مصاحبه مفصل خبرگزارى خبرآنلاین با باران کوثرى، رضا بهبودى، میلاد شجره و محمد زارعى درباره نمایش «گفت‌وگوی برجای‌ماندگان»

http://www.khabaronline.ir/detail/698414/culture/theater

چالش سخت انسانیت در قصه‌ای که از مرزها می‌گذرد

باران کوثری: تنها تهیه‌کننده آثاری می‌شوم که به لزوم تولید آن‌ها اعتقاد داشته باشم

حاشیه‌نشینان «گفت‌وگوی برجای‌ماندگان» کپسول‌هایی از گازی کشنده در دست دارند که قرار بوده، روزی هر 400 نفرشان پیچ کپسولشان را با هم باز ... دیدن ادامه ›› کنند و نابودی جهان را به نظاره بنشینند.

نرگس کیانی: «گفت‌وگوی برجای ماندگان» با شما قرارداد می‌گذارد که؛ 40 سال پیش حجم زیادی از گاز سرافین، گاز نابودگر حیات گم شده... 40 سال است که ماسک‌دارها در جست‌وجوی آن‌اند... حاشیه‌نشین‌ها یا به قول متن «خرکله‌های حاشیه‌نشین» به کپسول‌های سرافین، کپسول‌هایی به اندازه قوطی حشره‌کش، می‌گویند؛ تسویه... 400 تسویه در سراسر مناطق حاشیه‌نشین جهان... و حاشیه‌نشین‌هایی که قرار گذاشته‌اند هر وقت خبر آمد٬ یکی از آن‌ها پیچ تسویه را باز کرده، دیگران هم باز کنند و نابودی جهان را به نظاره بنشینند.... طرح داستانی جذاب است، شیوه اجرا با بداعت همراه است و بازیگران کارشان را به درستی انجام می‌دهند.

پس می‌توان با خیالی آسوده دیدن نمایش «گفت‌وگوی برجای‌ماندگان» را که هر شب ساعت 19 با بازی رضا بهبودى، محمدصادق ملک، باران کوثرى، محسن نورى، محمد خاکساری و امین اسلامی در تماشاخانه شهرزاد روی صحنه می‌رود به دیگران توصیه کرد. نویسنده این اثر که چیزی تا تمام شدن اجرایش نمانده محمد زارعی است و کارگردانش میلاد شجره.

آن‌چه در ادامه خواهید خواند گفت‌وگوی رفیق نصرتی است، منتقد و مدرس دانشگاه با رضا بهبودی، باران کوثری، محمد زارعی و میلاد شجره که مهمان کافه‌خبرِ خبرگزاری خبرآنلاین شدند.


از راست؛ رضا بهبودی، میلاد شجره، باران کوثری، محمد زارعی، رفیق نصرتی

رفیق نصرتی: اول کمی با هم آشنا شویم. دوست دارم بدانم محمد (زارعی) قبل‌تر چه چیزهایی نوشته و چکارها کرده؟

محمد زارعی: در تئاتر، قبلا با میلاد (شجره) دو، سه کار کرده‌ام. مهمترینش که هم برای من و او، تجربه سرنوشت‌سازی بود و هم از تماشاگران بازخوردهای خوبی گرفتیم، «گفت‌وگوی فراریان» بود که بهمن 93 با بازی رضا بهبودی، مهرداد مصطفوی و آوا شریفی در تماشاخانه موج نو اجرا شد و شروع همکاری من و میلاد هم بود.

آن جا در نقطه صفرِ شکل‌گیری «گفت‌وگوی فراریان»، گفت‌وگویی را شروع کردیم که درباره خودِ گفت‌وگو بود و ایده بنیادی اولین کار مشترکمان شد؛ دیالوگ، ارتباط و زبان. شاید کلماتی که می‌گویم کمی قُلُنبه‌سُلُمبه است ولی فکر می‌کنم کسانی که آن نمایش را دیده‌اند، حرفم را درک می‌کنند.

نصرتی: «گفت‌وگوی فراریان»‌تان ربطی به «گفت‌وگوی فراریانِ» برشت نداشت؟

زارعی: چرا، یک جور اقتباس از آن بود. داستان درباره نویسنده و کارگردانی بود که می‌خواست «گفت‌وگوی فراریانِ» برشت را به تصویر بکشد ولی حین آن و همین‌طور در زندگی شخصی‌اش دچار چالش‌هایی می‌شود.

نصرتی: کامیلا ابوت به این می‌گوید اقتباس ژنریک.

زارعی: بله. بعد از آن دو، سه نمایشنامه دیگر این طرف و آن طرف داشتم و «فاجعه معدن کوشیرو» را نوشتم که با مرتضی غفاری به صورت مشترک کارگردانی‌اش کردیم و میلاد در آن بازی کرد و سال 94 در همان موج نو اجرا شد. همان سال «چشم بر هم زدن» را نوشتم که محمدحسین زیکساری در تماشاخانه ارغنون اجرایش کرد.

