدن با سازوکارهای مالکیت و اقتدار اجتماعی پیوند می‌خورد و بحرانِ خانوادگی به بحرانی در نسبتِ فرد و نظمِ اجتماعی ارتقا می‌یابد. در سطحِ فرم نیز، غلبۀ دراماتیکِ مده‌آ، تشدیدِ عاطفه و روان‌شناسیِ کنش، وزنِ خطابه و کارکردِ پیچیدۀ کُر، تراژدی را از قهرمان‌محوریِ سنتی به سوی درامی می‌برد که تعارضِ درونی، کشمکشِ عقل و عاطفه و شکافِ سوژه و قدرت، موتورِ کنشِ نمایشی است. بدین‌سان، «مده‌آ» نه روایتِ صرفِ سقوط یا انتقام، بلکه صحنۀ ظهورِ سوژه‌ای است که در تقابل با قدرت، هم‌زمان در پیِ تثبیتِ خویش و انفجارِ مرزهای اخلاقی، خانوادگی و اجتماعیِ جهانِ پیرامون است.

با بررسی اقتباس‌ها و بازنویسی‌های مدرنِ «مده‌آ»، آشکار می‌شود که این اثر از مرزهای تراژدیِ کلاسیک عبور کرده و به یکی از منابعِ تئاترِ پساتراژیک، آوانگارد و تجربه‌گرای سدۀ بیستم و بیست‌ویکم بدل شده است. در بازنویسی‌های هانس هنی یان، ژان آنوی و به‌ویژه پیر پائولو پازولینی، «مده‌آ» میدانِ مناقشه‌ای برای بازتعریفِ قدرت، خشونت، هویت و دیگری‌بودگی در نسبتِ متنِ کلاسیک و اکنونِ تاریخی است.
اوج این گسست را می‌توان در «Medeamaterial» اثر هاینر مولر دید؛ جایی که روایت اوریپید عملاً فروپاشیده و به قطعاتی زبانی، تصویری و ذهنی بدل می‌شود؛ الگویی که با منطق تئاتر پست‌دراماتیک و آوانگارد هم‌خوان است. در سوی دیگر، اقتباس‌های معاصرِ سایمون استون، مایک بارتلت و مارینا کار، اسطوره را به خانوادۀ معاصر، مهاجرت، جنسیت و خشونتِ خانگی انتقال داده‌اند. بدین‌سان «مده‌آ» از یک تراژدی کلاسیک به ماشین بازتولید و واسازیِ فرم، جنسیت، قدرت و سوژۀ مدرن تبدیل شده است.
آنچه نعیمی در مواجهه با اوریپید یافته و در فرآیندِ بازخوانی و بازآفرینیِ اجرایی فعال کرده، در همین نقطه متمرکز است: «مده‌آ» زن را که در نظامِ خویشاوندی، ازدواج و پدرسالاری عموماً در مقامِ ابژۀ مبادله قرار می‌گیرد، به سوژه‌ای صاحبِ اراده، گفتار، تصمیم و کنش ارتقا می‌دهد. نمایش ، نوعی آگاهیِ پیشافمینیستی را در ساختارِ اسطوره و درام مستقر می‌کند؛ آگاهی‌ای که هنوز در دستگاهِ مفهومیِ فمینیسمِ مدرن صورت‌بندی نشده، اما نسبتِ بدن، قدرت، اراده و حقِ تعیینِ سرنوشت را با شدتی تراژیک به صحنه می‌آورد. بدینسان، اهمیتِ «مده‌آ» در خودِ خشمِ زن خلاصه نمی‌شود، بلکه در تبدیلِ این عاطفۀ فردی به نیرویی دراماتیک است که نظمِ موجود را به پرسش می‌کشد و سوژه را از موقعیتِ منفعلِ قربانی به جایگاهِ کنشگرِ تراژیک منتقل می‌کند.
منطقِ خشم و اعتراضِ مده‌آ را، نه در مقامِ رابطۀ تاریخی یا علّی، بلکه در سطحِ تطبیقی و ساختاری، می‌توان با برخی منطق‌های جنبش‌های زنانۀ معاصر سنجید: گذار از محرومیتِ ساختاری به مقاومت، از سکوتِ تحمیل‌شده به عاملیت و از انقیادِ خصوصی به اعتراضِ عمومی. این قیاس نه مده‌آ را «فمینیست» به معنای مدرن می‌کند و نه تجربۀ زنانِ امروز را به آتنِ قرنِ پنجم پیش از میلاد تسری می‌دهد؛ بلکه ساختاری مشترک را آشکار می‌سازد که در آن، سوژۀ زنانه در مواجهه با نظمِ مسلط، از ابژۀ خاموش به سوژۀ سخنگو و کنشگر انتقال می‌یابد.
«مده‌آ» بیانیۀ رهایی یا مانیفستِ آزادیِ زن نیست؛ قدرتِ تراژیکِ آن دقیقاً در افشای پارادوکسِ عاملیت است: سوژه برای گسستن از سلطه و بازپس‌گیریِ قدرتِ سلب‌شده، به خشونتی ویرانگر متوسل می‌شود و در فرآیندِ مقاومت، بخشی از منطقِ خشونتی را که علیه آن شوریده است، بازتولید می‌کند.
نعیمی با اتکا به آگاهی اجتماعی، شناخت زبانِ اکنون و ادراکِ نیازهای تاریخیِ جامعۀ ایران، «مده‌آ» را از قلمروِ اسطوره به میدانِ تجربۀ زیستۀ معاصر منتقل می‌کند. در عین حال مسئله صرفاً معاصرکردنِ یک متنِ کلاسیک نیست؛ بلکه جابه‌جاییِ کانونِ نگاه و فعال‌سازیِ ظرفیتِ اسطوره برای خوانشِ اکنون است؛ پلی دراماتیک میانِ جهانِ اسطوره‌ایِ یونان و واقعیتِ اجتماعیِ ایران، که در آن زن نه مفهوم، بلکه بدنِ حاضر و سوژۀ سخنگو و معترض است. اجرای نعیمی با ایجادِ گفت‌وگویی بینامتنی میانِ اسطوره و اکنون، نه مده‌آ را به زنِ ایرانی تقلیل می‌دهد و نه تاریخِ این دو را یکسان می‌انگارد؛ بلکه ظرفیتِ یک دستگاهِ اسطوره‌ای را برای رؤیت و تفسیرِ بحرانِ معاصرِ سوژگی فعال می‌کند.
در همین افق، «شرق‌بودگی» و بیگانه‌بودگیِ مده‌آ در ساختارِ دراماتیکِ اسطوره اهمیت می‌یابد: زنی از حاشیۀ جهانِ یونانی که واردِ مرکزِ روایت می‌شود. پیوندِ فرهنگیِ این شرق‌بودگی با «ماد» و جهانِ ایرانی، هرچند در برخی خوانش‌ها مطرح شده، نباید به‌منزلۀ تبارشناسیِ قطعیِ تاریخی یا ادعای سادۀ زبان‌شناختی تلقی شود؛ اهمیتِ آن در ظرفیتِ بینامتنی و نمادینِ آن است. از این منظر، مده‌آ می‌تواند در خوانشِ نعیمی از «زنِ بیگانه» به صورتی نمادین از زنِ شرقی و سپس زنِ ایرانیِ معاصر استحاله یابد. بر این پایه «مده‌آ»ی نعیمی از شمارِ زنان ایرانی است که به دلیل بحران‌های سیاسی و اجتماعی مجبور به کوچ و مهاجرت به غرب شده‌اند.
نمایش، با طراحی دقیق و چشم‌نوازِ نور و صحنه و حضورِ نفس‌گیرِ ریحانه رضی، بی‌درنگ نسبتِ حسی و عاطفیِ خود را با تماشاگر برقرار می‌کند. میزانسن از همان آغاز، به‌جای خودنماییِ تمهیدات زیبایی‌شناختی، میدانِ ادراکیِ واحدی می‌سازد که در آن نور، فضای صحنه، بدنِ بازیگر و نگاهِ تماشاگر در شبکه‌ای یکپارچه از کنشِ اجرایی به هم می‌پیوندند. توان بازیگر و چیرگیِ کارگردان در هدایت و استخراجِ ظرفیت‌های پنهانِ او، تراکمی از تمرکز و حضور پدید می‌آورد که از حدودِ زبانِ متعارفِ نقد فراتر می‌رود؛ زیرا بازیگری دیگر بازنماییِ روان‌شناختیِ نقش نیست، بلکه بدنِ بازیگر به کانونِ انتقالِ انرژیِ دراماتیک بدل می‌شود و اجرا از «نشان‌دادن» به تجربۀ «حضور» گذر می‌کند.
این کیفیت با آرمانِ «تئاتر مقدس» یرژی گروتوفسکی، نه از منظرِ تقلیدِ فرمی، بلکه از حیثِ تبدیلِ بدن و ذهنِ بازیگر به مادۀ بنیادینِ کنشِ تئاتری، هم‌راستاست. بازیگر در اینجا صرفاً تکنیک را عرضه نمی‌کند، بلکه خویشتن را در معرضِ نقش می‌گذارد و از امنیتِ بازنمایی عبور می‌کند؛ در نتیجه، صحنه کیفیتی شبه‌مناسکی می‌یابد و اجرا به فرایندِ مکاشفه، گسست و گذار نزدیک می‌شود. در چنین لحظاتی مرزِ میانِ بازیگر و نقش، بدنِ واقعی و بدنِ دراماتیک، و امرِ شخصی و امرِ جمعی، موقتاً در تعلیق قرار می‌گیرد؛ گویی بازیگر بخشی از خویشتن را به مادۀ زندۀ صحنه می‌سپارد.
واکنش عاطفیِ تماشاگر در این میدانِ اجرایی، نه صرفاً پیامدِ تراژدی یا مهارتِ بازیگر، بلکه حاصلِ احضارِ عاطفه‌ای است که از تجربۀ زیستۀ تماشاگر به صحنه بازمی‌گردد. نمایش، در این معنا، از ویترینِ تکنیک به مجرای برون‌ریزیِ عواطفِ سرکوب‌شده و گفتارهای به‌تعویق‌افتاده بدل می‌شود؛ صدای مده‌آ تنها صدای زنِ اسطوره‌ای نیست، بلکه پژواکِ بغض، خشم و میلِ فروخفتۀ سخن‌گفتن است. همین سازوکار، شخصیت را پیش از آنکه در چارچوبِ یک فیگورِ کلاسیک تثبیت کند، از قلمروِ اسطوره به اکنون منتقل می‌سازد و او را به صورتِ معاصرِ زنِ ایرانی بدل می‌کند.
این انتقال، در مهم‌ترین تمهیدِ دراماتیکِ اجرا، یعنی هم‌نشینیِ دو زن بر صحنه، صورتِ عینی می‌یابد: مده‌آی اساطیری و زنِ معاصر، دو صورتِ زمانی و معناییِ یک امکانِ شخصیتی هستند. مده‌آی باستان، در تقاطعِ تقدیر، جنسیت، تبعید و مناسباتِ قدرت، به سوی خشم و فاجعه رانده می‌شود؛ درحالی‌که زنِ معاصر، آگاهانه «مده‌آشدن» را برمی‌گزیند. 
این منطقِ اجرایی را می‌توان، از حیثِ دراماتورژیِ حضور و توزیعِ هویت، با ساختارِ «بندار بیدخش» بهرام بیضایی واردِ گفت‌وگویی تحلیلی کرد. اهمیتِ این قیاس نه در همانندیِ صوریِ دو اجرا، بلکه در یک منطقِ مشترکِ نمایشی است: بیضایی با گسستنِ پیوندِ ساده میانِ دو کاراکتر، امکان می‌دهد که هویت، حافظه و آگاهی در میانِ چند حضورِ صحنه‌ای توزیع و از خلالِ رابطۀ آنها بازسازی شود. نعیمی نیز در «مده‌آ» با قرار دادنِ دو زن در یک سازمانِ اجراییِ واحد، شخصیت را از تثبیت در یک بدن و یک زمان رها می‌کند و آن را در فاصلۀ میانِ دو بدن، دو زمان و دو تجربۀ تاریخی به جریان می‌اندازد. از این منظر، دوگانگیِ بازیگران صرفاً تمهیدی برای بازنماییِ دو روایت نیست؛ خودِ ساختارِ اجرا به یک «دستگاهِ تولیدِ سوژگی» بدل می‌شود که در آن، مده‌آ نه یک هویتِ ازپیش‌تمام‌شده، بلکه فرآیندی متکثر از حافظه، تقدیر، انتخاب و عاملیت است. تفاوتِ بنیادین آن است که بیضایی این گسست را در منطقِ دراماتیکِ روایت و چندلایگیِ هویت سامان می‌دهد، حال آنکه نعیمی آن را مستقیماً به مادیّتِ بدنِ بازیگر و هم‌زمانیِ صحنه‌ای منتقل می‌کند؛ بنابراین، ارجاع به بیضایی بیش از آنکه دلالت بر اقتباس یا تأثیرپذیری داشته باشد، نشان‌دهندۀ هم‌افقیِ دو شیوه در تبدیلِ چندپارگیِ شخصیت به یک امکانِ مستقلِ دراماتیک است.
اما در کارگردانیِ نعیمی و هدایتِ بازیگر هیچ لحظه‌ای از حضور صحنه‌ای رها نیست و حرکت، مکث، سکوت، ریتم، نگاه و انرژیِ بدن، در شبکه‌ای دقیق از میزانسن سازمان می‌یابد؛ بااین‌حال، این انضباط هرگز به هندسه‌ای مکانیکی فروکاسته نمی‌شود، زیرا ساختار، امکانِ زایشِ لحظه‌های زنده و پیش‌بینی‌ناپذیر را در دلِ خود حفظ می‌کند. نگرش او به زن نیز در بازنماییِ تک‌خطی تثبیت نمی‌شود؛ دو «مده‌آ» در دو نظامِ فرمی و اجراییِ ناهمگون، اما با هستۀ معنایی مشترک، تفاوتِ تاریخی و معرفتیِ زنِ اسطوره‌ای و معاصر را به امرِ محسوسِ صحنه‌ای بدل می‌کنند.
جابه‌جاییِ جایگاهِ کُر، بخشی از فرایندِ بازدراماتیزه‌کردنِ تراژدی کلاسیک است. نعیمی کُر را بازسازی نمی‌کند، بلکه کارکردِ تاریخیِ آن را استخراج و در نظام اجراییِ نو توزیع می‌کند؛ در این بازآفرینی، گروه همخوانان یا کُر نیز از کارکردِ کلاسیکِ خود عبور کرده و فرم تازه‌ای می‌یابد: سحر لطفی، در مقامِ خوانندۀ کلاسیک، صدای جهانِ آیینیِ مده‌آی باستان است و حمیدرضا نعیمی، در هیئتِ صدای بازجو، فشارِ نظارت و سازوکارِ معاصرِ قدرت را نمایندگی می‌کند. این دو صدا، با وجودِ خاستگاه‌های متضاد، از شخصیتِ منفرد فراتر رفته و همچون امتدادِ صوتیِ ذهن، حافظه و ناخودآگاهِ مده‌آ عمل می‌کنند. مرزِ میانِ قدرت و وجدان، بازجویی و اعتراف، داوریِ اجتماعی و گفت‌وگوی درونی عمداً مخدوش می‌شود و کارکردِ جمعیِ کُر به ساختاری چندلایه برای بیانِ روانی، اجتماعی و سیاسیِ شخصیت انتقال می‌یابد؛ امری که نشان می‌دهد نعیمی متنِ باستانی را نه همچون متنی مقدس، بلکه به‌مثابۀ مادۀ زنده و قابلِ بازآراییِ دراماتیک می‌فهمد.
برای چنین معماریِ پیچیده‌ای، که انضباطِ میزانسن، تکنیکِ اجرایی و شورِ هنری را در آستانۀ یک «جنونِ فرمی» به هم می‌تند، نعیمی از بازی ریحانه رضی و بهار نوحیان بهره می‌گیرد. حضورِ آنان صرفاً اجرای دو صورت از یک شخصیت نیست؛ هر بازیگر یک دستگاهِ بدن‌مندِ مستقل برای تولیدِ معنایی واحد می‌سازد و لایه‌های نقش را در بدن، بیان، ریتم، نگاه، سکوت و کیفیتِ عاطفیِ حضور سازمان می‌دهد.
شیوه‌ی بازیگری و هدایتِ بازیگران زن، امتدادِ مستقیمِ فلسفه‌ی متن و استراتژیِ اجرایی نعیمی است: رضی و نوحیان چنان با نقش درگیر می‌شوند که مرزِ «اجرای نقش» و «زیستنِ نقش» موقتاً محو می‌شود؛ اما این استحاله نه حاصلِ رهاشدگی، بلکه برآمده از تلفیقِ تکنیک، تربیتِ بدنی، مهارِ بیان و هدایتِ دقیقِ کارگردان است. این کیفیت حاصلِ عاملی منفرد نیست، بلکه محصولِ یک فرایندِ جمعیِ تولیدِ معناست: ظرفیتِ بازیگران، تجربه و آگاهیِ کارگردان و توان و درک مشترکِ گروهِ طراحی در قراردادی خلاقانه به هم می‌پیوندند؛ قراردادی که در آن هدایت و آزادی، انضباط و شهود، طراحی و کشف هم‌زمان فعال‌اند. ازاین‌رو شورِ بازیِ رضی و نوحیان در تقابل با تکنیک قرار ندارد، بلکه دقیقاً از استیلای تکنیک بر تکنیک پدید می‌آید؛ لحظه‌ای که تکنیک از مرئی‌بودن بازمی‌ایستد و به امکانِ حضورِ نابِ بازیگر استحاله می‌یابد.
این مسئله در تبارِ تاریخیِ تئاتر نیز واجدِ معنایی بنیادین است. در تئاتر یونان باستان، زن از حضورِ بدنی بر صحنه و مشارکت در اجرای نمایش حذف بود و نقش‌های زنانه را مردان ایفا می‌کردند. اما از رنسانس و تثبیت تدریجی حضور زنان در صحنه، بازیگر زن به یکی از مهم‌ترین کانون‌های تحول زیبایی‌شناسی و اجتماعی تئاتر بدل شد. سارا برنار با شکستن مرزهای جنسیتی و اجرای نقش‌هایی چون هامله، مفهوم «قهرمان زن» را از چارچوب‌های متعارف روان‌شناختی فراتر برد. الن تری و سپس الکترا، نورا، مده‌آ و بلانش دوبوا به واسطۀ بازیگرانی چون اینگرید برگمن، ویوین لی و جسیکا تندی، بدن و روان زن را به میدان منازعۀ میل، قدرت و هویت تبدیل کردند.
در تئاتر مدرن، پینا باوش با فروپاشی مرز میان رقص و درام، بدن زن را به آرشیوِ خشونت و حافظه بدل کرد؛ و ایزابل هوپر در تئاتر معاصر، سوژۀ زن را از کلیشۀ «قربانی» به قلمرو ابهام، میل، خشونت و عاملیت اخلاقی منتقل کرده است. در این تبار، جسارت بازیگر زن صرفاً در انتخاب نقش نیست؛ در بازتعریف نسبت بدن، صدا و قدرت روی صحنه است.
در تئاتر ایران، این فرایند مسیری گسسته و پرتنش از حذف و غیابِ اجباری تا تثبیتِ زن به‌مثابۀ سوژۀ فعالِ دستگاهِ اجرایی پیموده است؛ مسیری که در «مده‌آ»ی نعیمی به یکی از صورت‌های متأخرِ خود می‌رسد. از این منظر، تاریخِ بازیگر زن در ایران، تاریخِ دگرگونیِ وضعیتِ بدنِ زنانه در سپهرِ نمایش است: بدنی که ابتدا از صحنه حذف شد، سپس امکانِ حضور یافت، در معرضِ نظارت و داوریِ اجتماعی قرار گرفت و سرانجام کوشید از موقعیتِ موضوعِ بازنمایی فراتر رود و به منبعِ تولیدِ معنا، کنش و مقاومتِ صحنه‌ای بدل شود.
در چنین تبارشناسی‌ای، بدنِ زن نه شیئی خنثیِ زیبایی‌شناختی، بلکه میدانِ منازعۀ هم‌زمانِ زیبایی‌شناسی، اخلاق، جنسیت، قدرت، نظارت، حافظه و عاملیت است. هر حضورِ بازیگر زن بر صحنه، پرسش از شخصیتِ او نیست؛ پرسش از این است که چه بدنی حقِ رؤیت، چه صدایی امکانِ شنیده‌شدن و چه سوژه‌ای حقِ سخن‌گفتن و خودتعریف‌گری دارد. «مده‌آ»ی حمیدرضا نعیمی در امتدادِ همین تاریخ قرار می‌گیرد: زن دیگر موضوعِ روایتِ مردانه نیست. بدن و صدای او به مادۀ دراماتیکِ بازسازیِ اسطوره و تولیدِ معنای معاصر بدل می‌شود.
اهمیتِ «مده‌آ»ی نعیمی نه صرفاً در بازسازیِ تراژدیِ باستانی یا پیچیدگیِ تکنیکیِ اجرا، بلکه در بازفعال‌سازیِ امکانِ تاریخیِ تئاتر است. نعیمی اسطوره را موزه‌ای نمی‌کند؛ آن را از رسوبِ قرون بیرون می‌کشد و در بدنِ بازیگر، صدای صحنه و آگاهیِ تماشاگر دوباره به حرکت درمی‌آورد. کیفیتِ هولناکِ اجرا از تراکمِ معنا، حافظه، رنج و معرفتی برمی‌خیزد که حتی برای تماشاگرِ فرهیخته، دریافتِ آسانی ندارد. نمایش از محصولی برای مصرفِ زیبایی‌شناختی فراتر می‌رود و به تجربه‌ای آیینی، روانی و معرفتی بدل می‌شود؛ تجربه‌ای که تماشاگر را از جایگاهِ مصرف‌کنندۀ اثر به سوژه‌ای درگیر تبدیل می‌کند، سوژه‌ای که ناگزیر است پس از فرونشستنِ اجرا، با آنچه بر صحنه دیده و در خویشتن بازشناخته است، همچنان زندگی کند. در این تجربه می‌توان پژواکی از خاستگاه‌های آیینیِ نمایش را بازشناخت؛ چنان‌که انسانِ نخستین پس از ورود به خیمۀ شمن و مواجهه با آیینِ درمانگری، تنها از درد تسکین نمی‌یافت، بلکه سفری حماسی را در جهانِ درون آغاز می‌نمود؛ سفری که بازگشت از آن، آغازِ مراقبت و بازاندیشی بود.