در جواب این که پرسیدید چه کار کرده‌ای، یک رمان هم دارم؛ «خدایان شهری و اشباح پرسه‌زننده» که نشر چشمه چاپش کرده و یکی، دو فیلمنامه هم دارم اما در کل تمرکزم روی تئاتر بوده و روی نمایشنامه و در مجموع 9 نمایشنامه اجرا شده دارم و گُلشان کارهایی بوده که با میلاد کرده‌ام.

نصرتی: میلاد تو هم کمی از خودت بگو، لطفا. تا بعد وارد گفت‌وگو در مورد «گفت‌وگوی برجای‌ماندگان» شویم.

میلاد شجره: شروع فعالیت من با بازیگری و کارگردانی در کافه و مکان‌هایی شبیه به آن بود. آن زمان فکر می‌کردیم با این کار از بروکراسی اجرا در سالن فرار می‌کنیم. در آن کارها که سه، چهار تایی بود یا کارگردانی می‌کردم یا بازی، دو، سه کاری هم در خانه اجرا کردم و در مجموع تجربیات بازیگری‌ام مربوط می‌شد به گروه لیو به سرپرستی حسن معجونی، گروه 84 به سرپرستی اکبر علیزاد و گروه خانه به سرپرستی محمد رضایی‌راد، این که خودمان گروهی راه‌اندازی کردیم به نام آف‌استودیو و آذر 93 جایی را اجاره کردیم تا همان فعالیت‌هایی را که در کافه و خانه انجام می‌دادیم به آن جا ببریم.

جایمان می‌شد طبقه همکف تماشاخانه موج نو که مدیریت و کارشناسی هنری‌اش با من بود.

دو سال موج نو را چرخاندم و ایونت‌ها و برنامه‌هایی برایش طراحی کردم، تا فروردین 96 که موج نو تعطیل شد و تصمیم گرفتم کاری روی صحنه ببرم. با محمد صحبت کردم، متنی داشت به نام «گفت‌وگوی برجای‌ماندگان» که خواندمش. اول خودش می‌خواست کارگردانی کند که گفتم اجازه بده کارگردانی‌اش با من باشد و او قبول کرد.

این ایده را با باران کوثری در میان گذاشتم که بسیار دست و دل‌بازانه قبول کرد با ما همکاری کند و این طور شد که ماجرا شروع شد.



نصرتی: پیش از ورود به گفت‌وگو در مورد «گفت‌وگوی برجای‌ماندگان» باید بگویم که چندان قائل به نقد شفاهی نیستم و ترجیح می‌دهم وقتی روبه‌روی هم نشسته‌ایم بیشتر در مورد کارتان گفت‌وگو کنیم تا نقد، چون معتقدم نقد عرصه‌ای کتبی است.

فیش‌برداری‌هایی کرده‌ام و نقد مفصلم را به صورت کتبی می‌نویسم اما الان دوست دارم در مورد سوالاتی که خودم بعد از دیدن کار در ذهنم شکل گرفت و گمان می‌کنم در ذهن دیگر کسانی که کار را دیده‌اند هم شکل گرفته، صحبت کنیم. برای این که بحث هم بچرخد از باران کوثری می‌پرسم.

الان چندمین کاری است که احساس می‌کنم نقش ماییسیانس را بازی می‌کنید. ماییسیانس از درباریان آگوستوس بود، از آن آدم‌هایی که تمکن مالی دارند و از کارهای هنری پیشرو حمایت می‌کنند. همان‌طور که سِزار ابتدا یک اسم خاص بود و بعد شد اسم عام، ماییسیانس هم اسمی خاص بود و بعدا عام و به هر کسی که چنین می‌کرد اطلاق شد.

باران کوثری دوست دارد چنین کاری کند؟ مانند حمایتش از «گفت‌وگوی برجای‌ماندگان» یا «دوشس ملفیِ» محمد رضایی‌راد به عنوان تهیه‌کننده؟

باران کوثری: به این صورت نگاهش نمی‌کنم. گروه تئاتر خانه به سرپرستی محمد رضایی‌راد که گروهم است و این جا هم در «گفت‌وگوی برجای‌ماندگان» فضای گروه طوری بود که نمی‌توانم بگویم دوستانه و واژه خانوادگی را به جایش می‌گذارم، چون چند سال است که به دلایلی با هم کار می‌کنیم و طی یک سال گذشته مرتب با هم در تماس بوده‌ایم.

فکر می‌کنم در مورد آثاری که به آن‌ها اعتقاد دارم و به لزوم روی صحنه رفتن یا روی پرده رفتن‌شان، باید هر کاری از دستم برمی‌آید انجام دهم. در این دو کاری که از آن‌ها نام بردید، می‌توانستم به جز بازیگری کار دیگری هم انجام دهم که تهیه‌کنندگی بود و انجام دادم ولی اصراری به دنبال کردنش ندارم و تهیه‌کنندگی دغدغه‌ام نیست اما اگر احساس کنم برای کاری که دوستش دارم چنین کمکی از دستم برمی‌آید دریغ نخواهم کرد.

نصرتی: فکر می‌کنم کار بسیار خوبی است. نمی‌دانم دلیل‌تان می‌تواند چه باشد که نخواهید ادامه‌اش دهید اما پیشرفت بخشی از فرهنگ و بخشی از تئاتر مستلزم چنین حمایت‌هایی از طرف کسانی مثل شماست. این اتفاق در اروپا هم رخ داد و می‌دانیم انقلابی که مثلا در دهه 40 و 50 میلادی در هنرهای تجسمی آمریکا رخ داد ناشی از این بود که دولت اعلام کرد آدم‌ها می‌توانند به جای پرداخت مالیات از تولید آثار هنری حمایت کنند و بخش عظیمی از سرمایه‌داران به جای دادن مالیات از هنر و هنرمندان حمایت کردند.

(خطاب به میلاد شجره) به نظرم گفت‌وگو کردن در مورد اثری که از آن خوشت نیامده راحت‌تر است تا اثری که از آن خوشت آمده! شب گذشته یادداشتی کوتاه در گروهی تلگرامی نوشتم و گفتم «گفت‌وگوی برجای‌ماندگان» را باید حتما دید و تنها ایرادی که دارد این است که خودشان نمی‌دانند چرا کارشان خوب است! (خنده جمع) خودتان می‌دانید چرا کارتان خوب است؟

شجره: راستش این طوری که پرسیدید، شک کردم!

کوثری: برویم فکر کنیم، بعدا بیاییم.



نصرتی:‌ (خطاب به شجره) می‌دانی اهمیت این سوال در چیست میلاد عزیز؟ اهمیتش این است که اگر به صورت خودآگاه کارتان را خوب انجام داده باشید، در کار بعدی سقوط نخواهید کرد و از آن مهمتر، با کلماتی ساده بگویم، هنر در حد شِلَنگ‌تخته انداختن باقی نخواهد ماند و تبدیل به تجربه کردن می‌شود.

تمایز آن‌چه ما در ایران کار تجربی می‌نامیمش با آن‌چه واقعا هنر تجربی است گاهی در همین جاست؛ ما در ایران شِلَنگ‌تخته انداختن‌های ناخودآگاهانه را هنر تجربی می‌نامیم، در حالی که کار تجربی کردن یک سیستم است که توسط هنرمند دنبال می‌شود تا گپ‌ها و نقاط مبهم آن سیستم آشکار و از دل این آشکار شدن، نقاط مبهم دیگری ایجاد شود، نه این که به پایان برسیم.

شجره: در جواب این که می‌دانم چرا کارمان خوب است یا نه، می‌توانم بگویم در راستای امتیاز دادن به خودم؛ انتخاب‌هایم بسیار درست بوده. یعنی با توجه به پایه اولیه‌مان که متن محمد بود و بعد حمایتی که از طرف باران وجود داشت، توانستیم از آدم‌هایی برای پیوستن به این پروژه دعوت کنیم که شبیه به تکه‌های پازل، تصویری بسازند که هر بار دیگر هم بخواهم دست به انتخاب بزنم همین‌ها را انتخاب خواهم کرد.

(پیوستن رضا بهبودی به جمع)

نمی‌خواهم اصرار کنم که این آگاهی را دارم و ترجیح می‌دهم کمی بیشتر گپ بزنیم که اگر آگاه نیستم، آگاه شوم و احساس می‌کنم، ذهنم در حال تلاش است که بفهمد چرا این کار خوب است.

(خطاب به رضا بهبودی) سوالشان این بود که آگاه هستی چرا کارتان خوب است و من تلاش می‌کنم که آگاه شوم.

نصرتی: این توضیح را بدهم؛ به هیچ عنوان حمل بر جسارت نکنید که منظورم این است که آگاهی این سوی میز است که من نشسته‌ام و امیدوارم این آموزه بزرگ سقراط را هیچ‌گاه فراموش نکنیم که آگاهی محصول گفت‌وگو است و ممکن است اگر گفت‌وگوی ما، گفت‌وگوی نشاط‌بخش و خوبی باشد همه‌مان نسبت به روز پیش کمی آگاه‌تر شویم و مخزنی هم نیست که بشود به تهش دست یافت و می‌توانید تا آخرین روز اجرایتان نسبت به آن‌چه انجام می‌دهید آگاه و آگاه و آگاه‌تر شوید و نکته آخر این که هر مولفی نسبت به بخشی از اثری که خلق می‌کند ناآگاه است.