کمپانی تئاتر دیهیم با حضور هنرمندان و جمعی از اهالی رسانه، پس از بازدید از تمامی امکانات و فضاهای موجود افتتاح شد؛ مجموعه‌ای که به‌عنوان عضوی تازه از فعالیت‌های جامعه هنری دیهیم و با هدف ایجاد یک ساختار حرفه‌ایِ مستمر برای تولید، آموزش و ارائه آثار نمایشی شکل گرفته و قرار است با تکیه بر زیرساخت‌های گسترده‌ی  اجرایی و فناوری، مدل متفاوتی از فعالیت کمپانی‌محور در تئاتر ایران را تجربه کند.

در نشست افتتاحیه که اجرای آن را بابک احمدی، روزنامه‌نگار و کارشناس تئاتر برعهده داشت، احسان زیورعالم، منتقد و مترجم، درباره مشاهدات خود از فعالیت کمپانی‌های تئاتری در کشورهای فرانسه، تونس و هلند سخن گفت. زیورعالم در این بخش به تشابه امکانات و فضای موجود در دیهیم به بعضی کمپانی‌های شناخته شده تئاتر اشاره کرد و توضیح داد: در اکثر کشورهای دنیا، مسئولیت حمایت از هنرهای نمایشی برعهده دولت یا شهرداری‌هاست، اما این مهم در کشور ما مورد توجه قرار نگرفته و همین عامل موجب شده که تلاش‌های فردی بعضا با شکست مواجه شود یا به سختی پیش رود. 
او با تاکید براینکه فعال شدن کمپانی تئاتر دیهیم در وضعیت کنونی نشانه مثبتی است که در تاریخ تئاتر ایران نمونه دارد تصریح کرد: اگرچه دولت در کشور ما به این امر بی‌توجهی می‌کند ولی همواره شاهد هستیم که جامعه مدنی و نیروهای تئاتری به هر شکل برای گشودن روزنه‌ها و مسیرهای تازه تلاش می‌کنند.  
در ادامه و با حضور اعضای شورای سیاست‌گذاری، علی جعفری فوتمی، کارشناس و منتقد تئاتر، امید طاهری، نمایشنامه نویس و منقتد، و امیرمحمد خالقی، فعال هنری فرایند دریافت پروپوزال و شیوه‌های همکاری هنرمندان و گروه‌های تئاتری با مجموعه نوآوری و شتابدهی دیهیم تشریح شد. به گفته اعضای شورای سیاست‌گذاری، کمپانی تئاتر دیهیم در بخش‌های گوناگون امکان ارائه خدمات به اهالی هنرهای نمایشی را دارد و در این مسیر از ایده‌های فعالیت مشترک نیز استقبال خواهد کرد. 
علی جعفری فوتمی در همین رابطه گفت: کمپانی تئاتر دیهیم فعالیت خود را بر پایه چهار بخش اصلیِ شورای سیاست‌گذاری و اجرایی، تولید، آموزش و خدمات و توسعه فناوری سازمان داده است. این ساختار با هدف ایجاد یک چرخه به‌هم‌پیوسته طراحی شده؛ چرخه‌ای که در آن آموزش نیروی انسانی مورد نیاز تولید را پرورش می‌دهد، بخش تولید آثار قابل ارائه ایجاد می‌کند و بخش خدمات و توسعه فناوری زیرساخت‌های لازم برای تولید و ارائه حرفه‌ای این آثار را فراهم می‌آورد.
شورای سیاست‌گذاری و اجرایی کمپانی متشکل از هومن دیهیمی، امیرمحمد خالقی، امید طاهری و علی جعفری فوتمی است و وظیفه مدیریت مسیر کلی حرکت کمپانی را بر عهده دارد.

در ادامه، بابک احمدی درباره اهمیت توجه به واژه «اکوسیستم» در فضای هنرهای نمایشی صحبت کرد و امکانات موجود در مجموعه دیهیم را بستری مناسب برای شکل دادن به چنین فضایی دانست، او توضیح داد: فعالان حوزه فناوری، همواره از این واژه برای فعالیت‌های جمعی خود، بخصوص در زمینه استارتاپ‌ها بهره می‌برند، ولی وقتی به خاستگاه واژه دقت می‌کنیم، اکوسیستم از حوزه علوم زیست‌شناسی و بیولوژی و میکروارگانیسم‌ها آمده که اتفاقا نبست بیشتری با حوزه هنرهای اجرایی و تئاتر برقرار می‌کند، چراکه این‌جا ما با انسان و اراتباط انسان با محیط پیرامون، همچنین اهمیت زیست مشترک جمعی انسانی مواجه هستیم که بیش از حوزه فناوری با خاستگاه واژه اکوسیستم هم‌خوانی دارد. بنابراین مجموعه دیهیم می‌تواند چنین فضایی برای گروه‌های تئاتر فراهم کند.
او در این رابطه به اهمیت اماکن و بناها در تاریخ تئاتر اشاره کرد: ما در تاریخ تئاتر نمونه‌هایی مانند تئاتر نکیسا، کارگاه نمایش، تئاتر سعدی و مجموعه‌هایی از این دست را داریم که اتفاقا به‌واسطه وجود مکانِ زیست جمعی ماندگار شدند. این مجموعه‌ها دهه‌ها و بعضا یکصدسال قبل توانستند هنرمندانی به استخدام درآورند و تمام امور ساخت‌وساز تئاتری در آن‌ها به‌شکلی خوبسنده پیش رفت؛ امکانی که در دیهیم وجود دارد.  
به گفته امیرمحمد خالقی، بخش تولید یکی از ارکان اصلی کمپانی تئاتر دیهیم است و مأموریت آن ایجاد یک نظام حرفه‌ای برای تولید مستمر آثار باکیفیت و فراهم کردن محصول قابل ارائه تعریف شده است.
او در این ارتباط گفت: این بخش در چهار مسیر پیش می‌رود. نخست، کمپانی بر اساس سیاست‌های تولیدی خود پروژه‌های مورد نظر را انتخاب کرده و با کارگردان، نمایشنامه‌نویس و عوامل اجرایی قرارداد همکاری منعقد می‌کند. مسیر دوم، سرمایه‌گذاری بر تولیدات آماده یا خرید اثر است؛ به این معنا که کمپانی آثار آماده اجرا یا پروژه‌هایی را که از ظرفیت هنری و اقتصادی متناسب با استانداردهای آن برخوردارند، شناسایی و برای تولید انتخاب می‌کند.
مسیر سوم، مشارکت در تولید است. در این مدل، کمپانی با پیشنهاد هنرمندان، گروه‌های نمایشی، تهیه‌کنندگان یا سایر کمپانی‌ها وارد همکاری می‌شود و تولید اثر، هزینه‌ها، مسئولیت‌ها و منافع پروژه بر اساس قرارداد میان طرفین تقسیم خواهد شد.
به گفته خالقی، چهارمین مسیر نیز به تولیدات حاصل از کارگاه‌های آموزشی و برگزاری فستیوال‌ها و رویدادهای تخصصی اختصاص دارد. بر این اساس، برخی کارگاه‌های آموزشی می‌توانند در نهایت به تولید اثر منتهی شوند و فستیوال‌ها و رویدادهای تخصصی حوزه تئاتر و سینما نیز علاوه بر شناسایی استعدادها، زمینه تولید آثار تازه و توسعه شبکه حرفه‌ای کمپانی را فراهم کنند.
زیرساخت‌های اجرایی؛ از فضای تمرین تا تولید دکور
امید طاهری نیز برخورداری از مجموعه‌ای متنوع از فضاهای تمرین و اجرا را یکی از ویژگی‌های اصلی کمپانی تئاتر دیهیم دانست، او توضیح داد: فضاهایی که علاوه بر استفاده در پروژه‌های داخلی کمپانی، امکان در اختیار قرار گرفتن برای سایر گروه‌ها و پروژه‌های حرفه‌ای را نیز دارند. این مجموعه شامل چهار وایت‌باکس با ابعاد ۱۵ در ۳۰ متر و ارتفاع هفت متر، دو سوله استودیو به ابعاد ۱۵ در ۶۰ متر و ۱۵ در ۴۸ متر، یک سینمای روباز با ابعاد ۱۸ در ۳۰ متر و ارتفاع هفت‌ونیم متر، یک سوله ایمِرسیو با ابعاد ۱۸ در ۳۰ متر و ارتفاع هفت‌ونیم متر و یک سوله بارانداز به ابعاد ۲۳ در ۶۰ متر است.
همچنین چهار فضای بلک‌باکس و سوله‌های دیگری برای فعالیت‌های مختلف در نظر گرفته شده‌اند؛ از جمله بلک‌باکس سه با ابعاد ۱۸ در ۱۵ متر و ارتفاع ۹ متر، بلک‌باکس چهار با ابعاد ۳۰ در ۱۸ متر و ارتفاع ۹ متر و سوله‌های یک و دو. در کنار این فضاها، «گودال» به‌عنوان فضای باز، تاکستان و حدود دو هکتار فضای باز برای انواع اجراهای متناسب نیز در مجموعه پیش‌بینی شده است. تنوع این فضاها امکان تجربه شکل‌های مختلف اجرا، تمرین و تولید را فراهم می‌کند؛ از اجراهای صحنه‌ای و بلک‌باکس تا پروژه‌های فضای باز، ایمِرسیو و رویدادهای تخصصی.
لازم به ذکر است، جامعه هنریِ دیهیم در کنار فضاهای اجرا و تمرین، مجموعه‌ای از زیرساخت‌های پشتیبان تولید از جمله کارگاه و انبار تخصصی دکور، کارگاه و آرشیو لباس و اکسسوار و ظرفیت تولید بخشی از تجهیزات سالن‌های تئاتر را در اختیار دارد. همچنین بخش خدمات و توسعه فناوری، خدمات تخصصی در حوزه‌های صدا، نور، تصویر، ساخت عروسک و طراحی و تولید اکسسوار را به تولیدات داخلی کمپانی و دیگر گروه‌های تئاتری و سینمایی ارائه می‌کند. 
بخش آموزش دیهیم با هدف کشف، پرورش و تربیت نیروهای متخصص، دوره‌ها و کارگاه‌های کوتاه‌مدت، میان‌مدت و بلندمدت را به‌صورت حضوری، اقامتی، غیرحضوری و آنلاین برگزار می‌کند و امکان همکاری آموزشی با استادان و مجموعه‌های بین‌المللی و دانشگاه‌ها را فراهم خواهد کرد. در مجموع، دیهیم تلاش دارد با پیوند دادن آموزش، تولید، زیرساخت، خدمات تخصصی، فناوری و انتشار، الگویی فراتر از یک گروه تولیدکننده اجرا ایجاد کند؛ ساختاری که بخشی از فضاها و خدمات آن نیز در اختیار سایر گروه‌ها و فعالان حرفه‌ای تئاتر قرار می‌گیرد.
افتتاح کمپانی تئاتر دیهیم را می‌توان آغاز تجربه‌ای در زمینه سازمان‌دهی تولید تئاتر در ایران دانست؛ تجربه‌ای که قرار است پیوند میان آموزش، تولید، زیرساخت، فناوری، خدمات تخصصی و شبکه حرفه‌ای هنرهای اجرایی را در قالب یک ساختار واحد دنبال کند.

نمایش «خون باید یاگو، خون» به نویسندگی و کارگردانی حبیب نریمانی از ۲۲ شهریور تا ۸ مهرماه در خانه نمایش مهرگان روی صحنه می‌رود.

به گزارش خبرگزاری خبرآنلاین به نقل از مشاور رسانه‌ای نمایش، «خون باید یاگو، خون» هر شب ساعت ۲۱ در سالن یک خانه نمایش مهرگان اجرا می‌شود و مدت زمان آن یک ساعت و ۲۰ دقیقه است.

در خلاصه داستان این نمایش آمده است: «مردی از دل خون بیرون می‌آید؛ او با زخمی از تحقیر و کنار گذاشته شدن، تصمیم گرفته عشق را به نفرت و نفرت را به زخمی چرکین تبدیل کند. پا به ذهن مردی می‌گذاریم که آدم‌ها را مهره‌های بازی خود می‌کند؛ همین‌قدر موزیانه. اما وقتی نخستین قطره خون فرو می‌ریزد، مرز میان «طراح جنایت» و «قربانی جنایت» آرام‌آرام محو می‌شود. «خون باید یاگو، خون»؛ اعترافات یک شیطان است، پیش از آنکه خودش در جهنمی که ساخته غرق شود.»

ایمان بازیگران تهیه‌کنندگی این اثر را برعهده دارد و هومان فتحی و نیوشا حبیبی بازیگران آن هستند.
ساقی محمدرضایی (مشاور پروژه)، مهدی علی‌نژاد (مجری طرح)، علی بهرام (مدیر تولید)، نوید فرح‌مرزی (طراح گریم)، بهزاد خورشیدی (طراح پوستر و بروشور)، عرفان یزدی (صداگذار)، فائزه آئین (طراح صحنه)، حسین طاهربخش (سازنده دکور)، مانی منادی‌زاده (آهنگساز و نوازنده)، الهام باقرزاد (طراح لباس)، گیتا دهقانی و لیلا جعفری (دستیاران کارگردان)، نسرین باقرپور (منشی صحنه)، احمدرضا عزیزی (مدیر صحنه) و امین اعتمادی‌مجد (مشاور رسانه‌ای) دیگر عوامل این نمایش هستند.

حبیب نریمانی، نویسنده و کارگردان تئاتر، سینما و تلویزیون،  طی بیش از دو دهه فعالیت هنری، در تولید مجموعه‌های تلویزیونی و مستندهای اجتماعی حضور داشته و از جمله در مجموعه‌هایی چون «شوک»، «زنگار»، «انعکاس»، «مسافری از هیچ»، «پردیس پارسی» و «باب‌المراد» به‌عنوان کارگردان یا تدوینگر فعالیت کرده است. در عرصه تئاتر، نریمانی علاوه بر نمایشنامه‌نویسی، کارگردانی آثاری همچون «مکبث» و «پریکلس» از آثار ویلیام شکسپیر و همچنین «آواز سردادن قلندر شیدا» و «کشتن کابوس‌ها» را در کارنامه دارد. نمایشنامه «شبق» نیز از آثار منتشر شده اوست که در سال ۱۳۸۴ توسط انتشارات صنوبر منتشر شد.

او همچنین در سال‌های اخیر بر تئاتر پژوهش‌محور و پیوند میان فرهنگ، ادبیات و هنرهای نمایشی تمرکز داشته و در زمینه تئاتر ارمنی در اصفهان و ارمنستان نیز فعالیت کرده است. نریمانی به‌عنوان مدیر هنری گروه تئاتر «لوون شانت»، در بازخوانی و اجرای آثار کلاسیک به زبان ارمنی نقش داشته، اجرا در جشنواره جهانی شکسپیر با بازیگران ارمنی زبان و عضویت در آکادمی شکسپیر ایروان از فعالیت‌های او بود، همچنین اجرای «پزشک اجباری» اثر مولیر از تازه‌ترین تجربه‌های این مسیر بوده است.

«خون باید یاگو، خون» از ۲۲ شهریور تا ۸ مهرماه، ساعت ۲۱ در سالن یک خانه نمایش مهرگان روی صحنه خواهد بود.