اما آن‌چه باعث شد من سرخوشانه از سالن اجرایتان بیرون بیایم و تقریبا می‌شود حدس زد که با پایان کار باقی تماشاگرانتان هم، برخلاف حالِ بعد از تمام شدن بسیاری از دیگر نمایش‌ها، چیزی در ذهن‌شان شروع می‌شود و نه تمام. بیرون که می‌آیی نمی‌دانی سرت کلاه رفت یا شاهکار دیدی و این خوب است، همین که این پرسش در ذهنت است یعنی اتفاق خوبی افتاده چون مدام مشغول فکر کردن به آن هستی.

احساس من این بود که متن و اجرا چقدر خوب جهان امروز را صورت‌بندی کرده‌اند. لحظه‌ای به وضعیت جهان امروز نگاه کنید! چقدر شبیه به کار شماست و برای همین می‌گویم کارتان لامکانی یا لازمانی نیست و اتفاقا مربوط به همین لحظه و همین مکان و در عین حال مربوط به هر نقطه دیگری از جهان است و اگر فرضا در آمریکا هم روی صحنه می‌رفتید، مردم آن جا هم متوجه قرابت متن و اجرایتان با وضعیت امروز جهان می‌شدند.

من از کارتان این طور فهمیدم که ما در جهانی زندگی می‌کنیم که در آن، قدرت در دست آن طرف دیواری‌هاست، آن طرف دیواری‌ها رسانه، ابزار شستشوی مغزی و جهت‌دهی ذهن، ابزار دموکراسی و پیشرفت و علم و تکنولوژی و خلاصه همه چیز را در دست دارند.

این طرف دیواری‌ها اما که روی صحنه می‌بینیم‌شان؛ به قول متن؛ «‌خرکله‌های حاشیه‌نشین»، چون جا مانده‌اند دو راه دارند؛ یکی این که مانند شخصیت مرد آشفته با بازی رضا بهبودی، سرمست از به دست آوردن کپسولی باشند که با باز کردن پیچش، هم زمان هر دو سوی دیوار را نابود کنند که اتفاقا رویای داشتن این کپسول در ذهن خیلی از ما هست، یعنی در ذهن هر انسانی که در این رقابت کم آورده است و رویایش نابود کردن هر دو طرف دیوار با پیچاندن پیچ کپسول است.

دیگری این که برخوردی مانند برخورد پیرمرد ویلچرنشین داشته باشند یعنی با وجود در اختیار داشتن کپسول و با وجود کم آوردن در رقابت، اعتقادی به اجرای عدالت به این شکل نداشته باشند که اتفاقا از سوی آدم‌های دسته اول هم فهمیده نخواهند شد، جایی که آشفته به پیرمرد می‌گوید: «سر از کارت در نیووردم. یه عمر. همه چی تو داده‌ی. صورتت. تنت. پسرت. منظورت چی بود؟ چرا آدم همه چیشو بده؟ عوضش چی گیرش بیاد؟...»

تعجب آشفته از این است که چرا پیرمرد با وجود تمام کم آوردن‌ها و با وجود در اختیار داشتن کپسولی که حالا تصادفا به دست آشفته افتاده، میلی به پیچاندن پیچ و نابود کردن جهان نداشته و ندارد!

(خطاب به رضا بهبودی) به نظرم نقطه اوج کار، رقص شماست در لحظه‌ای که از داشتن این کپسول سر مست هستید. خیلی هم خوب می‌رقصید و آدم دوست دارد همراهی‌تان کند.

زارعی: اگر ما هم کپسول داشتیم لابد می‌رقصیدیم.

بهبودی: می‌دانید که با هر رقصنده‌ای، رقصاننده‌ای هست.

نصرتی: تو به عنوان نویسنده با این صورت‌بندی موافقی؟

زارعی: بله، هر چند که من دقیقا به این صورت نگاهش نمی‌کنم ولی موافقم. یکی از نکاتی که در پایان روزهای نگارش متن به آن اضافه شد جمله‌ای است که خودم دوستش دارم، جایی که مرد جوان با بازی محمد خاکساری شبنامه را برای مرد اخمو با بازی محمدصادق ملک می‌خواند؛ «امروز دیوار فرو می‌ریزد. برادر سنگدل مبارزه را پیروز می‌شود. برادر سنگدل؟!»‌ و اخمو جواب می‌دهد؛ «قابیل رو می‌گه».

منظورم این است که «گفت‌وگوی برجای‌ماندگان» نه تنها اگر الان در آمریکا اجرا می‌شد می‌توانست با مخاطبان ارتباط برقرار کند که در هر... ببخشید کمی منیت هم در حرفم هست...

نصرتی: ایرادی ندارد، برای هنرمند لازم است.

کوثری: منظورش این است که در هر زمانی و در هر جایی اجرا می‌شد به خوبی از پس این برقراری ارتباط برمی‌آمد...

زارعی: مرسی از باران که حرفی را که رویم نمی‌شد بگویم، گفت. نمایش ما چون وضعیتی انسانی را نشان می‌دهد می‌تواند چنین ارتباطی را با آدم‌ها برقرار کند. مطرح شدن نام قابیل هم نشانی از تلاش متن برای اشاره به همین قابلیت برقراری ارتباط است. سعی کردم جوابتان را مختصر بدهم ولی اگر بخواهید می‌توانم بیشتر توضیح دهم.



نصرتی: بله حتما. گفتم که این نشست برایمان حکم گفت‌وگویی را دارد برای روشن شدن نقاط مبهم.

نکته‌ای که هست این که ما در متن و اجرا با نقاط گَپی مواجه می‌شویم که می‌توان از مصادیقش به تصویر گوزنی روی پروجکشن اشاره کرد که قرار است شهادت بدهد پیرمرد ویلچرنشین را یک نظامی به این روز انداخته یا بعضی رفت‌وبرگشت‌های بی‌دلیل نور که اگرچه بخشی از آن‌ها جزو میزانسن است اما بخش دیگرش فقط به قصد ایجاد نقاطی مبهم است؛ نقاط گَپی در معنا. نوعی نگاه نیهیلیستی در اثر دیده می‌شود.

شبیه به این که ما مانند کارخانه تولید معنا، مرتب در حال ساخت معناییم ولی در این میان پاره‌ای دلالت‌هایمان را مبهم می‌گذاریم که اکثر تماشاچیان با تجربه‌ای متوسط از دیدن تئاتر و سطح متوسطی از اطلاعات، نشانه‌های این دلالت‌های مبهم را دریافت و دی‌کُد می‌کنند و مشکلی هم ندارند. ممکن است در جایی هم مشکلی برایشان پیش بیاید، مثل صحنه آخر و آن تور قرمز که بد هم نیست چون در هنر مدرن، نقاط ابهام بخشی از زیبایی‌شناسی اثر به شمار می‌آیند.

نکته جالب برای من این است که خود درام و اجرا، معانی را در نقاط گَپ می‌سازند. یعنی درست در لحظاتی که انگار خودتان هم می‌مانید که چه باید کنید. می‌دانید منظورم چیست؟

این در متن کمتر است و در اجرا بیشتر و دراماتیزه کردن یک متن به شکل رهایی‌بخش یعنی همین؛ این که مجاری تنفس متن را بازتر کنیم و نقاط بیشتری برای تنفسش بگذاریم اما یک چیز جالب که اگر بود، اجرا می‌توانست بسیار بهتر از این باشد کمک گرفتن از سیستم بازیگری برشت بود که شما از آن بهره نبرده‌اید و در نتیجه خودِ بازیگر در نقاط گَپ، دچار گَپ نمی‌شود. مواردی که اشاره کردم نقاط گَپِ اجرا هستند ولی به بخشی از بازی بدل نمی‌شوند. از نظر من این یک ایراد اساسی در کار شماست که اگر دوست دارید می‌توانیم بیشترش راجع به آن حرف بزنیم.

شجره:اگر کمی بیشتر توضیح دهید...

نصرتی: بله. بگذارید از خود شخصیتی که رضا بهبودی بازی می‌کند شروع کنم. (خطاب به بهبودی) دوست دارید در مورد این صحبت کنید؟

بهبودی: در مورد این که اگر ما در بازی رویکرد برشتی داشتیم اتفاق بهتری می‌افتاد؟!

نصرتی: ببینید رویکرد برشتی در کار شما، به نظرم انتخابی از درون ویترین نیست، یک پُز نیست، یک ضرورت است که رعایتش نکرده‌اید. چرا می‌گویم ضرورت؟ متن شما مشغول ایجاد یک صورت‌بندی از جهان امروز است، آیا ما برای جهان امروز راه‌حل داریم؟

بهبودی: نداریم.

نصرتی: هیچ کس ندارد، چون اگر داشت عملی‌اش می کرد. درست است؟ شما به عنوان هنرمند یک صورت‌بندی از این جهان فاقد راه‌حل ارائه می‌کنید و در شیوه اجرای این صورت‌بندی همراه با تماشاگر مدام به نقاطی برمی‌خورید که همان نقاط ابهام‌اند ولی چنین چیزی در بازی بازیگران وجود ندارد.

بهبودی: یکی از مختصات رویکرد برشتی ارائه راه‌حل است و همین که شما به تماشاگر اجازه مداخله در اثر را می‌دهید یعنی امیدوار به ایجاد تغییر، اصلاح و کنش‌مندی اجتماعی هستید. یک راه‌حل در مشت برشت هست، از شما هم می‌خواهد فکر کنید و یک راه‌حل دیگر بدهید یا در سیستم تئاتر شورایی آگستوبوال نیز به همین صورت. آگستوبوال می‌گوید با مردم تعامل کنیم تا آن‌ها بازیگران اصلی باشند و خودشان در پرورش ایده نقش ایفا کنند به امید پیدا کردن راه‌حل. یعنی نگاه، نگاهی است هنوز امیدوار.