نمایشنامه «مده‌آ» در دوران موسوم به «عصر طلایی آتن» نوشته شد. تاریخ‌های مربوط به دوران شکوفایی «آتن»، با پیروزی «آتن» و متحدینش بر امپراتوری ایران در سال ۴۷۸ پیش از میلاد، و شکست «آتن» در پایان «جنگ پلوپونز» در سال ۴۰۴ پیش از میلاد همخوانی دارد. نمایشنامه «مده‌آ» در طول نخستین سال این جنگ (۴۳۱ پیش از میلاد) به روی صحنه رفت؛ جنگی میان «آتن» و دولت‌شهر رقیب آن، «اسپارتا»، که بیش از بیست سال ادامه یافت و در نهایت به فروپاشی «آتن» منجر شد.
سه تراژدی‌نویس بزرگ یونان، نمایشنامه‌های زیادی را با تم‌های مشابه و سایر ویژگی‌های مشترک با «مده‌آ» خلق کردند. تراژدی «کاهنه‌های باکوس» اثر خود «اوریپید» به داستان ایزدی به نام «باکوس» می‌پردازد که باعث می‌شود گروهی از زنان، مردی را به خاطر بی‌اعتنایی به جایگاه خداگونه‌ی او به قتل برسانند. نمایشنامه‌های «ادیپ شهریار» و «آنتیگونه» اثر «سوفوکلس»، تراژدی‌هایی هستند که مانند «مده‌آ»، وضعیت‌هایی پرتنش مربوط به نزاع‌های خانوادگی را به تصویر می‌کشند.
مفهوم «تبعید» در نمایشنامه «مده‌آ»، هم واقعیتی مربوط به گذشته است، هم تهدیدی قریب‌الوقوع، و هم وضعیتی همیشگی. «مده‌آ» و همسرش، «جیسون» (یا «یاسون»)، حتی پیش از آغاز رویدادهای نمایشنامه، افرادی تبعیدشده به حساب می‌آیند. در پس‌زمینه‌ی داستان، «مده‌آ» مجبور شد به خاطر کمک به «جیسون» در حفظ و نگهداری از «پشم زرین»، از وطن خود بگریزد. «مده‌آ» و «جیسون» سپس به اتهام قتل، از زادگاه «جیسون» نیز تبعید شدند.

دوری از وطن، یا تبعید قریب‌الوقوع «مده‌آ»، یکی از عوامل اصلی پیشروی پیرنگ نمایشنامه است. تبعید اما، علاوه بر این که وضعیتی جسمانی برای «مده‌آ»، «جیسون» و خانه و زندگی آن‌هاست، وضعیتی عاطفی و روحی نیز به نظر می‌رسد. این نکته را می‌توانیم بارها در گفته‌های گلایه‌آمیز کاراکترها مشاهده کنیم، از جمله زمانی که «مده‌آ» می‌گوید: «ای پدرم! ای وطنم! با چه سرافکندگی تو را ترک کردم...» و «نه سرزمینی دارم، نه خانه‌ای، نه پناهی از رنجم.»
هم «مده‌آ» و هم «جیسون» از تجربه‌ی تبعید و دوری از وطن به عنوان عاملی مهم در تصمیم‌گیری‌های خود استفاده می‌کنند، و «جیسون» در بخشی از داستان تلاش می‌کند «مده‌آ» را مجاب کند که او باید خود را خوش‌شانس در نظر بگیرد که مجازاتش به جای مرگ، تبعید بوده است. رنج دوری از وطن در زمان حال و هراس از تبعیدهای احتمالی در آینده، هم به «مده‌آ» و «جیسون» انگیزه می‌بخشد و هم رفتارهای آن‌ها را در ذهن خودشان توجیه می‌کند.
تراژدی «مده‌آ»، چندین «مونولوگ» فریبکارانه را در خود جای داده است. «مده‌آ» پس از این که برای گروه همسرایان (و مخاطبین) آشکار می‌کند که قصد دارد «پادشاه کرئون» را به قتل برساند و خاندان او را از بین ببرد، پادشاه را مجاب می‌کند که باید به او اجازه دهد فقط یک روز دیگر در آنجا بماند تا برای فرزندانش توشه‌ی راه فراهم کند.

خیلی زود درمی‌یابیم فریبکاری‌های کلامی «مده‌آ»، تلاشی از طرف او برای شکست دادن «جیسون» در بازی مختص به خودش است. وقتی «جیسون» اندکی بعد از صحبت‌های «مده‌آ» با «کرئون» از راه می‌رسد، تلاش می‌کند تا استدلال کند که تصمیمش برای ترک همسر و دو فرزند خردسالش، هوشمندانه، خردمندانه و کاملاً به صلاح «مده‌آ» و فرزندان بوده است.
گروه همسرایان در این نقطه از داستان، بلافاصله شکاف میان حقیقت و فریب‌های کلامی «جیسون» را مورد توجه قرار می‌دهد. خود «مده‌آ» نیز اغلب در استفاده از فریب‌های کلامی درنگ نمی‌کند. فریبکاری‌های او به دو منظور انجام می‌شود: برملا کردن فریبکاری‌های «جیسون»، و ایجاد فرصت برای گرفتن انتقام.
«مده‌آ» تصمیم می‌گیرد خودش دست به کار شود و از دورویی و فریبکاری «جیسون» و «کرئون» پرده بردارد؛ دو مردی که به‌رغم کارهای شرورانه‌ی خود، به نرمی و به شکلی قانع‌کننده صحبت می‌کنند. آگاهی مخاطبین از خواسته‌های واقعی و عمیق‌تر «مده‌آ»، این فرصت را فراهم می‌کند که به درکی بهتر از پیچیدگی شخصیت او (که هم اخلاق‌مدار است و هم تشنه‌ی انتقام) دست یابیم.
حمیدرضا نعیمی، کارگردان-مولف نام‌آشنای تئاتر ایران، که پیش از این نیز نمایشنامه‌های کلاسیک را با رویکردی نوین بازخوانی و اجرا کرده، این بار «مده‌آ»، این نمایشنامه‌ی برجسته‌ی یونان باستان را با خوانشی نو به عنوان اقتباسی از اثر جاودانه‌ی اوریپید به روی صحنه آورده است.
در این نمایش، مخاطب با دو مده‌آ طرف است. اولی مده‌آیی که نه فقط تن او، بلکه تمام موجودیتش از تونل زمانی به امتداد بیست قرن عبور کرده و با زبان و شمایلی امروزی روبه‌روی مخاطب ایستاده و دیگری مده‌آی اساطیری، فراخوانده شده از نمایشنامه‌ای که بیست قرن پیش در یونان باستان به تحریر درآمده.
هر دو، زنانی که روزی عاشق‌ترین بوده‌اند و حالا تبدیل شده‌اند به زنانی رنجور از طردشدگی، چرا که نتوانسته‌اند در برابر خیانت، تاب آورده و تسلیم جبر و سرکوب‌های اجتماعی شوند. عصیان می‌کنند چرا که عاملیت را مهم‌ترین عنصر وجودی خود می‌دانند.
تقابل با کسی که پا بر احساس و اعتمادشان گذاشته و نیز مبارزه با گذشت و تاب‌آوری که چارچوب‌های اجتماع و سیاست مردسالارانه بر آن‌ها و مادرانگی‌شان تحمیل می‌کند، به طغیانی سنت‌شکنانه ختم می‌شود که آن‌ها به عنوان مادرانی که عاشقانه کودکانشان را پرورش می‌داده‌اند، برای انتقام، دست به فرزندکشی می‌زنند.
روایت این دو زن به طور موازی و در قالب تئاتری روایی بازگو می‌شود. مده‌آی کلاسیک در قالب یک مونودرام و مده‌آی معاصر در قالب گفت‌وگوی زن و بازجویی که فقط صدای او شنیده می‌شود. روایت‌هایی مشابه، که در کنه داستان‌شان تفاوتی وجود ندارد، یکی با کلماتی کلاسیک و دیگری با زبانی معاصر.
حمیدرضا نعیمی در روایت معاصرش به خوبی اسطوره را به جهان مخاطب امروز نزدیک کرده و مده‌آی خود را مطابق با دغدغه‌های جامعه‌ی امروز بازآفرینی کرده است. بنابراین روایت مده‌آی کلاسیک در این نمایش را چندان نمی‌شود به عنوان پیش‌برنده، تبیین‌گر، و یا حتی مکملی برای روایت دیگر دانست. اما این را نمی‌توان به عنوان نقطه ضعف این اجرا تلقی کرد، زیرا به نظر می‌رسد او به این موضوع واقف است.
چرا که در عمل، تمرکز اجرا بر مده‌آی معاصر است، نمایش با او آغاز می‌شود، او را بر سطحی مرتفع و بالاتر از اسطوره قرار می‌دهد، اما گویا نخواسته تنها به حضور او اکتفا کند و مخاطبش را دعوت می‌کند که با یک تیر دو نشان بزند، پلی بین این دو روایت ایجاد می‌کند و مخاطب عام را به تماشای همزمان چکیده‌ای از نمایشنامه‌ی ماندگار یونانی نیز دعوت می‌کند.

حضور گروه موسیقی و خواننده در گوشه‌ای از صحنه، موازی با جایگاه بازیگران و نوری که بر آن‌ها تابانده شده، در کنار دیگر عناصر بصری، بخشی از کمپوزیسیون صحنه به حساب می‌آید و به طرز چشمگیری در پیشبرد رخدادهای صحنه، نقش مهمی ایفا می‌کند، تکمیل‌کننده‌ی بازی بازیگرهاست، تا جایی که از نظر اهمیت آن را می‌توان به گونه‌ای، پرسونای دیگر این نمایش تلقی کرد.
آواز و آواهای خواننده، به مثابه‌ی حنجره‌ای مشترک برای دو مده‌آ عمل می‌کند. در مجموع هماهنگی موسیقی و رویدادهای صحنه سیستم واحدی را شکل می‌دهند. گاهی خواننده از جایگاه گروه موسیقی خارج و روی صحنه می‌آید، موسیقی نواخته می‌شود، بلند، بی‌پروا، گاهی حتی عامدانه و با بهره‌گیری از رویکرد فاصله‌گذاری در اثر، حواس مخاطب را به خود جلب می‌کند.
بهره‌گیری از تکنیک فاصله‌گذاری برشتی در سایر عناصر نمایش مانند خروج ناگهانی بازیگر از صحنه‌ی نمایش و ایستادن در جایی کنار تماشاگران و تماشای صحنه (که البته این سکوت می‌توانست مدت زمان کوتاه‌تری داشته باشد)، نوری که روی مخاطبان روشن می‌شود، بازی‌های بیانی ناگهانی بازیگر حین دیالوگ گفتن، همه و همه گویای این بود که کارگردان می‌خواهد از غرق شدن مخاطب در اجرا جلوگیری کرده و بیش از آنکه آن‌ها را درگیر احساسات کلیشه‌ای حین تماشای اثر بکند، توجه آن‌ها به رخدادها، محتوا و پیام آن جلب شود.
نعیمی در مواجهه با متن «مده‌آ» تلاش کرده است به جای بازسازی یک تراژدی کلاسیک، آن را به تجربه‌ای معاصر نزدیک کند. این تلاش را می‌توان در انتخاب فرم اجرایی، تقلیل تعداد شخصیت‌ها و تمرکز بر دو شخصیت زن دید.
با این نگاه، حذف شلوغی‌های مرسوم در اجراهای پرپرسوناژ نعیمی و قرار دادن دو زن در مرکز صحنه، انتخابی قابل تأمل است. این تغییر می‌توانست زمینه‌ای برای خلق یک فضای روان‌شناختی، فشرده و حتی کابوس‌وار فراهم کند. فضایی که در آن «مده‌آ» از شخصیت اسطوره‌ای خودش فاصله می‌گرفت و به انسانی چندلایه و پیچیده نزدیک می‌شد اما این ایده در سطح دراماتورژی به اندازه کافی گسترش پیدا نکرده است.
معاصر کردن یک متن کلاسیک به معنای افزودن چند نشانه امروزی، تغییر برخی دیالوگ‌ها یا قرار دادن شخصیت در یک موقعیت اجتماعی آشنا نیست. اقتباس و بازخوانی معاصر زمانی اتفاق می‌افتد که کارگردان بتواند هسته دراماتیک اثر را از نو کشف کند و آن را در مناسبات امروز دوباره از نو تعریف کند.
در این صورت، حتی اگر متن بیش از دو هزار سال قدمت داشته باشد، نتیجه می‌تواند کاملاً امروزی به نظر برسد. تراژدی مده‌آ از دل مجموعه‌ای پیچیده از تناقض‌ها مثل عشق و نفرت و خشونت و انتقام شکل می‌گیرد و همین تناقض‌هاست که شخصیت مده‌آ را پس از قرن‌ها همچنان زنده نگه می‌دارد.
هر خوانش معاصری از مده‌آ باید به پرسش تازه‌ای درباره این تناقض‌ها پاسخ دهد و اگر خالق اثر نتواند پرسش تازه‌ای خلق کند و پاسخی خلاقانه و نو برایش بیاورد، اثرش در حد شعار باقی می‌ماند و تکرار همان حرف‌هایی می‌شود که پیش از این بارها در سینما، تئاتر و ادبیات گفته شده‌اند.
یکی از جذاب‌ترین و در عین حال جسورانه‌ترین تمهیدهای اجرای نعیمی، حضور دو مده‌آ با بازی ریحانه رضی و بهار نوحیان است. این انتخاب را نمی‌توان صرفاً یک بازی فرمی دانست. وقتی یک شخصیت به دو بدن، دو صدا و دو حضور تقسیم می‌شود، در واقع امکان خواندن او به عنوان یک موجود یکپارچه از میان می‌رود.
مده‌آ دیگر فقط یک زن نیست؛ مجموعه‌ای از امکان‌های متضاد است. یک مده‌آ می‌تواند حامل خاطره عشق باشد و دیگری حامل خشم؛ یکی هنوز در گذشته زندگی کند و دیگری به آینده‌ای فکر کند که در آن دیگر جایی برای بخشش وجود ندارد.

این دوگانگی می‌تواند خوانشی از شکاف درونی انسانی باشد که همزمان می‌خواهد بماند و برود، ببخشد و انتقام بگیرد، زندگی کند و همه‌چیز را نابود کند.
حمیدرضا نعیمی در اجرای «مده‌آ» تلاش کرده است به جای بازسازی یک تراژدی باستانی، آن را از دل تاریخ بیرون بکشد و مقابل چشم انسان امروز قرار دهد؛ اجرایی که با کارگردانی دقیق، بازی‌های گرم و پرانرژی، طراحی صحنه‌ای ساده و موسیقی زنده‌ای که به یکی از ستون‌های اصلی نمایش تبدیل شده، نشان می‌دهد چرا بعضی اسطوره‌ها نه‌تنها نمی‌میرند، بلکه هر بار با صدایی تازه‌تر به جهان بازمی‌گردند.

نمایشنامه «تعادل شکننده» اثر ادوارد آلبی، با ترجمه و کارگردانی آریو راقب کیانی، در قالب یک اجرای نمایشنامه‌خوانی، روز جمعه ۲۷ شهریورماه ۱۴۰۵ پیش روی مخاطبان قرار خواهد گرفت.

به گزارش ایران تئاتر به نقل از روابط عمومی گروه، نمایشنامه «تعادل شکننده» اثر ادوارد آلبی، برنده جایزه پولیتزر نمایشنامه در سال ۱۹۶۷، با ترجمه و کارگردانی آریو راقب کیانی، در قالب یک اجرای نمایشنامه‌خوانی، روز جمعه ۲۷ شهریورماه ۱۴۰۵ ساعت ۱۷:۰۰ پیش روی مخاطبان قرار خواهد گرفت.

«تعادل شکننده» (A Delicate Balance) که پیش‌تر با عنوان «توازن ظریف» و با ترجمه رضا شیرمرز منتشر شده بود، این‌بار در ترجمه‌ای تازه از آریو راقب کیانی به فارسی برای مخاطبان تئاتر ارائه می‌شود. این ترجمه تلاشی برای ارائه خوانشی متفاوت از روابط، سکوت‌ها و مناسبات قدرت میان شخصیت‌های این اثر ادوارد آلبی است.

ادوارد آلبی از مهم‌ترین نمایشنامه‌نویسان آمریکایی قرن بیستم است؛ نویسنده‌ای که بخش مهمی از آثارش را بر مواجهه انسان با بحران‌های پنهان زندگی روزمره، فروپاشی روابط، تنهایی، ترس و ناتوانی در برقراری ارتباط بنا کرد. «تعادل شکننده» نیز یکی از نمونه‌های شاخص همین نگاه است؛ اثری که در ظاهر در فضای یک خانه و میان اعضای یک خانواده آمریکایی جریان دارد، اما به‌تدریج مرز میان امنیت و ناامنی، صمیمیت و بیگانگی، عشق و خشونت و ماندن و گریز را مخدوش می‌کند.

آلبی در این نمایشنامه خانه را به یک فضای بسته و ظاهراً امن تبدیل می‌کند؛ خانه‌ای متعلق به خانواده‌ای آمریکایی که در آن همه‌چیز باید در جای خود قرار داشته باشد، اما زیر سطح این نظم، روابط خانوادگی در وضعیتی شکننده قرار گرفته‌اند. در این نمایشنامه شخصیت‌ها به‌جای آنکه صرفاً با یکدیگر گفت‌وگو کنند، مدام در حال آزمودن، زخمی‌کردن، دفاع‌کردن و پنهان‌کردن هویت خود هستند.

در این نمایشنامه کلمات در جهان آلبی تنها وسیله ارتباط نیستند؛ بلکه گاهی به سلاح تبدیل می‌شوند و گاهی ابزاری برای فرار از حقیقت. آلبی با قرار دادن شخصیت‌ها در یک فضای خانگی و محدود، این امکان را می‌دهد که بحران‌های بزرگ انسانی از دل جزئی‌ترین مناسبات خانوادگی آشکار شوند. خانه در اینجا نه پناهگاهی مطمئن، بلکه فضایی است که شخصیت‌ها در آن ناچارند با خود و دیگری روبه‌رو شوند.

همین ویژگی، «تعادل شکننده» را به نمایشی درباره خانواده، ترس از تنهایی، میل به حفظ وضعیت موجود و بهایی که انسان برای حفظ یک آرامش ظاهری می‌پردازد، تبدیل می‌کند. آلبی در این اثر نشان می‌دهد که گاهی آنچه یک خانواده را کنار هم نگه می‌دارد، الزاماً عشق یا صمیمیت نیست؛ بلکه ترس از فروپاشی، عادت، نیاز به دیگری و ناتوانی از مواجهه با تنهایی است.

«تعادل شکننده» در سال ۱۹۶۷ موفق به دریافت جایزه پولیتزر در بخش نمایشنامه شد و یکی از سه نمایشنامه ادوارد آلبی است که این جایزه را دریافت کرده‌اند. آلبی بعدها برای «منظره دریایی» در سال ۱۹۷۵ و «سه زن بلندبالا» در سال ۱۹۹۴ نیز برنده پولیتزر شد.

در این نمایشنامه‌خوانی که در سالن ۷ بوتیک هنر ایران به روی صحنه می‌رود، زهرا انصاری‌فرد، محمد سلطانی، آیناز کاکاوند، مهرو ذبیحی، علیرضا شایانی و سپیده دهقان به‌عنوان نقش‌خوان حضور دارند و امیر پارسائیان‌مهر به‌عنوان مشاور رسانه و سمیرا رحمتی به‌عنوان دستیار کارگردان و امین عطارنژاد به‌عنوان عکاس گروه را همراهی می‌کنند.

علاقه‌مندان می‌توانند بلیت این اجرا را از طریق سایت تیوال تهیه کنند.