نیهیلیسمی که به کار بردید، چقدر رویکرد فکری و لایف‌استایل هر کدام از ما باشد یا نباشد، تعبیر بسیار درستی در مورد «گفت‌وگوی برجای‌ماندگان» است. این رویکرد نیهیلیستی، دالی است بر انقطاع معنا، انقطاع امید و انقطاع عمل.

پس از این سو، رویکرد برشتی، رویکردی است در هر حال کنش‌مند و ملزم‌کننده کارگردان یا نویسنده یا بازیگر به تمرکز بر طلب کنش‌مندی از تماشاگر و از آن سو در «گفت‌وگوی برجای‌ماندگان» از لحاظ زمان روایی، جهان در حال رسیدن به انتهای خود است و آدم‌های این سوی دیوار که روی صحنه می‌بینیدشان تمام شده‌اند، با این مختصات آیا نباید رویکرد نیهیلیستی را به رویکرد برشتی ترجیح داد؟!

ما اگر با قطع کردن اجرا و وصل شدن به تماشاگر یا با ایجاد تغییر در جنس بازی‌مان و وارد شدن به یک فاز رفتاری دیگر، از رویکرد برشتی استفاده می‌کردیم قطعا به نیهیلیسم مخاطره‌آمیزی که حالا روی صحنه می‌بینید نمی‌رسیدیم. این انتخاب ما بوده است، گیرم کمی ناآگاهانه ولی در حالتی که شما می‌گویید اجرای ما اساسا چیزی دیگر می‌شد.



نصرتی: اجازه دهیم منظورم را از رویکرد برشتی واضح‌تر بگویم. از برداشت خودم می‌گویم که کمی متفاوت‌تر به قضیه نگاه می‌کنم و منظورم فراهم کردن زمینه‌ای برای مداخله مخاطب در اجرا نیست. منظور من آن فاصله‌گذاری است که برشت در هر لحظه از بازی بازیگر بر آن قائل است، من در بازی‌ها این را ندیدم و تاکید می‌کنم که شاید بوده و من ندیده ام.

مثلا این که آیا باران کوثری در آن لحظه‌ای که شلیک می‌کند، هر شب به عنوان یک بازیگر، یک لحظه به شکلی برشتی از کاراکترش فاصله می‌گیرد و با خود می‌اندیشد که آیا شلیک کردن این گلوله کار درستی است یا خیر؟ الان توانستم منظورم را برسانم؟ این فاصله‌گذاری که بازیگر با کاراکترش دارد چیزی است که من احساس کردم در کار شما کم است. یعنی بازیگرها دقیقا جنسی از بازی را ارائه می‌دهند که تئاتری که علیه آن حرف می‌زنید و جهانی که علیه آن حرف می‌زنید، آن را تجویز می‌کند! چه چیز را تجویز می‌کند؟ نگاه کردن به بازیگر به مثابه یک ابزار، ابزار انتقال معنا و نه بازیگر به مثابه خالق معنا.

منظورم این است که آیا ممکن است یک شب رضا بهبودی در حالی که کپسول به دست می‌رقصد، با خود بیندیشد که اگر واقعا ابزار نابودی جهان را در دست داشتم آیا می‌رقصیدم؟ این لحظات تامل، می‌تواند به هر اکت بازیگر تسری پیدا کند که از نظر من نکرده.

تامل در اجرا کجا اتفاق می‌افتد؟ در همان دیدن تصویر گوزن، در لحظاتی که نور بی‌دلیل می‌رود، در چرخش میزانسن که به ما می‌گوید زاویه دیدت را عوض کن و به مثابه تماشاگری که در حال غرق شدن در اثر هستی یا به مثابه کارگردان، از صحنه فاصله بگیر. این خودش فاصله‌گذاری است که وقتی در جزجز کارتان هست اما در اصلی‌ترین جز کار که بازیگری است، نیست موجب می‌شود ناکامل شوید.

بهبودی: این جمله‌ای مشهور است که آرزو به دل خود برشت هم ماند که اجراهایش اصطلاحا از یک گرمایی برخوردار باشند اما گمان می‌کنم با توجه به آن‌چه توضیح خواهم داد؛ ما تلاش کرده‌ایم با استفاده از شیوه‌ای دیگر در کنار مولفه‌های برشتی، این گرما را به اجرا تزریق کنیم.