به گزارش صبا، «انگار بارون می باره» به نویسندگی سباستین تی‌یری و کارگردانی رامین دولت آبادی، «نُه» به نویسندگی و کارگردانی عباس آذرخوش، «مده آ اجرا نمیشود،خوب چیکار کنم؟» به نویسندگی و کارگردانی مرجان آقانوری، «برناردا، روایت آخر» به نویسندگی و کارگردانی مهدی جواهری، «مراسم قطع دست در اسپوکن» به نویسندگی مارتین مک دونا و کارگردانی امیرمهدی نادرخانی
«انگار بارون می باره» مرز میان کمدی و موقعیت های هولناک…
«انگار بارون می‌باره» نوشته سباستین تی‌یری، نمایشنامه‌نویس و  فرانسوی، یک کمدی سیاه با رگه‌هایی از تئاتر ابزورد به ترجمه ساناز فلاح فرد و با کارگردانی رامین دولت آبادی برای نخستین بار از اواسط شهریور در بوتیک هنر ایران به روی صحنه میرود. داستان درباره زوجی است که ناگهان با پیدا شدن پول در خانه‌شان روبه‌رو می‌شوند؛ اتفاقی که در ابتدا شبیه یک شانس بزرگ به نظر می‌رسد، اما به‌تدریج روابط را به چالش می‌کشد. «انگار بارون می‌باره» در مرز میان کمدی و موقعیت‌های تلخ و هولناک حرکت می‌کند و در نهایت قضاوت را به تماشاگر می‌سپارد. این نمایش از ۱۱ شهریور در سالن شماره ۷ بوتیک هنر ایران میزبان مخاطبین خواهد بود.
نمایش « نُه» و چالش های زندگی یک پسر خجالتی
نمایش «نُه» به نویسندگی و کارگردانی عباس آذرخوش و با بازیگری عباس آذرخوش در سالن شماره ۶ بوتیک هنر ایران روی صحنه میرود. مجری طرح این نمایش فرشاد نصیری می‌باشد. «نُه» فقط یک عدد نیست بلکه زندگی پسری جوان خجالتی را روایت می‌کند تا با چالش های شخصی زندگی فردی خودش روبه رو شود.
«نمایش مده آ اجرا نمیشود خوب چیکار کنم؟!» تلاقی تئاتر و نقاشی در برابر بی حسی جمعی…
این نمایش به نویسندگی، طراحی و کارگردانی مرجان آقانوری و تهیه‌کنندگی فواد امیری پروژه‌ ای با محوریت هنرهای نمایش و هنرهای تجسمی با اجرای زنده ابراهیم برفرازی هنرمند نقاش می باشد، این نمایش تلفیقی از نقاشی زنده، پرفورمنس و تئاتر مرز میان هنرها رو برمی‌دارد. “مده آ اجرا نمیشود خوب چیکار کنم ” از ۴ ام الی پایان شهریور ۱۴۰۵ در سالن شماره ۴ بوتیک هنر ایران روی صحنه می‌باشد.
«برناردا، روایت آخر» روابطی غیرمنتظره و عجیب
نمایش کمدی «برناردا، روایت آخر» به نویسندگی و کارگردانی مهدی جواهری و با برداشتی آزاد از نمایش خانه برناردا آلبا ، شهریور ۱۴۰۵ در سالن ۷ بوتیک هنر ایران ساعت ۱۸:۴۵ میزبان مخاطبین خواهد بود
در خلاصه این نمایش آمده: برناردا آلبا، زنی مقتدر و سخت‌گیر، پس از مرگ شوهرش خدمتکاری مرد، باهوش و مرموز استخدام می‌کند؛ اما ورود او به خانه، آغاز اتفاقاتی عجیب، رازهایی پنهان و روابطی غیرمنتظره می‌شود.
«مراسم قطع دست در اسپوکن» یک کمدی ماجراجویانه

این نمایش به نویسندگی مارتین مک دونا و کارگردانی امیرمهدی نادرخانی و مشاوره الیکا عبدالرزاقی ماجرای زوجی است که در پی یک کلاهبرداری ناشیانه گرفتار مردی می شود که سال هاست به دنبال دست بریده خود میگردد. تهیه‌کنندگی این نمایش بر عهده محمدرضا حمزوی می‌باشد
«مراسم قطع دست در اسپوکن» هر شب ساعت ۱۹:۳۰ در سالن شماره ۶ بوتیک هنر ایران میزبان مخاطبین خواهد بود

همچنین نمایشنامه خوانی‌های «باغ وحش شیشه‌ای»، «آنتیگون» و «دلفین صحرایی» در شهریور ۱۴۰۵ در سالن بوتیک هنر ایران به روی صحنه خواهد رفت.
مخاطبین میتوانند بلیت نمایش های ذکر شده را از سایت تیوال تهیه نمایند.

مسعود احمدی معتقد است فاصله میان تماشاگر امروز و تماشاگر سال ۱۳۹۰ بیش از هر چیز در میزان صبر و حوصله آنهاست و نمایش برای جذب مخاطب امروز، باید بتواند او را تا لحظه گره‌گشایی با خود همراه کند.

سروین دهقان – یک نفر از رؤیایی می‌گوید که دیگر نمی‌داند هنوز آن را می‌خواهد یا نه؛ دیگری با آیین‌ها و باورهایی روبه‌رو می‌شود که نسل‌به‌نسل تکرار شده‌اند و دیگری می‌پرسد چه چیزی را به یاد آورده‌ایم و چه چیزی را به عمد یا ناخواسته فراموش کرده‌ایم. نمایش‌های «مون‌واک»، «جیره‌بندی پر خروس برای سوگواری» و «من و یادت میاد؟» هر سه از مسیرهایی متفاوت به یک نقطه نزدیک می‌شوند؛ انسان امروز در مواجهه با گذشته، آرزوها و واقعیتی که گاهی ترجیح می‌دهد آن را نبیند. در این پرونده، سجاد داغستانی، مسعود احمدی و احمد مرادی‌پور از نسبت آثارشان با آرزو، خرافه، حافظه و جامعه‌ای می‌گویند که تئاتر همچنان تلاش می‌کند آن را روی صحنه به گفت‌وگو بگذارد.

مسعود احمدی، کارگردان و بازیگر نمایش «جیره‌بندی پر خروس برای سوگواری»، در اجرای تازه این نمایش به سراغ متنی رفته است که نخستین اجرای آن بیش از یک دهه پیش روی صحنه رفته بود. او در گفت‌وگو با روزنامه صبا معتقد است فاصله میان تماشاگر امروز و تماشاگر سال ۱۳۹۰ بیش از هر چیز در میزان صبر و حوصله آنهاست و نمایش برای جذب مخاطب امروز، باید بتواند او را تا لحظه گره‌گشایی با خود همراه کند.

شما سراغ متنی رفتید که بیش از یک دهه از نخستین اجرای آن گذشته است. چه چیزی در «جیره‌بندی پر خروس برای سوگواری» دیدید که فکر کردید هنوز حرفی برای گفتن دارد؟

این نمایشنامه بیشتر از اینکه بخواهد به وضعیت اجتماعی یا سیاسی یک دوره مشخص اعتراض کند، قصه خودش را روایت می‌کند و تمرکزش روی موضوعاتی مثل خرافات، دعا‌نویسی و باورهایی است که از گذشته با خودمان حمل کرده‌ایم. برای مثال، اعتقاد به خون قربانی یا اینکه با قربانی کردن یک خروس می‌توان چشم‌زخم را از بین برد، در بخش‌هایی از فرهنگ ما ریشه دارد. این نمایش بیشتر از اینکه بخواهد مستقیماً درباره وضعیت امروز جامعه صحبت کند، به سراغ همین باورها می‌رود؛ باورهایی که هنوز هم در زندگی ما حضور دارند و گاهی شکل‌های تازه‌ای پیدا می‌کنند.

آیا در این بازخوانی، مخاطب امروز را آدمی متفاوت از تماشاگر سال ۱۳۹۰ فرض کردید؟ مهم‌ترین تفاوت این دو تماشاگر از نظر شما چیست؟

به نظرم مهم‌ترین چیزی که تغییر کرده، صبر و حوصله مردم است. در سال ۱۳۹۰ شاید مردم تحمل و حوصله بیشتری برای دنبال کردن یک قصه داشتند. ایرانی‌ها اساساً عاشق قصه‌اند و این متن هم کاملاً بر قصه پیش می‌رود، اما فکر می‌کنم آن زمان مخاطب ارتباط راحت‌تری با چنین ساختاری برقرار می‌کرد. امروز مردم عصبی‌ترند و دغدغه‌های متفاوتی دارند. از طرف دیگر، قصه نمایش درباره یک خانواده خاص است و شاید هر مخاطبی نتواند به‌راحتی خودش را جای شخصیت‌های آن بگذارد و با آنها همذات‌پنداری کند. این موضوع برای ما یکی از چالش‌های اصلی اجراست؛ چون نمایش پر از تعلیق و پیچیدگی است و تماشاگر باید تا تقریباً دقیقه ۵۲ صبر کند تا گره اصلی باز شود و بفهمد اساساً چه اتفاقی در نمایش در حال رخ دادن است.

اگر بخواهیم «خروس» را از یک عنصر داستانی فراتر ببریم، برای شما خروس این نمایش نماد چیست؟

برای من حتی «پر خروس» اهمیت بیشتری دارد و می‌تواند نماد پنهان کردن یک راز یا حقیقت باشد. خود خروس هم بیشتر به سمت مفهوم پوچی می‌رود. در نمایش دیالوگی داریم که پسر می‌پرسد چرا پدرش او را «جوجه‌خروس» صدا می‌کند. اینجا خروس می‌تواند نماد همان تفکر پوسیده‌ای باشد که درباره خون، تبرک، چشم‌زخم و چیزهایی که از گذشته به آنها اعتقاد داشته‌ایم، شکل گرفته است. ما هنوز در بسیاری از موقعیت‌ها فکر می‌کنیم اگر ماشین جدیدی بخریم، باید جلوی آن خروس قربانی کنیم تا تبرک شود و چشم نخورد. نمایش دقیقاً روی همین مسئله دست می‌گذارد و می‌گوید این باورها باید نقض شوند. اساساً چنین چیزهایی وجود ندارند که شما بخواهید برای حل یک مسئله، خروس قربانی کنید. از این منظر، خروس در نمایش بیشتر به یک نماد پوچی تبدیل می‌شود.

قیمت بلیت تئاتر امروز برای بخشی از مردم تبدیل به یک مشکل اقتصادی شده است. شما به‌عنوان کارگردان، بین اقتصاد تولید تئاتر و توان اقتصادی تماشاگر چه تعارضی می‌بینید؟

فکر می‌کنم امروز مردم بیشتر از هر چیز دغدغه نان شب دارند. تئاتر اصلاً جزو اولویت‌های زندگی بخش بزرگی از مردم نیست. آن‌قدر مسائل و دغدغه‌های مختلف وارد زندگی مردم شده که کمتر پیش می‌آید تئاتر دیدن در اولویت آنها قرار بگیرد. از طرف دیگر، گروه‌هایی که خیلی شناخته‌شده نیستند، همیشه زیر سایه سلبریتی‌ها قرار می‌گیرند. بسیاری از نمایش‌ها هم به سمت کار تجاری رفته‌اند و با استفاده از چهره‌ها، مخاطب را جذب می‌کنند؛ مثل یک جاروبرقی، مخاطب را به سمت خودشان می‌کشند. ما هم همیشه با این دغدغه مواجهیم. قیمت بلیت نمایش ما در حال حاضر ۵۰۰ هزار تومان است و شما می‌توانید این مبلغ را به‌راحتی با هزینه‌های دیگر زندگی مقایسه کنید. حدود ۲۸ نفر یا حتی بیشتر در این گروه مشغول کار هستند و زحمت می‌کشند. در نهایت چقدر قرار است به هر کدام از آنها برسد؟ اصلاً ما چقدر فروش داریم و هرکدام چه سهمی می‌برند؟این دغدغه مالی همیشه همراه تئاتر بوده، اما با شرایط فعلی جامعه، طبیعتاً این مسئله شدیدتر شده و به نظرم در آینده هم شدیدتر خواهد شد.

یکی از جذابیت‌های متن، ترکیب واقعیت با خرافه و خیال است. شما در کارگردانی تلاش کردید تماشاگر به آیین نمایش باور کند یا اتفاقاً می‌خواستید مدام شک کند که آنچه می‌بیند واقعی است یا ساخته ذهن شخصیت‌ها؟

ما این موضوع را به انتخاب تماشاگر گذاشته‌ایم. اینکه آیا واقعاً این خرافه می‌تواند درمانی ایجاد کند یا نه، به عهده مخاطب است. مثلاً در نمایش این پرسش مطرح می‌شود که آیا کسی که در خون خروس بخوابد، تبش پایین می‌آید و خوب می‌شود؟ اینها بخشی از آیین‌ها و باورهایی بوده که از گذشته در فرهنگ ما وجود داشته است. ما تلاش کردیم این بخش را طوری ارائه کنیم که تماشاگر خودش تصمیم بگیرد آنچه می‌بیند را در واقعیت جست‌وجو کند یا در خیال.

در اجرای فعلی، خودتان هم بازی می‌کنید. کارگردانی یک نمایش وقتی هم‌زمان بازیگر آن هستید چه چیزی از شما می‌گیرد و چه چیزی به شما می‌دهد؟

واقعاً چالش بزرگی بود. هم‌زمان بازی کردن و کارگردانی متنی با این حجم از پیچیدگی، معما، تعلیق و چالش‌های بازیگری و کارگردانی، بسیار دشوار است. ترکیب این دو مسئولیت کار سختی بود و امیدوارم از پس آن برآمده باشم. خدا را شکر، تا امروز کسی به من نگفته که روی صحنه احساس می‌شود هم‌زمان دارم کارگردانی می‌کنم. به نظرم اولین مرحله همین بود که بتوانم از این مسئله عبور کنم. در نهایت امیدوارم هم در جایگاه بازیگر و هم در جایگاه کارگردان توانسته باشم از پس این وظیفه سنگین بربیایم.

در تاریخ ادبیات نمایشی، کمتر شخصیتی را می‌توان پیدا کرد که به اندازه مده‌آ ظرفیت بازخوانی، تفسیر و حتی بازآفرینی داشته باشد. اوریپید در قرن پنجم پیش از میلاد، زنی را به صحنه آورد که در ظاهر داستانش با یک خیانت زناشویی آغاز می‌شود، اما خیلی زود از محدوده یک درام خانوادگی عبور می‌کند و به پرسشی درباره ماهیت انسان تبدیل می‌شود.

بیش از دو هزار سال از نخستین اجرای «مده‌آ»ی اوریپید می‌گذرد، اما این زن هنوز یکی از ناآرام‌ترین و خطرناک‌ترین شخصیت‌های تاریخ تئاتر است؛ زنی که نمی‌توان به‌سادگی دوستش داشت، از او متنفر شد یا حتی درباره‌اش حکم صادر کرد. راز ماندگاری مده‌آ شاید همین باشد: او همزمان قربانی و مجرم، عاشق و انتقام‌جو، مادر و ویرانگر است. حمیدرضا نعیمی در خوانش تازه خود از این تراژدی در سالن استاد سمندریان، به جای آنکه صرفاً داستان مشهور خیانت جیسون و انتقام مده‌آ را بازسازی کند، تلاش کرده اسطوره را از گذشته تاریخی‌اش بیرون بکشد و به مسئله‌ای برای انسان امروز تبدیل کند؛ مسئله‌ای درباره عشق، هویت، قدرت، طردشدگی، خشونت و لحظه‌ای که انسان تصمیم می‌گیرد به جای نجات خود، جهان اطرافش را نیز به آتش بکشد.

در تاریخ ادبیات نمایشی، کمتر شخصیتی را می‌توان پیدا کرد که به اندازه مده‌آ ظرفیت بازخوانی، تفسیر و حتی بازآفرینی داشته باشد. اوریپید در قرن پنجم پیش از میلاد، زنی را به صحنه آورد که در ظاهر داستانش با یک خیانت زناشویی آغاز می‌شود، اما خیلی زود از محدوده یک درام خانوادگی عبور می‌کند و به پرسشی درباره ماهیت انسان تبدیل می‌شود. مده‌آ برای جیسون، عشق، خانواده و سرزمین خود را ترک کرده و به سرزمینی بیگانه آمده است؛ اما وقتی جیسون تصمیم می‌گیرد او را رها کند و با زنی دیگر ازدواج کند، مسئله دیگر فقط خیانت یک مرد به همسرش نیست. مسئله، فروپاشی تمام جهانی است که یک انسان برای ساختنش از همه داشته‌های خود گذشته است. در روایت اجرایی این نمایش نیز همین نقطه عزیمت حفظ شده است: مده‌آ در آستانه تصمیمی هولناک قرار می‌گیرد و انتقام او دیگر راه بازگشت ندارد.

اهمیت مده‌آ دقیقاً در همین «بی‌پاسخ ماندن» است. اگر او فقط یک زن مظلوم بود، تراژدی نبود؛ اگر فقط یک قاتل بی‌رحم بود نیز چیزی بیش از یک داستان جنایی یا اخلاقی شکل نمی‌گرفت. تراژدی از جایی آغاز می‌شود که هر دو حقیقت همزمان وجود داشته باشند. مده‌آ حق دارد خشمگین باشد، اما حق ندارد جنایت خود را با خشم توجیه کند. او قربانی مناسبات قدرت است، اما قربانی‌بودن، مسئولیت اعمالش را از بین نمی‌برد. او توسط جیسون تحقیر و طرد شده، اما در پاسخ به این تحقیر، دست به خشونتی می‌زند که از مرز انتقام شخصی عبور می‌کند. همین منطقه خاکستری است که شخصیت مده‌آ را در طول قرن‌ها زنده نگه داشته است.

حمیدرضا نعیمی در مواجهه با چنین متن خطرناکی، یک انتخاب اساسی انجام داده است: مده‌آ را به یک موزه تاریخی نمی‌سپارد. او تلاش می‌کند او را از یونان باستان بیرون بکشد و در برابر تماشاگر امروز قرار دهد. این شاید مهم‌ترین دلیل اهمیت اجرای تازه نعیمی باشد. «مده‌آ» او قرار نیست صرفاً یک بازسازی باشکوه از تراژدی کلاسیک باشد؛ قرار است بپرسد اگر چنین زنی امروز در برابر ما قرار بگیرد، او را چگونه خواهیم دید؟ آیا همچنان او را هیولا خواهیم خواند؟ آیا همچنان جیسون را صرفاً یک مرد خیانت‌کار خواهیم دانست؟ یا متوجه خواهیم شد که پشت این رابطه فروپاشیده، مجموعه‌ای از مناسبات قدرت، مهاجرت، بیگانگی، وابستگی عاطفی و بحران هویت وجود دارد؟

اینجاست که نگاه نعیمی از بازگویی متن فراتر می‌رود.