این فاصله‌گذاری یا به قول شما گَپ‌ها، الان روی صحنه و در میزانسن اتفاق می‌افتد. فکر نمی‌کنید اگر بازیگر هم به عنوان یک عامل موثر، وارد این ماجرا می‌شد اثر به سمت اجرایی می‌رفت که می‌خواهد تزی بدهد یا چیزی را به عنوان یک ایده مطرح کند؟ و در این صورت آیا آن نیهیلیسمی که به درستی به آن اشاره کردید می‌توانست دیده شود؟

عدم وجود این فاصله‌گذاری در ذهن بازیگر میان خود و کاراکترش برای آن است که همذات‌پنداری که باید در ذهن تماشاگر، نسبت به خودش و بازیگر شکل بگیرد، اتفاق بیفتد. چون به نظرم اجرا و میزانسن‌ها به واسطه گَپ‌هایی که گفتید به قدر کافی تماشاگر را دچار قطع و وصل می‌کنند. مثلا جایی که باران در نقش دختر جوان گریه‌اش می‌گیرد، کاتی داریم که به دنبال آن تصویر بارانِ گریان را روی پروجکشن می‌بینیم اما خودش جلوی صحنه زیر نوری قرمز مشغول شیطنتی دخترانه برآمده از یک جهان سرخوش شخصی و درونی می‌شود.

واقعیت این است که اگر به صورت شخصی و انسانی هم نگاه کنیم و نه فقط از منظری زیبایی‌شناسانه، شدیدترین لحظاتی که در آن‌ها احساس می‌کنیم آگاهیم، لحظاتی است که حتما آگاه نیستیم و مصداقش در شخصیت من می‌شود رقص و در شخصیت باران کشیدن اسلحه. احساس می‌کنم با همه نیازی که به برشت داریم، به گفتمانش و به نوع نگاهش، جاهایی هست که می‌توانیم کمی دورش بزنیم و برای ایجاد همان گرما به سمت چندگانه شدن اجرا حرکت کنیم.

به نظرم نیازی نیست که همه اجزای اجرا شکلی از سیستم برشت به خود بگیرد چون صرف آن نوع اجرا باز هم با خود سرخوشی می‌آورد، امید می‌آورد و گونه‌ای دست‌انداختن جهان. دست‌انداختنی که الان توسط کلیت اجرای ما صورت می‌گیرد ولی جاهایی هست که دوست داریم اجرایمان را گرم کنیم.

تاکید می‌کنم که به نظر من «گفت‌وگوی برجای‌ماندگان» به قدر کافی از مولفه‌های برشتی بهره برده است و لحظاتی که به آن‌ها اشاره کردم به معنای نقض‌کننده‌های این مولفه‌ها نیستند بلکه تزریق یک شیوه جدیدند برای این که ما بتوانیم... شیوه هم نگوییم بهتر است چون شاید ادعای بزرگی به نظر برسد... تلفیقی‌اند برای رسیدن به یک اجرای گرم‌تر از اجرایی که صرفا به سیستم و استایل بازیگری برشت متکی است.

نصرتی: خیلی ممنونم. فکر می‌کنم همین که دو سویه بحث روشن است کافی است. قطعا نیازی نیست که یکدیگر را قانع کنیم ولی به من اجازه دهید که مخالفت کنم...

بهبودی: حتما.



نصرتی: و معتقد باشم که این تفکر کمی محافظه‌کارانه است. یعنی وقتی می‌گویید همان میزان فاصله‌گذاری که در میزانسن‌ها و اجرا هست، کافی است پاسخی که به ذهنم می‌رسد این است که؛ هیچ چیز کافی نیست و هر سیستمی را تا آن جایی که می‌شود باید ادامه داد و ادامه داد. برای آن که شکافی ایجاد کرد، شکافی در آن چیزی که عادتمان شده است.

بهبودی: شما می‌گویید صحنه رقص برایتان لذت‌بخش بود و من این را از خیلی‌های دیگر هم شنیده‌ام. این صحنه را چطور می‌توانید آنالیز کنید؟

نصرتی: حرف من همین است. در آن لحظه من احساس می‌کردم شما به شدت سرخوشانه در حال رقصید اما از خودم می‌پرسیدم آیا ممکن است قوای عقلانی برای یک لحظه این سرخوشی را قطع و بر آن تامل کند؟ یعنی در این حد قدرت داشته باشد که...

بهبودی: چرا این کار را بکند؟!

زارعی: (خطاب به نصرتی) من با شما موافقم ولی می‌خواهم بگویم در انتخاب شیوه اجرا هر چند شخصا هیچ دخالتی در آن نداشته‌ام و کاملا انتخاب خود میلاد بوده...

کوثری: (خطاب به زارعی) شما گردن نمی‌گیرید...

زارعی: دقیقا. (خطاب به نصرتی) ولی به نظرم این که رقص مرد آشفته یکهو از وسط قطع می‌شود، همان فاصله‌گذاری مورد اشاره شماست که انگار خودش دارد خودش را هجو می‌کند. ممکن است این، شما را راضی‌ نکند اما حداقلش این است که کارگردان برای رسیدن به همان فاصله‌گذاری، این کار را کرده است. این‌ها را به عنوان یک تماشاگر که دارد از بیرون می‌بیند می‌گویم، چون تماما انتخاب میلاد بوده.