یکی از جذاب‌ترین و در عین حال جسورانه‌ترین تمهیدهای اجرای نعیمی، حضور دو مده‌آ با بازی ریحانه رضی و بهار نوحیان است. این انتخاب را نمی‌توان صرفاً یک بازی فرمی دانست. وقتی یک شخصیت به دو بدن، دو صدا و دو حضور تقسیم می‌شود، در واقع امکان خواندن او به عنوان یک موجود یکپارچه از میان می‌رود. مده‌آ دیگر فقط یک زن نیست؛ مجموعه‌ای از امکان‌های متضاد است. یک مده‌آ می‌تواند حامل خاطره عشق باشد و دیگری حامل خشم؛ یکی هنوز در گذشته زندگی کند و دیگری به آینده‌ای فکر کند که در آن دیگر جایی برای بخشش وجود ندارد. این دوگانگی می‌تواند خوانشی از شکاف درونی انسانی باشد که همزمان می‌خواهد بماند و برود، ببخشد و انتقام بگیرد، زندگی کند و همه‌چیز را نابود کند.

این تمهید از این جهت نیز مهم است که مده‌آ را از کلیشه «زن خشمگین» نجات می‌دهد. یکی از ساده‌ترین و البته خطرناک‌ترین راه‌ها برای اجرای مده‌آ این است که بازیگر را از ابتدا تا انتها در وضعیت هیستریک، فریاد و انفجار عاطفی نگه داریم. در چنین حالتی، خشم دیگر تبدیل به تجربه نمی‌شود؛ تبدیل به ژست می‌شود. مده‌آ اما وقتی ترسناک است که خشمش هنوز منفجر نشده باشد. آن چیزی که زیر پوست شخصیت حرکت می‌کند، از فریاد آشکار هولناک‌تر است. بنابراین، ارزش بازی در مده‌آ نه فقط در توانایی بازیگر برای نمایش فروپاشی، بلکه در توانایی او برای مهار فروپاشی است.

ریحانه رضی و بهار نوحیان در چنین ساختاری با یک چالش مضاعف مواجه‌اند: آنها باید هم تفاوت داشته باشند و هم به یک شخصیت واحد تعلق داشته باشند. اگر این تفاوت صرفاً به تفاوت بیان یا رفتار
ناصر: محدود شود، ایده دو مده‌آ خیلی زود به یک ترفند نمایشی تقلیل پیدا می‌کند؛ اما هرجا که این دوگانگی به شکاف روانی شخصیت خدمت می‌کند، اجرا عمق بیشتری پیدا می‌کند.

از این منظر، یکی از نکات قابل توجه در کارگردانی نعیمی، تبدیل صحنه به فضایی میان واقعیت و ذهن است. «مده‌آ» بیش از آنکه صرفاً روایت یک سلسله حوادث باشد، تجربه ذهنی زنی است که آرام‌آرام از جهان مشترک خود با دیگران جدا می‌شود. در چنین شرایطی، صحنه نباید فقط محل وقوع رویداد باشد؛ باید انعکاس روان شخصیت نیز باشد. بدن، صدا، سکوت، ریتم و موسیقی در کنار متن قرار می‌گیرند تا این جهان روانی ساخته شود.

نعیمی در مقام نویسنده و کارگردان، به سراغ متنی رفته که بارها و بارها در ایران و جهان اجرا شده و به همین دلیل، بزرگ‌ترین خطر پیش روی او «تکرار» بوده است. مده‌آ دیگر آن‌قدر شناخته‌شده است که صرف روایت کردن داستانش نمی‌تواند امتیازی برای یک اجرا محسوب شود. آنچه یک اجرای جدید را ضروری می‌کند، نوع نگاه آن است. اینکه چرا باید بار دیگر مده‌آ را ببینیم؟ نعیمی پاسخ خود را در تغییر زاویه دید ارائه می‌کند، نه در تغییر اصل ماجرا.

این همان جایی است که می‌توان از «مده‌آ» به عنوان اقتباس سخن گفت، نه بازسازی. اقتباس موفق الزاماً متنی نیست که همه جزئیات متن مادر را حفظ کند؛ اقتباس زمانی معنا پیدا می‌کند که اثر قدیمی را به پرسش تازه‌ای پیوند بزند. مده‌آی نعیمی نیز در بهترین لحظاتش همین کار را انجام می‌دهد. او نمی‌خواهد به ما بگوید مده‌آ چه کسی بوده است؛ می‌خواهد بپرسد مده‌آ امروز برای ما چه معنایی دارد.

در این میان، موسیقی زنده و حضور خواننده زن نیز جایگاهی فراتر از یک عنصر تزئینی پیدا می‌کند. استفاده از موسیقی زنده در اجرایی که از یک تراژدی یونانی سرچشمه گرفته، می‌تواند به ریشه‌های آیینی تئاتر بازگردد؛ به زمانی که موسیقی، آواز و حضور جمعیِ همسرایان بخشی از ساختار تراژدی بودند. در چنین خوانشی، خواننده صرفاً کسی نیست که فضای صحنه را زیباتر کند؛ می‌تواند صدایی باشد بیرون از جهان شخصیت، صدایی که شاهد رنج است، بر آن تأمل می‌کند و گاه حتی به آن شکل می‌دهد.

اما اینجا باید یک خط قرمز انتقادی را نیز حفظ کرد: موسیقی هرقدر زیبا و تأثیرگذار باشد، اگر ضرورت دراماتیک نداشته باشد، نمی‌تواند به خودی خود امتیاز محسوب شود. موسیقی باید چیزی به جهان نمایش اضافه کند که بدون آن از دست می‌رود. اگر قرار باشد صرفاً احساسات از پیش طراحی‌شده تماشاگر را تشدید کند، از زبان نمایش فاصله گرفته و به تزئین تبدیل می‌شود. ارزش موسیقی در «مده‌آ» دقیقاً در میزان پیوند آن با فضای آیینی، روانی و تراژیک اثر قابل سنجش است.

حضور صدای حمیدرضا نعیمی نیز از دیگر تمهیدات قابل تأمل اجراست. در معرفی نمایش نیز بر ترکیب دو مده‌آ و صدای نعیمی تأکید شده است. این انتخاب می‌تواند خوانشی جالب از مناسبات زن و مرد ارائه دهد: مرد لزوماً با بدن خود در مرکز صحنه نیست، اما صدایش همچنان وجود دارد. جیسون ممکن است از زندگی مده‌آ کنار رفته باشد، اما اثرش باقی مانده است. صدای مرد می‌تواند به چیزی فراتر از یک شخصیت تبدیل شود؛ به صدای قدرت، تصمیم، طرد و ساختاری که حتی پس از غیبت صاحبش همچنان بر ذهن قربانی حکومت می‌کند.

این نگاه، یکی از امکان‌های جدی اجرای نعیمی است: جیسون را نه فقط به عنوان یک شخصیت، بلکه به عنوان «اثر باقی‌مانده یک قدرت» ببینیم. مده‌آ از جیسون فقط یک همسر را از دست نداده است؛ او جهانی را که بر اساس انتخاب آن مرد ساخته بود از دست داده است. بنابراین، انتقام او صرفاً انتقام از یک فرد نیست؛ واکنش انسانی است که احساس می‌کند تمام سرمایه وجودی‌اش در یک لحظه بی‌اعتبار شده است.

اما درست همین‌جا باید مراقب ساده‌سازی دیگری نیز بود. اگر قرار باشد تمام رفتار مده‌آ را نتیجه مستقیم ظلم جیسون بدانیم، شخصیت را از پیچیدگی می‌اندازیم. مده‌آ فقط محصول محیط نیست؛ او انتخاب می‌کند. این «انتخاب» بخش اصلی تراژدی است. ممکن است گذشته او، خیانت جیسون، موقعیت اجتماعی‌اش و بیگانگی‌اش زمینه‌ساز سقوط باشند، اما در نهایت این خود مده‌آست که تصمیم می‌گیرد از مرز انتقام عبور کند. قدرت تراژیک شخصیت دقیقاً در همین مسئولیت است.

از این منظر، جهان‌بینی مده‌آ را نمی‌توان صرفاً جهان‌بینی یک زن انتقام‌جو دانست. او به جهانی باور دارد که در آن عشق اگر تمام‌قد نباشد، بی‌معناست؛ وفاداری اگر مطلق نباشد، خیانت است؛ و اگر عدالت از بیرون به او داده نشود، خودش باید آن را اجرا کند. فاجعه از همین‌جا متولد می‌شود: مده‌آ قادر نیست میان عدالت و انتقام مرز روشنی بگذارد.

این شاید یکی از مهم‌ترین وجوه معاصر این شخصیت باشد. انسان امروز نیز بارها در زندگی شخصی و اجتماعی خود با همین وسوسه مواجه می‌شود: وقتی احساس می‌کنیم حقمان خورده شده، آیا هدف فقط احقاق حق است یا تنبیه کسی که به ما آسیب زده است؟
ناصر: فاصله میان عدالت و انتقام گاهی بسیار باریک می‌شود. مده‌آ در آن فاصله سقوط می‌کند.

از سوی دیگر، اجرای نعیمی را باید در زمینه سنت اجرای مده‌آ در تئاتر ایران نیز دید. این متن برای تئاتر ایران بیگانه نیست و پیش از این نیز کارگردانان مختلفی به سراغ آن رفته‌اند؛ از جمله شهاب آگاهی، میلاد نیک‌آبادی و دیگر هنرمندانی که خوانش‌های متفاوتی از این تراژدی ارائه کرده‌اند. بنابراین، نعیمی نه در خلأ، بلکه در امتداد یک سنت اجرایی وارد میدان شده است. همین مسئله کار او را دشوارتر می‌کند، زیرا دیگر نمی‌توان صرفاً با انتخاب «مده‌آ» ادعای تازگی کرد. تازگی باید در زبان اجرا، ساختار، بازی، فرم و زاویه نگاه تولید شود.

نکته مهم دیگر، انتخاب سالن استاد سمندریان برای نخستین حضور نعیمی در این سالن است. چنین انتخابی به خودی خود به اجرا اعتبار نمی‌دهد، اما فضای سالن و مواجهه مستقیم آن با تماشاگر می‌تواند برای اجرایی که بر حضور بدن، صدا و موسیقی تکیه دارد، اهمیت داشته باشد. در تئاتر، هیچ اجرایی صرفاً روی کاغذ شکل نمی‌گیرد؛ سالن، فاصله تماشاگر و بازیگر، آکوستیک، میزانسن و حتی کیفیت سکوت تماشاگر بخشی از تجربه نهایی‌اند.

با این همه، «مده‌آ»ی نعیمی را نباید از نقد مصون کرد. اگر بخواهیم صرفاً به دلیل اهمیت متن، نام کارگردان یا کیفیت بازیگران، از هر انتخاب اجرایی دفاع کنیم، در واقع به خود اثر آسیب زده‌ایم. نمایش در برخی لحظات می‌تواند به اقتصاد بیشتری در بیان برسد. گاهی احساس می‌شود ایده‌ای که ظرفیت آن را دارد که در ذهن تماشاگر شکل بگیرد، بیش از اندازه مورد تأکید قرار می‌گیرد. در تئاتر، همیشه بیشتر گفتن به معنای بیشتر اثر گذاشتن نیست. گاهی حذف یک دیالوگ، کوتاه کردن یک تأکید یا اعتماد کردن به سکوت می‌تواند اثر را چند برابر کند.

این مسئله خصوصاً درباره مده‌آ اهمیت دارد؛ زیرا شخصیتی با این حجم از پیچیدگی، به توضیح اضافی نیاز ندارد. خود او پرسش است. خود او تناقض است. خود او بحران است. هر جا که نمایش اجازه دهد این تناقض بدون توضیح مستقیم در برابر تماشاگر باقی بماند، قدرت آن افزایش پیدا می‌کند.

با وجود این ملاحظات، «مده‌آ» نعیمی یک امتیاز اساسی دارد: نمایش به موضوعی بزرگ فکر می‌کند و از مواجهه با آن نمی‌ترسد. در دوره‌ای که بخش قابل توجهی از تولیدات نمایشی یا گرفتار سرگرمی صرف می‌شوند یا در دام بیانیه‌های مستقیم اجتماعی گرفتار می‌مانند، بازگشت جدی به تراژدی می‌تواند اتفاق مهمی باشد. تراژدی برخلاف ملودرام، قرار نیست تکلیف تماشاگر را روشن کند. قرار نیست بگوید چه کسی خوب است و چه کسی بد. تراژدی تماشاگر را با وضعیتی مواجه می‌کند که در آن هر انتخابی هزینه دارد.

«مده‌آ» نیز چنین است.

اگر مده‌آ را ببخشیم، با جنایت او چه کنیم؟ اگر محکومش کنیم، با رنجی که او را به این نقطه رسانده چه کنیم؟ اگر جیسون را مقصر بدانیم، مسئولیت تصمیم مده‌آ چه می‌شود؟ اگر او را مسئول بدانیم، سهم جامعه، مناسبات قدرت و بیگانگی در سقوط او چیست؟ هیچ پاسخ ساده‌ای وجود ندارد و دقیقاً به همین دلیل است که مده‌آ پس از دوهزار و چندصد سال هنوز روی صحنه می‌آید.

از منظر نگارنده، «مده‌آ» حمیدرضا نعیمی را باید در زمره جدی‌ترین و قابل تأمل‌ترین اجراهای سال ۱۴۰۵ قرار داد؛ و حتی می‌توان از آن به عنوان یکی از بهترین آثار نمایشی سال یاد کرد، البته نه با ادعای بی‌نقص بودن. ارزش این اثر در کمال مطلق نیست؛ در این است که توانسته یک شخصیت باستانی را از نو مسئله‌مند کند. نمایش، مده‌آ را از قفس اسطوره بیرون می‌آورد و روبه‌روی انسان امروز می‌نشاند؛ انسانی که هنوز عاشق می‌شود، هنوز خیانت می‌بیند، هنوز قدرت را از دست می‌دهد، هنوز می‌خواهد انتقام بگیرد و هنوز گاهی نمی‌داند مرز میان عدالت و ویرانگری کجاست.

بهترین دستاورد اجرای نعیمی شاید همین باشد که پس از پایان نمایش، مده‌آ تمام نمی‌شود. چراغ‌ها روشن می‌شوند، تماشاگر از سالن بیرون می‌آید، اما پرسش باقی می‌ماند. نه اینکه «آیا مده‌آ حق داشت؟» بلکه پرسشی بسیار دشوارتر: انسان تا کجا می‌تواند زخمی شود و هنوز خودش باقی بماند؟

مده‌آ شاید از ابتدا هیولا نبوده باشد؛ شاید هیولا شدن او همان تراژدی اصلی نمایش باشد. و اگر چنین باشد، حمیدرضا نعیمی با بازخوانی این اسطوره قدیمی، در حقیقت ما را با چیزی بسیار معاصر مواجه کرده است: این احتمال هولناک که انسان، در لحظه‌ای که احساس می‌کند همه‌چیز را از دست داده، ممکن است به جای نجات خود، تصمیم بگیرد همه‌چیز را با خود به آتش بکشد.

و شاید به همین دلیل است که مده‌آ هنوز زنده است؛ چون هنوز چیزی در ما هست که از او می‌ترسد.

منبع: سینما اعتماد

 به گزارش روابط عمومی گروه تئاتر سه گانه، نمایش «شوری» به نویسندگی، طراحی و کارگردانی علی صفری و تهیه کنندگی مریم کشفی پاییز سال جاری روی صحنه خواهد رفت.

شوری روایتی از تنهایی انسان مدرن و دغدغه های پیرامون او در باب کم آبی و جنگ است، این نمایش نگاهی پرسش گرایانه درباره لزوم بودن در جهان معاصر دارد.

گفتنی است علی صفری بعد از هفت سال و پس نمایش تحسین شده «کرونوس» به عرصه تئاتر باز خواهد گشت. وی طی سالهای پیش نمایش آشویتس زنان را در اکراین و لهستان روی صحنه برده است.

صفری پیش از این آثاری همچون آشویتس زنان، کرونوس و فرمالیته را کارگردانی کرده است. وی طی سالهای گذشته بیشتر در مقام نمایشنامه نویس فعال بوده و آثاری همچون کباب، هولودومور، چلوکبابی حاجی مولوی، ایفل و برلین از وی روی صحنه رفته است.

به زودی اطلاعات تکمیلی درباره زمان و مکان اجرا، گروه بازیگران و سایر عواملی اجرایی توسط روابط عمومی گروه تئاتر سه گانه منتشر خواهد شد. 

«بی/نا بینا» به کارگردانی و نویسندگی سوران احمدی و به تهیه‌کنندگی شاهین خلیلی به زودی برای اجرا در عمارت هما آماده می‌شود. این نمایش پس از یک سال تمرین با گروهی پرشمار از بازیگران، روی صحنه خواهد رفت.

«بی/نا بینا» تازه‌ترین نمایش احمدی پس از دو دور اجرای نمایش «سیزن سه» در تهران و تجربه چهارده اجرای پر مخاطب در کردستان جدیدترین اثر این هنرمند محسوب می‌شود.

این نمایش یک اثر تلفیقی است و در خلاصه داستان آن آمده: «زبانم لال، به دور از جان، چشم نداشتیم بهتر نبود؟»

اسامی بازیگران و دیگر عوامل «بی/نا بینا» و جزئیات مربوط به زمان اجرای نمایش نیز متعاقباً اعلام می‌شود.

این بازیگر درباره فرایند تولید این نمایش مطرح کرد: کار پیش از حضور من تولید و در جشنواره آتلیه تئاتر «تازه» اجرا شده بود. نقشی که من بازی می‌کنم، یعنی نقش دکتر لووف، توسط یکی از هنرجوهای آتلیه ایفا می‌شد. بنابراین یکی از چالش‌هایی که در جلسات اول تمرین داشتم، این بود که متوجه شوم زبان و شیوه‌ای که هنرجوها برای تولید یک اثر استفاده می‌کنند، چگونه است و چه مفاهیم و اشتراکاتی در این شیوه وجود دارد و چه مفاهیمی به آنها آموزش داده می‌شود. به جز من، کارگردان و ۲ بازیگر دیگر بقیه از هنرجوهای آتلیه «تازه» بودند و تحت همان شیوه آموزش دیده بودند. بنابراین این موضوع برای من چالش عجیب و غریبی نبود و بیشتر از هر چیز به صبوری و استمرار نیاز داشت. باید خودم را به فرایند تمرین می‌سپردم و اجازه می‌دادم ببینم این تمرین‌ها و جلسات در ادامه به چه مسیری می‌رسند. فکر می‌کنم حدود ۳ تا ۵ جلسه طول کشید تا بتوانم تا حدی با این شیوه برخورد و تمرین راحت شوم.

سیمیار درباره مواجهه با ۲ متن «ایوانف» نوشته آنتون چخوف و متن اجرایی که با الهام از این اثر نوشته شده است، توضیح داد: من در شروع کار با ۲ متن طرف بودم؛ یک متن اصلی که همان «ایوانف» چخوف است و یک متن مربوط به اجرا که از «ایوانف» الهام گرفته شده است. طبیعتاً برای ساخت کاراکتر، رجوع به متن اصلی برای من راحت‌تر بود، چون آنجا جزئیات بیشتری وجود دارد و موقعیت‌های بیشتری برای شناخت شخصیت در اختیار بازیگر قرار می‌گیرد. کاراکتری که من بازی می‌کنم، یعنی دکتر لووف در متن اصلی جزئیات بیشتری دارد و متریال بیشتری برای ساخت شخصیت در اختیار من می‌گذارد؛ چه از لحاظ مود و اتمسفر این آدم و چه از نظر روابطی که با دیگر کاراکترها می‌سازد.

این بازیگر درباره چگونگی انتقال این شناخت به متن اجرایی نمایش عنوان کرد: در مرحله دوم با متن الهام‌گرفته‌شده از «ایوانف» مواجه شدم که به اقتضای خودش فضای جدید، متفاوت و رویاگونی دارد و همه چیز در آن به آهستگی پیش می‌رود. قرار بود خود اجرا هم فضایی رویاگون، آهسته و خیال‌انگیز داشته باشد. در این فضای خیال‌انگیز، انگار در یک خلأ قرار داریم و نقاط خالی وجود دارد و به وجود می‌آید؛ موقعیت‌هایی که ممکن است بازیگر در آنها نداند دقیقاً باید چه کاری انجام دهد.

سیمیار درباره شیوه مواجهه خود با این خلأها و جایگاه دکتر لووف در این موقعیت بیان کرد: کاری که من به عنوان نفر سوم در این نمایش انجام دادم، این بود که بیشتر شنونده باشم و اجازه بدهم این شنیدن و موقعیت‌های احساسی میان زن و شوهر، که دکتر لووف خواسته یا ناخواسته در آنها قرار می‌گیرد، روی من تأثیر بگذارد. سعی کردم به عنوان یک شنونده بفهمم این شنیده‌ها چه ژستی می‌توانند در دکتر لووف تولید کنند. در واقع کاری که من در اجرا انجام می‌دهم بیشتر واکنش نشان دادن و قرار گرفتن در یکسری ژست‌هاست که شاید بتوانند یک فضای معذب ایجاد کنند. بنابراین بیشتر از اینکه بخواهم دست به عمل خاصی بزنم یا کنش مشخصی داشته باشم، به جز صحبت کردن، درگیر تأثیرپذیری از شنیدن و تولید ژست شدم.

وی درباره ویژگی‌هایی که این اجرا را از دیگر تجربه‌های بازیگری وی متمایز می‌کند، گفت: فکر می‌کنم هر اثری که از دل یک کارگاه بیرون بیاید، به نوبه خودش خاص، یونیک و متمایز است. اما اگر بخواهم درباره تفاوت این اجرا با کارهایی که خودم در آنها بازی کرده‌ام، صحبت کنم، می‌توانم به مسائل تکنیکی و فرمال آن اشاره کنم. یکی از مهم‌ترین ویژگی‌هایی که در این اجرا با آن درگیر بودم، ریتم آهسته آن است؛ اما در عین حال، در بعضی لحظات با یک تمپوی درونی بسیار بالا و ملتهب مواجه هستیم. یعنی التهاب درون نمایش بسیار بالاست، اما همه چیز آرام، آهسته و خیلی نرم برگزار می‌شود. به نظرم این موضوع مهم‌ترین وجه تمایزی است که در این اجرا تجربه کردم و در کارهای دیگری که بازی کرده‌ام، چیزی شبیه به آن را کمتر تجربه دیده بودم.

وی در پایان درباره بازخورد مخاطبان نسبت به این فضای متفاوت و شیوه اجرایی نمایش اظهار کرد: بازخورد مخاطبان بسیار متفاوت است. عده‌ای سلیقه‌ای برخورد می‌کنند و عده‌ای دیگر با دید بازتری به اجرا نگاه و تلاش می‌کنند سلیقه خودشان را کنار بگذارند و آنچه را در حال وقوع است ببینند و چیزی را در آن کشف کنند. بسته به رویکردهای متفاوت تماشاگران نسبت به اجرا، بازخوردهای متفاوتی هم دریافت می‌کنیم. خود من با مخاطبی مواجه شده‌ام که بعد از اجرا گفته است نمایش برایش جالب نبوده، چون مطابق سلیقه‌اش نبوده است. در مقابل، مخاطبی هم داشته‌ایم که گفته اجرا سلیقه‌اش نبوده اما تلاش کرده خودش را درگیر کند و آنچه را اتفاق می‌افتد، دریافت کند و با توجه به دیدگاه و ذهنیات خودش به یک نتیجه برسد. به نظرم یکی از مهم‌ترین اتفاق‌هایی که در مواجهه مخاطبان با این اجرا رخ می‌دهد، همین تفاوت در نوع نگاه و شیوه دریافت آنها از نمایش است.

نمایش «شاعرها به معلم تبدیل نمی‌شوند» به نویسندگی و کارگردانی مهلا احمدی (براساس نمایشنامه «ایوانف» آنتوان چخوف) از ۵ شهریور در مجموعه تئاتر لبخند روی صحنه رفته است.

پویا عربگری، امین ‌سیمیار و نیایش سلگی گروه بازیگران این نمایش را تشکیل می‌دهند.

فریال آذری، منتقد هنری در یادداشتی، به نقد و بررسی نمایش «جیره‌بندی پر خروس برای سوگواری» به نویسندگی علی نرگس‌نژاد و کارگردانی مسعود احمدی و با بازی قدسی شریعتی، نازیلا سلطانی و مسعود احمدی، پرداخت که از ۲۹ مرداد ماه سال جاری در تماشاخانه استاد جوانمرد روی صحنه رفته است.
پایگاه خبری گیتی آنلاین: نمایش «جیره‌بندیِ پَرِ خروس برای سوگواری» به نویسندگی علی نرگس‌نژاد و کارگردانی مسعود احمدی، اثری است که در مرز میان درام روان‌شناختی، اسطوره‌زدایی و «تئاتر پس‌آیین» (Post-Ritual Theatre) گام برمی‌دارد. اگر بنا بر آرای رنه ژیرار (René Girard) در کتاب خشونت و امر قدسی، کارکرد کهن‌الگویی آیین و مکانیسم «قربانیِ جانشین» (Scapegoat) مهار خشونت مهارگسیخته، بازگرداندن نظم و ایجاد پالایش روانی (کاتارسیس) به جامعه بوده باشد، در جهان دراماتیک نرگس‌نژاد با یک «بحران قربانی» (Sacrificial Crisis) مواجهیم؛ وضعیتی که در آن امر قدسی زدوده شده و آیین کهن، کارکرد استعلایی خود را از دست داده و به یک چرخه‌ی فرسایشی، ملال‌آور و صنعتی برای تولید و بازتولید رنج دگردیسی یافته است. در این جهان، رنج نه یک رخداد گذرا، بلکه کالایی در گردش و ساختاری پایدار تحت عنوان «اقتصاد رنج» است که حتی نشانه‌ها و ابزارهای سوگواری در آن سهمیه‌بندی و مهار می‌شوند.
از منظر فلسفه‌ی آلن بدیو (Alain Badiou)، این اثر نه بازنمایی صرف یک کنش دراماتیک، بلکه زیستن در ماندابِ وفاداری به یک «رخداد» (Event) فاجعه‌بار و غایب است. رخداد همان فاجعه‌ی اولیه و خشونت آیینیِ سرکوب‌شده روی صحنه غایب است، اما بازیگران نه در پی روایت یا بازنمایی آن، بلکه درگیر زیستنِ پیامدها و ترومای بی‌پایان آن هستند. سوژه‌های این نمایش، موجوداتی معلق در تعلیقِ فاجعه‌اند؛ زیست‌جهانی که در آن مرگ نه یک پایان تراژیک، بلکه به تعبیر جورجو آگامبن (Giorgio Agamben) وضعیتی از «حیات برهنه» (Bare Life) است؛ حیاتی که تا سرحد بیولوژی، التهاب گوشت و واکنش‌های فیزیولوژیک تقلیل یافته و دائماً میان تبی سوزان و انجمادی موقت بازتولید می‌شود.
نشانه‌شناسی زیرمتن مرگ: آینه‌های چهارگانه‌ی قربانی
زیرمتن اثر از طریق چهار آینه‌ی نشانه‌شناختی ساختار می‌یابد؛ آینه‌هایی که پی‌درپی فرایند جانشینی، جاودانگی تحمیلی و فرار از عدم را بازتاب می‌دهند:
نخست؛ افول بیولوژیک قربانی: (از بز به خروس)
فرهاد برای فرونشاندن تبی مرگبار که کالبدش را می‌سوزاند، نیازمند غوطه‌وری در خون تازه است: «مامان وانو پر از خون بز می‌کرد منو می‌خوابوند اون تو خوب می‌شدم… این الان خون بزه؟ نه… خون خروسه!». تقلیل حیوان قربانی از پستانداری تنومند در گذشته به پرنده‌ای کوچک در وضعیت کنونی، نمادی از تحلیل رفتن توان زیستی، استهلاک منابع بقا و جیره‌بندیِ ناگزیرِ رهایی در ساختاری رو به زوال است. خروس آویخته‌ی سرنگون، دیگر نه بشارت‌دهنده‌ی سحرگاه و خورشید، بلکه نماد مادینگی و زوال سرمایه در این اقتصاد بسته است؛ فاجعه‌ای معلق که نه به خاک سپرده می‌شود و نه به کاتارسیس می‌انجامد.
دوم؛ غوطه‌وری در خون به‌مثابه‌ی مرگِ تمرینی: (Rite de Passage)
دستورالعمل خوابیدن در خون که مادر (سپیده) از پیرزنِ بدوی در سیاهکل فراگرفته، یک درمان پزشکی نیست، بلکه نوعی آیین تشرف شمنی به مرگ و بازگشت از آن است. این کنش، یادآور کهن‌الگوی آسیب‌ناپذیری آشیل در رود استیکس است؛ تلاشی اسطوره‌ای و در عین حال هولناک از سوی مادر برای رویین‌تن کردن فرزند در برابر مرگ. کالبد تب‌زده هر بار برای چند دقیقه تسلیم مرگ نمادین می‌شود تا حرارت بدن دو درجه فروکش کند؛ مرگی تدریجی و اقساطی برای طفره رفتن از مواجهه با مرگ نهایی.
سوم؛ سانی و تمنای مسلخ «فاس» در برابر بقای اجباری:
سانی تنها شخصیتی است که مدعیِ عبور از آستانه‌ی عدم است: «من یه بار مُردم… الان زنده‌م». اشتیاق او برای رفتن به شهر «فاس» در مراکش کانون تاریخی تصوف، پوست‌اندازی و ریاضت‌های آیینی و تمنای فاوست‌وار او برای تبدیل شدن به قربانی، در تضاد بنیادین با اراده‌ی مادر قرار می‌گیرد. اگر مادر در پی تحمیل «بقای اجباری» از طریق خشونت بی‌پایان ذبح است، سانی در جستجوی «مرگ داوطلبانه» و گسستن از این چرخه‌ی رنج بی‌پایان به مثابه یک آیین گذار است.
چهارم؛ فاجعه‌ی فورد ۱۹۷۸ و بار گناهِ جانشینی:
راز بنیادین متن در اعتراف فرهاد گشوده می‌شود: در آتش‌سوزی خودروی فورد ۱۹۷۸، خسرو در آتش سوخته و تابوتی خالی به خاک سپرده شده است. برادر بازمانده با تعویض لباس، وادار به زیستن در نام و کالبد برادر مرده گشته است. بر پایه‌ی روانکاوی تروما و آرای اوتو رانک (Otto Rank) در باب کهن‌الگوی «همزاد» (The Doppelgänger)، تبِ لاعلاج فرهاد در حقیقت تظاهر سوماتیک و عینیِ «گناه بقا» (Survivor’s Guilt) است؛ آتشی درونی که تن او را می‌سوزاند و امتداد همان حریق ۱۹۷۸ است؛ تبی که هرگز خاموش نمی‌شود مگر با ریختن خونی تازه.
منظومه‌ی کهن‌الگوها و تبارشناسی امر سرکوب‌شده
شخصیت‌های نمایش، کدهای زنده‌ی یک نظام آیینی از کار افتاده‌اند: پدر غایب و بحران قانون: کهن‌الگوی «پدرِ شاه» که می‌بایست نظم نمادین و زبان را مستقر سازد، در صحنه غایب است. این غیبت، بحران مشروعیت و عدالت را رقم زده است. پدری که پس از حادثه‌ی جابه‌جایی، هرگز نام واقعی فرزند بازمانده را بر زبان نیاورد، با سکوت خود هویت او را سلب کرد و فرآیند سوگواری را تا ابد به تعلیق درآورد.
مادر، شمن و کارگزار رنج: مادر (سپیده) نه یک قربانی منفعل، بلکه کارگزار فعال خشونت آیینی است. او که میان شمایل قاتل (ذبح مداوم طیور) و پرستار (پاشویه و یخ) در نوسان است، عشقی تراژیک و آلوده به خون را حمل می‌کند. او دانش جادویی را از اعماق طبیعت سیاهکل استخراج کرده تا فاجعه را به یک «شرّ ضروری و قابل مدیریت» تبدیل کند و بقای خاندان را به بهای انباشت خون تضمین نماید.
پیرزنِ سیاهکل؛ حکمتِ در گِل مانده: پیرزن شمن در اقلیم رازآلود سیاهکل، تجسم مام‌زمین و کهن‌الگوی دانایی باستانی است. او مفرّی است خارج از عقلانیت مدرن که کاراکترها برای بازیابی تعادل روانی به او پناه می‌برند؛ با این حال، در جهان پس‌آیینی اثر، حتی این مرجع شمنی نیز توان گشودن گره نهایی تروما را ندارد و خود درون بازتولید این چرخه مستحیل شده است.
ساختارشکنیِ دراماتورژیک در اسطوره‌ی «خسرو و فرهاد»
بزرگ‌ترین دستاورد متنی نرگس‌نژاد، بازتفسیر رادیکال و واسازی کهن‌الگوی عاشقانه‌ی نظامی گنجوی است. در منظومه‌ی کلاسیک، خسرو و فرهاد در دو قطب متضاد طبقاتی و عاطفی قرار دارند: شاهِ مقتدر در برابر کوه‌کنِ جانباز. نرگس‌نژاد این تقابل برون‌فکنانه را به درونِ یک پیوند برادری دوقلو می‌کشاند و مفهوم همزاد را پدید می‌آورد؛ وضعیتی که در آن حاکم و قربانی در یک هویت ادغام می‌شوند.
سرنوشت مرگ نیز دستخوش دگرگونی بنیادین می‌شود: فرهادِ اسطوره با شنیدن خبر کذب مرگ معشوق، با ضربه‌ی تیشه مرگی حماسی و باوقار را بر فراز بیستون رقم می‌زند؛ اما در این بازخوانی، خسرو در آتشی گمنام خاکستر می‌شود و فرهاد محکوم به «حیات تحمیلی» در کالبد برادر مرده می‌گردد. او حتی از والاییِ مرگ تراژیک نیز خلع‌ید شده و به کارگری در گوشت، انجماد یخ و استهلاک تب تن داده است. در این میان، سانی برخلاف شیرین که نماد تداوم پیوند و سوگواری وفادارانه بود، با کشف این جعل هویت، بازمانده را طرد می‌کند: «تو فرهاد خودمی؟ نه. نمی‌خوامت». با این امتناع، پیوند عاشقانه و میل به وصل فرومی‌پاشد و فرهاد در خلأ مطلق هویت تنها می‌ماند.
تجسد بصری: مسعود احمدی، پلاستیک صحنه و هندسه‌ی عمودیِ مسلخ
دکور نمایش، فضاسازی را از یک انتزاع مینیمال به یک «کشتارگاه مکانیکی-صنعتی» ارتقا داده و تبارشناسی قدرت را از طریق سه تراز ساختار می‌بخشد:
تراز فرادست (قضاوت و قربانی‌گری): در بالاترین نقطه‌ی سازه‌ی فلزی، مادر در کنار بشکه‌ی زنگارزده، گوشت‌های شقه‌شده و پرهای معلق مستقر است؛ او در هیئت کاهن و ناظر ارشد، بر چرخه بقا نظارت می‌کند.
تراز میانی (برزخ معلق): فرهاد با کالبدی عریان، ملتهب و خیس بر پله‌های فلزی جای گرفته است؛ نامتعادل میان صعود به اقتدار مادر و سقوط به رهایی عدم؛ تجسم عینی تنبیه پرومتئوسی در تبی سوزان.
تراز فرودست (قربانیِ مطرود): سانی مچاله و فروریخته بر کف صحنه نشسته است؛ جایگاهی که نشانگر خروج او از چرخه‌ی اعمال قدرت و طرد کامل از ساحت تصمیم‌گیری است. جایگزینی وان خانگی با یک بشکه‌ی صنعتی با ردّابه‌های سرخ و ماسیده‌ی خون، خانه را به مسلخ بازیافت تروما بدل کرده است. کف‌پوش خیس و آینه‌وار صحنه که حاصل امتزاج مداوم یخ‌های ذوب‌شده و خونابه است، سطحی لزج پدید می‌آورد که تعادل فیزیکی بازیگران را به چالش می‌کشد. این لغزندگی مداوم، بازتاب تمثیلی عدم تعادل هستی‌شناختی شخصیت‌هاست. تماس مکرر قالب‌های یخ با پوست داغ و ملتهب بازیگر، دیالکتیک حسی و لمسی (Tactile) میان «سوزش تروما و انجماد نسیان» را بی‌واسطه به ادراک تماشاگر منتقل می‌کند.
فرجام: شبح‌گونگی و امتناع سوگ
به تعبیر ژاک دریدا (Jacques Derrida) در رساله‌ی شبح‌شناسی (Hauntology)، زمانی که مرگ به طور کامل تصدیق نگردد، پیکری برای تدفین در دسترس نباشد و مراسم خاکسپاری بر تابوتی خالی و نمادین اقامه شود، فرایند سوگواری برای همیشه عقیم و ناممکن می‌ماند. در چنین وضعیتی، گذشته دفن‌نشده در هیئت یک شبح، روان و فضای زیستی زندگان را تسخیر می‌کند.
عنوان «جیره‌بندیِ پَرِ خروس برای سوگواری»، مانیفست بنیادین این وضعیت معلق است. در جهانی که مردگان واقعی ناپدید شده‌اند و زندگان نام و گوشت مردگان را غصب کرده‌اند، سوگ هرگز به فرجام و پالایش نمی‌رسد. سوژه‌ها محکوم‌اند تا با سهمیه‌های ناچیز و جیره‌بندی‌شده از نشانه‌های کهن، در مسلخی ساخته‌شده از آهن، یخ و خونابه‌های کهنه، تا ابد نمایش سوگواری ناممکن خویش را تکرار کنند.

به گزارش تیوال به نقل از مشاور رسانه‌ای پروژه، نمایش «کورش» به نویسندگی و کارگردانی نادر برهانی‌مرند، روزهای پایانی شهریورماه ۱۴۰۵ در سالن اصلی مجموعه تئاتر شهر روی صحنه خواهد رفت. این اثر نمایشی به تهیه‌کنندگی امیرحسین شفیعی تولید شده است.
«کورش» روایتی دراماتیک از زندگی کورش بزرگ است که داستان این شخصیت تاریخی را از تولد تا فتح هگمتانه بازخوانی می‌کند. آخرین اثر نادر برهانی‌مرند نمایش «هدویگ» است که در زمستان ۱۴۰۳، بر اساس نمایشنامه «مرغابی وحشی» اثر هنریک ایبسن، در سالن استاد سمندریان تماشاخانه ایرانشهر روی صحنه رفت.
جزئیات مربوط به گروه بازیگران و دیگر عوامل اجرایی، همچنین زمان آغاز پیش‌فروش بلیت «کورش» به‌زودی اعلام خواهد شد

محمدحسن خدایی گفت؛
این اجرا در چشم‌اندازش از «ایوانف» چخوف با جهان ملال‌زده روسیه قرن نوزدهم مرزبندی می‌کند و به سوی تاب‌آوری‌های مردمانِ طبقه متوسط شهری می‌آید.

چشم‌اندازی که مهلا احمدی از نمایشنامه «ایوانف» چخوف ترسیم می‌کند ناگزیر به تقلیل‌گرایی تن داده و جغرافیای جدال را کوچک می‌کند.
از همان ابتدا که «نیکلای آلکس یویچ ایوانف» در مرکز صحنه نشسته و به مدیتیشن پناه برده و گوش دل به صدای زنانه‌ای می‌سپارد که در این وانفسای زندگی، راه علاج را سکوت و تامل در نفس می‌داند، می‌توان حدس زد که این اجرا چگونه با جهان ملال‌زده روسیه قرن نوزدهم مرزبندی می‌کند و در پی معاصر شدن با حال و هوای عمومی مردمان طبقه متوسط شهری است که برای تاب‌آوری زندگی، به چه مرام‌ها و مناسکی دست می‌زنند. به هر حال حکمت زیستن در شرق جهان، گاهی با کناره گرفتن از هیاهوی جهان سرمایه‌داری ممکن شده و نمایش «ایوانف» مهلا احمدی، از همان ابتدا، با نوعی از تسلیم و رضا، ژست‌هایی را به نمایش می‌گذارد که همین معناها را در ذهن مستفاد کند. پس امر اجتماعی تا حد ممکن کنار گذاشته می‌شود و خبری از تاریخ‌مندی نمایشنامه چخوف نیست. هر چقدر که شخصیت ایوانف به واسطه وضعیت اقتصادی، گرفتار آشفتگی است و در آستانه ورشکستگی و حذف شدن از عرصه نمادین، در خوانش مهلا احمدی، این عواطف انسانی است که تعین‌بخش زندگی بوده و ترسیم‌کننده تمامی آن غلیان‌های حسی عاشقانه و نمایش تمام‌ عیار تهدیدات ویرانگر انسانی. بنابراین حضور کم‌تعداد شخصیت‌ها بر صحنه و فشردگی زمان، بر همین استراتژی استوار بوده و در راستای مواجهه با آن ساحتی از روابط انسانی که مبتنی است بر عشق و نفرت دوران زناشویی. پس جای تعجب نخواهد بود که کمدی چهار پرده‌ای چخوف، به یک کلیت یکپارچه‌ بدل شده و فراز و فرودهایش، در همین الگوریتم زمانی پیوسته که توضیح  داده شد  معنا یابد. 

از یاد نبریم که وقتی اقتصاد سیاسی یک دوره تاریخی کنار گذاشته شده و امر تاریخی به محاق می‌رود، فضا برای پدیدار شدن عواطف زندگی گشوده می‌شود. از این منظر، حتی عنوان نمایش هم علیه زبان روزمره چخوفی عمل کرده و نوعی از شاعرانگی در زبان را مدنظر دارد. تمهیدی هوشمندانه برای عزیمت به سوی نوشتاری زنانه که از طریق سوبژکتیویته «آنا پترونا» پی گرفته شده و حسی از رهایی زنانه را انتقال می‌دهد. آنا زنی است که هویتی تحمل‌ناپذیر برای مردان زندگی‌اش دارد و جالب آنکه در همان حضور کوتاه بر صحنه، مرز باریک خواب و بیداری را چنان مخدوش می‌کند که هراس‌آور به نظر‌آید. از دل این هیستری زنانه است که آنا پترونا، تفنگ شکاری ایوانف را به دست گرفته و علیه فضای مردسالارانه حاکم بر این ساختار به‌کار می‌بندد. این سلاح شکاری که به شکل استعاری یادآور تفنگ چخوفی است وقتی در دستان آنای خواب‌زده قرار می‌گیرد و ایوانف و دکتر را نشانه می‌رود، حضور آن دو نفر را بدل به امری مضحک می‌کند که به واقع تماشایی‌ و رقت‌بار شود. بدن این دو مرد، در مقابل هدف‌گیری‌های ناشیانه و بازیگوشانه آنا، به تدریج ژست‌هایشان را از کف داده و همچون عروسک خیمه‌شب‌بازی به کار خنده و مضحکه تماشاگران می‌آید. با آنکه تیری به دست آنا شلیک می‌شود تا توصیه اجرایی  چخوف در رابطه با ضرورت استفاده کردن از تفنگ در صحنه، اجابت ‌شود، اما ماحصل کار، نه در راستای دستورات چخوف که برای از ریخت انداختن بدن‌های مردانه‌ای استفاده می‌شود که قرار بوده بازتابی از اقتدار مردانه  باشند.

مهلا احمدی جهان کوچکی را می‌سازد که تلاش دارد از زیر بار سنگینی چخوف تاریخی بیرون ‌آید. آیا موفق می‌شود؟ پاسخ چندان روشن نیست چراکه واقعه هنوز تازه است. پیش از این امیررضا کوهستانی سرگشتگی طبقه متوسط شهری از گشایش سیاسی، اجرایی از ایوانف چخوف در سالن ایرانشهر بر  صحنه آورد. اما باید توجه داشت که سیاست اجرایی مهلا احمدی در مسیر دیگری طی طریق می‌کند و رویکردی پدیدارشناختی به بدن‌ها و رخدادها دارد. همچنان‌که توضیح داده شد، در این اجرا از متن چخوف تاریخ‌زدایی شده و خبر چندانی از امر اجتماعی مشاهده نمی‌شود. اولویت با منطق لحظه است و هر چه بیشتر اجرایی‌کردن مناسبات شخصیت‌ها. در این راستا، بدن اهمیت بیشتری نسبت به زبان می‌یابد و کلام به شاعرانگی و فاصله‌مندی از مکالمات ملال‌آور زندگی روزمره تن می‌دهد. بیش از آنکه بازنمایی رویدادها اهمیت داشته باشد، چگونگی حضور بازیگران در دستور کار قرار می‌گیرد و در نتیجه شاهد هستیم که چگونه بدن‌ها از چارچوب‌های تثبیت‌شده اجتماعی و نقش‌های کلیشه‌ای، تخطی کرده و تا حدودی پیش‌بینی‌ناپذیر جلوه می‌کنند. اوج این مساله در همان دقایقی اتفاق می‌افتد که آنا پترونا تجربه خواب و بیداری را توامان به نمایش گذاشته و بی‌وقفه این خطر را به جان می‌خرد که ناگهان به هنگام ایستادن، سقوط کرده و پخش زمین شود. پس گفتار شاعرانه شخصیت‌ها، در خدمت بدن‌هایی است که با حضور شورشی آنا پترونا، ثبات خویش را از دست داده و مجبورند در نسبت با نابهنگامی زنانه  او واکنش نشان دهند.

آنا پترونای مهلا احمدی، به نسبت متن چخوف، تلاش دارد عاملیت بیشتری را به نمایش بگذارد. در پایان، وقتی بازیگری چون نیایش سلگی که نقش آنا را بازی می‌کند از جایگاه «آنا پترونا» بودن خارج شده و فی‌المثل این پرسش را مطرح می‌کند که این زن چه نسبتی با خود چخوف دارد و چه سرنوشت مشترکی با «آنا کارنینا»ی تولستوی می‌توانسته داشته باشد این میل به نمایش عاملیت زنانه نمود بیشتری می‌یابد. از همان دقایقی که اجرا از فرم روایی‌اش بیرون می‌زند و با «ازجادرفتگی» به خود و جهان چخوفی می‌اندیشد. همان نکته‌ای که آلن بدیو از یک تئاتر پیشرو انتظار دارد که از هستی‌شناسی‌اش غفلت نکند. به دیگر سخن، اجرا از طریق فرمی که انتخاب کرده و گاهی از آن تخطی می‌کند، به خود تئاتر و جهان چخوفی و نسبتش با اینجا و اکنون ما می‌اندیشد. این تأملات را می‌توان در راستای همان سوژ‌گی زنانه‌ای دانست که این اجرا تلاش دارد به نمایش گذارد و از آنای چخوف فراتر رود.

حضور بازیگرانی چون پویا عربگری، امین سیمیار و نیایش سلگی، در خدمت سیاست‌های اجرایی کارگردان بوده و به نظر می‌آید توانسته فضای مد نظر گروه اجرایی را به خوبی بسازد. پویا عربگری که نقش ایوانف را بر عهده دارد ترکیب جالبی است از نمایش استیصال مردانه، شورمندی و بهت‌ورزی یک همسر بینوا. مردی که در بسیاری از ملاقات‌هایش با آنا دچار سرگردانی و عدم قطعیت‌های بی‌پایان است و راهی به رهایی نمی‌یابد. همچنان که امین سیمیار با آن ژست‌های روشنفکرانه و شوخ‌طبعانه‌اش، سویه دیگری از حضور مردانه را به نمایش می‌گذارد که رگه‌هایی از زنانگی را هم بازتاب می‌دهد. اما بی‌شک حضور نیایش سلگی به عنوان آنا پترونا، با توجه به محوریتی که اجرا به این شخصیت داده، از بقیه دشوارتر بوده و به واقع که به یاد ماندنی است. 

در نهایت می‌توان گفت اولین پروژه کارگردانی مهلا احمدی، قدم گذاشتن در مسیری است دشوار با نتایجی کمابیش نامعلوم که باید به انتظار نشست و ارزش افزوده‌ای را که تولید می‌کند بعد از این سنجید؛ اما با نگاهی به عوامل اجرا و مشاورانی که به این کارگردان جوان، یاری رسانده‌اند می‌توان حال و هوای کلی اثر را در همان مسیری صورتبندی کرد که گروهی از هنرمندان عرصه تئاتر مدتی است پی گرفته و اولویت را بیش از متن نمایشنامه به امر اجرایی داده‌اند.

در این سال‌ها این رویکرد اجرایی به تئاتر ساختن، نتایجی داشته که همچنان موافقان و مخالفان زیادی دارد. از دل این رویکرد به امر اجرایی، شاهد بودیم که نمایشنامه‌نویسی چندان که باید نتوانست رشد کند و این «امر اجرایی» بود که بیش از پیش اهمیت یافته و در رابطه‌اش تئوری‌پردازی شد. مهلا احمدی را هم می‌توان نزدیک به این اتمسفر فرض گرفت و خوانشی که او از متن ایوانف به انجام رسانده را بر همین اسلوب نظری فهم کرد. امید که این کارگردان جوان، یکی از همان زنانی باشد که هژمونی گفتار مردانه را به چالش کشیده و فضایی تازه را نوید بدهد که نامنتظره و جسورانه باشد. 

اگر باور داشته باشیم که تئاتر، جست‌وجوی همیشگی رؤیاها بر صحنه است، حمیدرضا نعیمی در مده آ توانسته یکی از این رؤیاهای تئاتری را به شکلی خلاقانه و جسورانه پیش روی تماشاگر قرار دهد؛ اجرایی که در آن بدن و صدا از مرز بازیگری عبور می‌کنند و به عناصر زنده و مؤثر در شکل‌گیری جهان نمایش بدل می‌شوند.

جسارت نعیمی، به‌ویژه پس از تجربه‌های سنگین و موفقی چون «سقراط»، در شکستن قالب‌های پیشین و به چالش کشیدن خود، ستودنی است. او در مده آ خود را تکرار نمی‌کند؛ بلکه خویشتن را می‌شکند، ریز می‌کند و دوباره از میان درهم‌تنیدگی درام، پرفورمنس، بدن، صدا و موسیقی بازمی‌سازد. همین خطرپذیری است که به اجرا انرژی و هویت می‌بخشد.مده آ اجرایی است که باید آن را دید؛ نه لزوماً برای آنکه همه با آن موافق باشند، بلکه دقیقاً برای آنکه تئاتر بتواند محل مواجهه، پرسش و اختلاف سلیقه باشد. هنر امری سوبژکتیو، نسبی و تا حد زیادی وابسته به دریافت و جهان ذهنی مخاطب است؛ بنابراین طبیعی است که یک اجرا برای گروهی جذاب و برای گروهی دیگر نامأنوس باشد.

اما آنچه مده آ را از بسیاری از اجراهایی که این روزها با عنوان «کنسرت‌نمایش» روی صحنه می‌روند متمایز می‌کند، احترام به شعور و ادراک تماشاگر است. اینجا قرار نیست مخاطب صرفاً با مجموعه‌ای از جلوه‌های بیرونی سرگرم شود یا با موسیقی و نمایش‌های سطحی، جای خالی اندیشه پر شود. مده آ از تماشاگر می‌خواهد ببیند، فکر کند، احساس کند و موضع بگیرد.
و شاید مهم‌ترین ارزش این اجرا همین باشد: تئاتر، پیش از آنکه پاسخ باشد، پرسش است؛ و پیش از آنکه نمایشِ یک رؤیا باشد، جست‌وجوی رؤیاهایی است که هنوز امکان به صحنه آمدن دارند.

نمایش «سریع‌تر شخم بزن» به تهیه‌کنندگی، طراحی و کارگردانی طاها خانجانی از اول مهرماه در سالن لبخند روی صحنه می‌رود. این نمایش که نوشته دیوید ممت، نمایشنامه‌نویس شناخته‌شده آمریکایی، است و با ترجمه پویان مکری اجرا می‌شود، روایتی تند، پرتنش و بی‌پرده از مناسبات پشت پرده صنعت سینما را پیش روی مخاطب قرار می‌دهد؛ جهانی که در آن مرز میان رویا، قدرت و معامله گاه به‌سادگی از میان می‌رود.

در این نمایش علی مهرنیا، سحر خطیبی و طاها خانجانی به ایفای نقش می‌پردازند و مخاطب با فضایی مواجه می‌شود که در آن جاه‌طلبی، قدرت، مناسبات انسانی و رویاهای سینمایی در موقعیت‌هایی پرتنش به یکدیگر گره می‌خورند.

عوامل نمایش عبارت‌اند از: تهیه‌کننده، طراح و کارگردان: طاها خانجانی؛ نویسنده: دیوید ممت؛ مترجم: پویان مکری؛ بازیگران: علی مهرنیا، سحر خطیبی و طاها خانجانی؛ مجری طرح: علی یوسفی؛ مشاور پروژه: بابک سعیدی؛ دستیار کارگردان: نشاط شعبانی؛ مدیر روابط عمومی، مشاور رسانه‌ای و تبلیغات: سارا حدادی؛ طراح صحنه و لباس: طاها خانجانی؛ متریال تبلیغاتی: استودیو تزار؛ طراح گرافیک: علی مطلق؛ موشن گرافیک و تیزر: بهروز داوری.

نمایش «سریع‌تر شخم بزن» از اول مهرماه در سالن لبخند روی صحنه خواهد رفت و علاقه‌مندان می‌توانند برای تهیه بلیت این نمایش به سایت تیوال مراجعه کنند.

به گزارش ایران تئاتر به نقل از روابط‌ عمومی گروه، بهاره رهنما بازیگر تئاتر، سینما و تلویزیون برای ایفای نقش در دور سوم اجرای نمایش «امان» به کارگردانی مجتبی جدی، به تمرینات این اثر نمایشی ملحق شد.

این نمایش که جهان روایی خود را بر پایه تجربیات زیسته زنانه بنا کرده است، از اوایل مهرماه سال جاری در تماشاخانه استاد جوانمرد خانه تئاتر روی صحنه می‌رود.

بهاره رهنما پیش از این در سینما و تئاتر تجربه همکاری با کارگردانانی نظیر عباس کیارستمی، بهروز افخمی، مهران مدیری، پریسا بخت‌آور، رامبد جوان، فرهاد آئیش، جلال تهرانی و مسعود دلخواه را در کارنامه داشته و این بار قرار است در فضایی متفاوت از تجربه‌های پیشین خود به ایفای نقش بپردازد.

نمایش «امان» بر اساس متنی از عباس جمالی، به کارگردانی مجتبی جدی و تهیه‌کنندگی فربد مقدم تولید می‌شود. علاوه بر بهاره رهنما، یاسمن نصیری، زینب ایزدپناه، سمیرا زائری و نازنین حشم‌دار نیز در این نمایش به ایفای نقش می‌پردازند.

این اثر نمایشی پیش از این در نوزدهمین جشنواره تئاتر «تجربه» دانشگاه تهران تندیس بهترین بازیگر زن را کسب کرده و در نخستین دوره جشنواره تئاتر «هامون» نیز علاوه بر نامزدی در بخش بهترین کارگردانی، موفق به دریافت تندیس بهترین بازیگر زن شده است. همچنین اجرای عمومی پیشین این نمایش در تماشاخانه هامون روی صحنه رفت که با استقبال منتقدان و مخاطبان همراه شد.

سایر عوامل و دست‌اندرکاران نمایش «امان» به زودی معرفی خواهند شد.

نمایش «پیانیست» به نویسندگی و کارگردانی محمدحسین خادمی، پس از پشت سر گذاشتن سه دوره اجرا و استقبال مخاطبان، برای چهارمین بار روی صحنه می‌رود و این بار میزبان تماشاگران در مجموعه تئاتر لبخند خواهد بود.
«پیانیست» نخستین دوره اجرای خود را در تماشاخانه دا، دومین دوره را در پردیس تئاتر شهرزاد و سومین دوره را در تماشاخانه هما پشت سر گذاشته است و اکنون در چهارمین دوره اجرا، در مجموعه تئاتر لبخند روی صحنه خواهد رفت.
این نمایش با رویکردی متفاوت به کمدی، بار دیگر به صحنه بازمی‌گردد. محمدحسین خادمی، نویسنده و کارگردان «پیانیست»، این اثر را با حضور محمد اثنا، ایمان آرتا، محمدحسین خادمی، نیما شکیبایی و کوشان همتی و همچنین بازیگران مهمان روی صحنه می‌برد.
از دیگر عوامل این نمایش می‌توان به فرهاد فزونی، طراح گرافیک؛ مجتبی رجبی‌معمار، طراح صحنه؛ شیرین طیبی، طراح لباس؛ فرهود فرهمند، طراح موسیقی؛ میلاد الهی، طراح نور؛ مهیار جوادی، سازنده تیزر و آیدا سرمست، مدیر تبلیغات اشاره کرد. جزئیات مربوط به تاریخ آغاز اجرا، ساعت نمایش و نحوه تهیه بلیت «پیانیست» متعاقباً اعلام خواهد شد.  

نمایش «پی او وی / POV» به نویسندگی و کارگردانی محمد لهراسبی، دور دوم اجراهای خود را در مجموعه تئاتر لبخند آغاز می‌کند.

این نمایش که پیش از این در مجموعه کاخ هنر روی صحنه رفته است، در دور جدید اجراهای خود برای مدتی محدود در مجموعه تئاتر لبخند میزبان تماشاگران خواهد بود.
محمد لهراسبی، نویسنده و کارگردان نمایش «پی او وی / POV»، پیش از این نیز نویسندگی و کارگردانی نمایش «شترمرغ» را بر عهده داشته است؛ نمایشی که در سال ۱۴۰۰ در پردیس تئاتر شهرزاد روی صحنه رفت.
افشین حسنلو و محمد نیازی بازیگران این نمایش هستند و آیدا سرمست به‌عنوان مجری طرح و علی محمودی به‌عنوان مدیر تولید با این اثر همکاری دارند.
از دیگر عوامل «پی او وی / POV» می‌توان به علی کوزه‌گر (طراح نور)، محمد لهراسبی (طراح صحنه، لباس و گرافیک)، فرشید جعفری (مشاور طراح صحنه)، رضا جاویدی (عکاس) وحید شیرزاد اصل (طراح گریم)، امیرحسین کسائی (طراح صدا و جلوه‌های صوتی)، ماه‌پری قوی‌قلب (دستیار اول کارگردان)، صابر رحمتی ترکاشوند (دستیار دوم کارگردان و مدیر صحنه)، نونا فاضلی (منشی صحنه و اپراتور نور)، محمدرضا پاکزاد (مدیر صحنه) و سید محمدعلی میرسلطانی (سازنده دکور) اشاره کرد.

نمایش «پی او وی / POV» از ۱۱ شهریور، هر شب ساعت ۲۰:۴۵ در سالن ۳ مجموعه تئاتر لبخند روی صحنه می‌رود. 

نمایش «کمدی آغاز» به کارگردانی زری اماد با حضور هنرمندان در سالن قشقایی مجموعه تئاتر شهر روی صحنه رفت.

به گزارش روابط‌عمومی گروه، نمایش «کمدی آغاز» به نویسندگی، طراحی و کارگردانی زری اماد از ساعت ۱۹:۰۰ روز چهارشنبه، چهار شهریور ماه ۱۴۰۵  با حضور هنرمندانی همچون؛ مجید جعفری، تورج مهرزادیان، اکرم محمدی، محمود موسوی، فرهاد شریفی، مسعود مهرابی، یزدان جیریایی، آرش نوری و دیگر هنرمندان تئاتر، سینما و تلویزیون در سالن قشقایی مجموعه تئاتر شهر به روی صحنه رفت.

در «کمدی آغاز» که جدیدترین تجربه این کارگردان محسوب می‌شود، بازیگرانی همچون؛ مسعود ‌بهارلو، فریبرز قاسمی، محمدرضا ‌فصیحی ‌نیا، علی آتشانی، نیلوفر ‌شکری، زری ‌اماد ایفای نقش می‌کنند.
همچنین از عوامل این اجرا می‌توان به تهیه‌کنندگان: سامان ‌خلیلیان، حسین صفریان بحری، آهنگساز و طراح صدا: حمیدرضا ‌حسینی، مدیر پروژه: حسین ‌مسافر ‌آستانه، مشاور پروژه: غلامحسین ‌شاه ‌علی، مدیر تولید: کسری ‌فولادی، طراح گریم: حمیدرضا ‌قاسمی، طراح لباس: کوروش ‌مراد ‌طهرانی، طراح نور: میثم ‌صفری، طراح صحنه:  علی گل کاران، طراح پوستر و موشن گرافیک: جاوید علیپور، سرپرست گروه کارگردانی: نیلوفر شکری، دستیاران کارگردان: بهزاد ‌محسنی، فرزاد احمدی، مهرناز ‌زارعی، منشی صحنه: نیایش شکری، مدیر صحنه: علی گل کاران، مجریان گریم: کامبیز معماری، امیر قادری، علی گودینی، آیلار ابیضی، لیلا سُرنی، دستیاران صحنه:  مریم اماد، شایان ‌خدامی، دوخت لباس: میلو زمانزاده، دستیاران لباس: بهار ‌حبیبی، میلو زمانزاده، ساناز فصیحی نیا، دستیار دکور: حمیدرضا یوسف زاده، مدیر روابط عمومی، رسانه و ارتباطات: امیر ‌پارسائیان ‌مهر،عکاس: امیر خدامی، صالح آقاجانی، تصویربردار پشت صحنه: فاطمه پرویزی، ساخت ویدیو پروژکشن:  یاسمن خوشنویس، گوینده تیزر: علیرضا اوحدی، ساخت متریال تبلیغاتی: علی حجت پناهی، مونا شادبخت، ارغوان تسلیمی، علی محسنی، مجری طرح: موسسه جهان نمای تئاتر سکوت اشاره کرد.

شایان ذکر است مخاطبان نمایش «کمدی آغاز» می‌توانند برای تهیه بلیت این نمایش به سایت تیوال مراجعه کنند.

به گزارش ایران‌تئاتر به نقل از روابط عمومی، نمایش «نُه» به نویسندگی، کارگردانی و بازی عباس آذرخوش، از اول شهریورماه ۱۴۰۵ در سالن شماره ۶ بوتیک هنر ایران روی صحنه می‌رود.

این اثر روایتگر زندگی پسری جوان و خجالتی است که در مسیر مواجهه با چالش‌های شخصی و زندگی فردی خود قرار می‌گیرد. نُه روز، نُه ساعت، نُه ماه و شاید هم نُه سال؛ یک عدد و یک کلمه می‌تواند زندگی پسری را که می‌خواهد در جامعه زندگی درستی داشته باشد، تحت تأثیر قرار دهد.

فرشاد نصیری مجری طرح و طراح نور این نمایش است.

دیگر عوامل نمایش «نُه» عبارت‌اند از ماتیسا مروتی و زهرا طاهرالدینی (گروه کارگردانی)، صادق حسینی (طراح پوستر و گرافیست)، کوروش خدیوی (آهنگساز و طراح صدا)، بهناز شهسوار (صداپیشه و مسئول روابط عمومی و تبلیغات)، نیلوفر وثوقی (منشی صحنه)، ماتیسا مروتی (برنامه‌ریز) و رضا جاویدی (عکاس).

علاقه‌مندان برای تهیه بلیت این نمایش می‌توانند به سایت‌های تیوال مراجعه کنند.

هم‌زمان با رونمایی از پوستر نمایش «دوستان کُمُدی»، بلیت‌فروشی این اثر نمایشی به کارگردانی محمد لهاک در تماشاخانه هیلاج آغاز شد؛ نمایشی که با اقتباس از اثری از گابور راسوو، پرسش طنزآمیز «دوست را می‌شود خرید؟» را به چالش کشیده و از ۳۱ مرداد روی صحنه می‌رود.

به گزارش فرهنگیان پرس، نمایش «دوستان کُمُدی» به نویسندگی علی نیک‌افروز و کارگردانی محمد لهاک، از روز شنبه ۳۱ مردادماه ساعت ۱۹:۳۰ در تماشاخانه هیلاج روی صحنه می‌رود. هم‌زمان با رونمایی از پوستر این اثر، امکان رزرو و تهیه بلیت نیز از طریق سامانه تیوال برای عموم علاقه‌مندان فراهم شده است.

تهیه‌کنندگی این نمایش را دکتر نینا صادقی بر عهده دارد که با سابقه فعالیت‌های فرهنگی و هنری، این بار در مقام تهیه‌کننده پای به عرصه تئاتر گذاشته است. «دوستان کُمُدی» اقتباسی از اثری نوشته گابور راسوو، نمایشنامه‌نویس مجارستانی است و در خلاصه داستان آن آمده: «دوست را می‌شود خرید؟!»؛ پرسشی که محور اصلی این کمدی قرار گرفته و با نگاهی طنزآمیز به روابط انسانی و مفهوم رفاقت در دنیای مدرن می‌پردازد.

بازیگران این اثر شامل محمدامین، کیمیا نوری، حامی حاتمی و مهسا جوادی هستند و علی توانگری نریشن (گوینده متن) این نمایش را اجرا می‌کند. همچنین هلیا خادم به عنوان مجری طرح، نینا صادقی به عنوان مشاور کارگردان، مهتاب بیات و ثمینه ذوالقدری‌ها به عنوان دستیاران کارگردان، ترانه راوشی به عنوان برنامه‌ریز، مانی دهقان به عنوان طراح نور، سمیرا قاسمی به عنوان مدیر اجرایی، علی لطیفی به عنوان سازنده تیزر و طراح پوستر، امیرحسین سلیمان‌اختیاری به عنوان دستیار فنی، پوریا سالخورده در بخش تبلیغات مجازی، امیرعباس حیدری به عنوان مدیر روابط عمومی و احمدرضا حجارزاده در امور رسانه و اطلاع‌رسانی این پروژه همکاری دارند.

تماشاخانه هیلاج به عنوان محل اجرای این نمایش، این روزها میزبان چندین اثر نمایشی دیگر نیز بوده و با استقبال نسبی مخاطبان روبه‌رو شده است. «دوستان کُمُدی» با فضای کمدی و موضوعی روزمره و قابل‌لمس، تلاش دارد تا مخاطب را هم به خنده وادارد و هم به تأمل در مورد ماهیت روابط انسانی. انتخاب این اثر در شرایطی که جامعه با دغدغه‌های متعدد اقتصادی و اجتماعی دست‌وپنجه نرم می‌کند، می‌تواند فرصتی برای گریز کوتاه از تنش‌های روزمره و بازاندیشی در ارزش‌های فراموش‌شده ایفا کند.

فروش بلیت از طریق سامانه تیوال که یکی از معتبرترین پلتفرم‌های خرید بلیت تئاتر و کنسرت در ایران محسوب می‌شود، امکان دسترسی آسان برای علاقه‌مندان را فراهم کرده است. با توجه به ظرفیت محدود تماشاخانه هیلاج، پیش‌بینی می‌شود استقبال از این نمایش به ویژه در روزهای ابتدایی اجرا بالا باشد و علاقه‌مندان بهتر است هرچه سریع‌تر نسبت به تهیه بلیت اقدام کنند.

نمایش «دوستان کُمُدی» به نویسندگی علی نیک‌افروز و کارگردانی محمد لهاک، از روز شنبه ۳۱ مردادماه در تماشاخانه هیلاج روی صحنه می‌رود. هم‌زمان با رونمایی از پوستر، امکان رزرو و تهیه بلیت این نمایش نیز در سامانه تیوال فراهم شده است.

تهیه‌کنندگی «دوستان کُمُدی» را دکتر نینا صادقی بر عهده دارد.

«دوستان کُمُدی»؛ وقتی پای خریدن دوست به میان می‌آید، «دوستان کُمُدی» اقتباسی از اثری نوشته گابور راسوو است.
در خلاصه‌ داستان این نمایش آمده: «دوست را می‌شود خرید؟!».

این پرسش، محور معرفی نمایش «دوستان کُمُدی» است؛ نمایشی که با طرح مساله خرید و فروش دوستی، موقعیتی کمدی را پیش روی تماشاگر قرار می‌دهد.

- بازیگران و عوامل نمایش «دوستان کُمُدی»

محمدامین، کیمیا نوری، حامی حاتمی و مهسا جوادی بازیگران نمایش «دوستان کُمُدی» هستند و علی توانگری نریشن این اثر را اجرا می‌کند.

هلیا خادم به‌ عنوان مجری طرح، نینا صادقی به‌عنوان مشاور کارگردان، مهتاب بیات و ثمینه ذوالقدری‌ها به‌ عنوان دستیاران کارگردان، ترانه راوشی به‌عنوان برنامه‌ریز، مانی دهقان به‌عنوان طراح نور، سمیرا قاسمی به‌عنوان مدیر اجرایی، علی لطیفی به‌عنوان سازنده تیزر و طراح پوستر، امیرحسین سلیمان‌اختیاری به‌عنوان دستیار فنی، پوریا سالخورده در بخش تبلیغات مجازی، امیرعباس حیدری به‌عنوان مدیر روابط عمومی و احمدرضا حجارزاده در امور رسانه و اطلاع‌رسانی این پروژه همکاری دارند.

- زمان و محل اجرای «دوستان کُمُدی»

نمایش «دوستان کُمُدی» به کارگردانی محمد لهاک، از روز شنبه ۳۱ مردادماه، ساعت ۱۹:۳۰ در تماشاخانه هیلاج روی صحنه می‌رود.

علاقه‌مندان برای رزرو و تهیه بلیت نمایش «دوستان کُمُدی» می‌توانند به صفحه اختصاصی این نمایش در سامانه تیوال مراجعه کنند.

تاریکی درباره‌ی عشق است، نه فقدان آن.
نورِ شمع، کورسوی امیدِ آن.
سیلویا با تمام ناامیدی‌ها و آشفتگی‌هایش منکر عشق نیست. عشق بن‌مایه‌ی تمام اشعار و آثار اوست و خودکشی‌اش آخرین شعر: تاب نیاوردم زندگیِ بدون عشق را، امیدِ به عشق را.
مترونوم خون، نه صرفا یک نمایش تجربی _ رادیکال، بلکه یک هشدار است. هشداری برای زمانه‌ی خودش. قبل از شروع نمایش، هنگامی که سیلویا را زانو زده در تله دیدم، پرده‌ی آخر نمایش را پیش‌بینی کردم. خودکشیِ سیلویا، همان‌گونه که اتفاق افتاده بود. پیش‌بینی‌ام اشتباه بود. آن‌ها دوباره از نو آغاز کردند. شمعی هم خاموش نشد. آن کورسوهای امید، امیدِ به عشق روشن ماندند. تد و سیلویا پروانه‌های این ضیافت بودند. رابطه‌ی سادو_مازوخیستی شان هم نتوانست بر رومنسِ نمایش سایه افکند.
همانطور که در توضیحات ابتدای نمایش گفته شد، هدف نمایش نه داستان‌پردازی بلکه فضاسازی بود. تاریکی و نور شمع اتمسفر خلسه‌ آوری ایجاد کرده بودند که هم به ظهور هیستری و خشونت، و البته احساس‌گرایی کمک می‌کرد. بازیگران بازیِ بی‌تکلفی ارائه دادند. دو پروانه، جست‌و‌خیز کنان میان شمع‌ها. شروع نمایش با انتخاب هوشمندانه شعری بسیار زیبا از تد هیوز، به نور شمع‌ افزود. مترونوم خون تلاش می‌کند در بستر روایت رابطه‌ای مسئله‌دار و ناکام، رابطه‌ای که دچار بیماریِ خیانت است، عشق را زنده نگه دارد و ارج نهد. هنگامی که نور عشق تد و سیلویا به سبب گناهِ هفتمین، به خاموشی می‌گراید، هویت شخصیت‌ها به یکباره تغییر می‌کند. عشق، زخم خورده و خون‌چکان، اما نمی‌میرد و از نو متولد می‌شود. پرفورمرها چونان الهه‌‌های مرگ، می‌رقصند و در انتظار به خاک سپردن عشق، به انتظار می‌نشینند. اتمسفر نمایش گیراست. چینش ردیف‌های صندلی، درهای ورود‐خروج و حرکات بازیگران و پرفورمرها در طول و عرض صحنه، به مخاطب مجال چشم چرخاندن و قاب‌بندی از اجرا می‌دهد. می‌شود به هر گوشه‌ی صحنه نگاه انداخت بدون آنکه ریتم و عاطفه‌ی سیال اجرا از دست رود. طراحی صحنه و اکت بازیگران با وجود (و توجه) به محدودیت‌های سالن و (در لفافه) محدودیت‌های اجرا، از عهده انتقال عواطف برآمدند. طراحی لباس متناسب و کارآمد است. متن نمایش در منعکس کردن وضعیت روانیِ شخصیت‌ها، خواسته‌ها و محدودیت‌هایشان موفق عمل کرده بود. [سیلویا یه دلیل بهم بده تا زودتر دخل خودمو بیارم.] تمنای خود ویرانگریِ تد با رد اخلاقیات به بهانه‌ی جوششی برای نوشتن، و تمنای عریانِ سیلویا برای تجربه‌ی یک عشق متعارف و خالص، از مستندات یک رابطه‌ی مسئله‌دار بود که با ظرافت در متن گنجانده شده بود. چرخش و جابه‌جاییِ شخصیت‌ها از نکات مهم این نمایش است.
نویسنده با منشی شاعرانه تباهیِ عشق را انکار می‌کند. گرچه سیلویا پلات خودکشی کرده است، اما مرگ سیلویا با امتداد و تولد عشق، نمود تازه‌ای پیدا می‌کند. 
دیگر شاعر اهمیتی ندارد. شعر اوست که می‌ماند و در قلب هنرمندان جوانه می‌زند.
مترونوم خون، تماما پاسداشتِ شاعرانگی‌ست؛ هر چند خون‌آلود.
منبع: سایت نقد هنری

اجرای نمایش «خوی حیوانی» به کارگردانی و تهیه‌کنندگی هلیا خادم،که از اول مرداد ماه در سالن استاد جمیله شیخی تالار محراب روی صحنه رفته بود، تمدید شد.

به گزارش روابط‌عمومی گروه، نمایش «خوی حیوانی» به کارگردانی و تهیه‌کنندگی هلیا خادم، به دلیل استقبال خوب تماشاگران از این اجرا، برای زمان محدودی تمدید شد.

این اثر که توسط بهنام ترابی با اقتباسی از نمایش‌نامه «تانگو» اثر اسلاومیر مروژک نوشته شده، با نگاهی فلسفی و تاریخی، مفاهیمی چون قدرت، ایمان، ایدئولوژی، آزادی و مناسبات انسانی را در قالب یک روایت نمایشی به چالش می‌کشد.

در خلاصه‌داستان این نمایش آمده:«خوی حیوانی» روایت مردی‌ست که برای حفظ نظم و باورهای خود، خانواده‌اش را در خانه‌ای زندانی می‌کند. خانه در این نمایش، تنها یک مکان نیست؛ بلکه بازتابی از جامعه و ساختار قدرت است؛ جایی که مناسبات انسانی، ایمان، ایدئولوژی و میل به سلطه، سرنوشت شخصیت‌ها را رقم می‌زند. امیرعباس حیدری، هنگامه معلم، تانیا بیات، صادق فخاری، عماد تدوینی و ملیکا حیدری بازیگران نمایش «خوی حیوانی» هستند.

دیگر عوامل این نمایش عبارتند از: اسدالله عسگری خادم (مدیر پروژه)، محمد لهاک (مجری طرح و طراح پوستر)، ایمان مهرعلی و عماد تدوینی (گروه کارگردانی)، ایمان مهرعلی (برنامه‌ریز)، علی اعتمادی (ساخت دکور)، ترانه راوشی (طراح موسیقی و نوازنده ویولن)، مهرزاد عسکری (نریشن)، پوریا سالخورده (اتاق فرمان)، نسیم حسینی (عکاس)، احمدرضا حجارزاده (امور رسانه و اطلاع‌رسانی). گفتنی‌ست تاکنون هنرمندانی نظیر شهروز دل‌افکار، امید معلم، سیروس همتی، امیرشهاب رضویان، امید توتونچی، محمد میرعلی‌اکبری، مسعود طیبی، حسین کشفی اصل، بهنام حبیبی، منیژه صالح‌پناه، گاتا عابدی، ساغر استادشریف به تماشای این اثر نمایشی نشسته‌اند.

نمایش «خوی حیوانی» هر شب ساعت ۱۹:۳۰ در تالار محراب، سالن استاد جمیله شیخی روی صحنه می‌رود.

علاقه‌مندان به تماشای این نمایش می‌توانند برای رزرو و تهیه بلیت به صفحه اختصاصی این اثر در سامانه تیوال مراجعه کنند.