به نظرم اگر این رقص تا پایان موزیک ادامه پیدا می‌کرد و بعد خیلی نرم وارد صحنه بعدی می‌شدیم، می‌توانستیم بگوییم هیچ بویی از فاصله‌گذاری نبرده ولی اتفاقا در همان لحظه که روند قطع می‌شود و یکهو همین لحظه خودش را به مضحکه می‌گیرد. این قطع شدن برای من همان کار سیستم برشت را کرد. یعنی لحظه به خودش خندید و از این حیث با خودش فاصله گرفت.

بهبودی: من فراموش کردم به این نکته که محمد اشاره کرد، اشاره کنم. ما یکهو وسط رقص کات می‌زنیم و تماشاگر می‌خندد، در صورتی که لحظه خنده‌داری نیست.

زارعی: (به نصرتی) ولی به قول خودتان قرار نیست هیچ کدام دیگری را قانع کنیم.

نصرتی: من گفتم در لحظه رقص احساس کردم به شدت سرخوشانه در حال رقصید اما از خودم پرسیدم آیا ممکن است قوای عقلانی برای یک لحظه این سرخوشی را قطع و بر آن تامل کند؟ و شما از من پرسیدید چرا باید این کار را بکند؟!

جواب من این است که؛ چون در لحظه سرخوشی است که عقلانیت یا خرد، کامل تعطیل می‌شود. دقیقا این همان لحظه‌ای است که باید بازی را قطع کرد و از تماشاگر خواست دچار این توهم نشود. به درستی اشاره کردید که با قطع کردن ناگهانی رقص این کار را می‌کنید اما این نمی‌توانست به سایر لحظات بازی‌ خودتان و بازی دیگر بازیگران هم سرایت کند؟

(خطاب به شجره) یکی از کارهای خوب دیگرتان این است که تلاش می‌کنید از روایت مردانه رولان بارت فاصله بگیرید.

در نمایش هر چند عامل قتل، یک زن است اما خودِ قتل و آن شکل از کشیدن اسلحه، عملی مردانه است و تن دادن شما به جهانی که تماما مبتنی بر گفتمان‌های مردانه است. قبول دارید که این تن دادن که در پایان کار شما رخ می‌دهد خلاف آن رویکرد تصویری در اجراست؟

شجره: حقیقتش داشتم کمی به موضوع قبلی فکر می‌کردم و الان یک موضوع جدید مطرح شد. اگر بخواهم در مورد موضوع قبلی بگویم؛ در برابر ترجیح شما برای تسری پیدا کردن سیستم فاصله‌گذاری و گَپِ برشتی از اجرا و میزانسن‌ها به بازی بازیگران، من ترجیح می‌دهم این اتفاق بدون هیچ ترفندی که از قبل امتحان شده باشد، در تخیل تماشاگر رخ دهد. این کار برای من کلاژی است از مدیوم‌های مختلف که اتفاقا هیچ کدامش هیچ ربطی به دیگری ندارد، به عنوان مثال موزیک ویدئویی را که روی پروجکشن می‌بینید به هیچ عنوان نمی‌توانید به موسیقی ساخته شده توسط عطا (ابتکار- مسئول ساخت موسیقی و طراحی صدای «گفت‌و‌گوی برجای‌ماندگان») وصله کنید. عطا با استفاده از کامپیوتر یک سری صدای صنعتی تولید می‌کند و آن موزیک ویدئو فضایی گرم و انشعابی از راک و بلوز است.

انگار چیزهایی به هم چسبیده شده‌اند، مثل تابلویی که آمده جلو و سعی می‌کند تماشاگر را به درون خود بکشد. در مورد نرفتن به این سمت که بازیگر در آن لحظه فاصله‌ بگیرد از کاراکتر یا لحظه‌اش را به شور بگذارد که شما اتفاق نیفتادنش را محافظه‌کارانه دانستید، به نظر من از این لحاظ محافظه‌کارانه نیست که من ترجیحم و خواستم این بوده که این گفت‌وگو وارد ذهن تماشاگر شود...



نصرتی: من فقط یک توضیح کوتاه بدهم که اصلا منظورم به شور گذاشتن چیزی با تماشاگر نیست...

شجره: منظور من هم به شور گذاشتن لحظه توسط بازیگر با شخص خودش بود.

نصرتی: همین می‌تواند در حد چند صدم ثانیه رخ دهد و در ریتم بازی بازیگر تاثیر بگذارد و دیده شود، یعنی من احساس می‌کنم دیده می‌شود. رضا بهبودی حتی اگر دو ثانیه روی آن رقص تامل کند و از خود بپرسد چرا می‌رقصم؟! تماشاگر این را می‌بیند. حالا تعمیمش بدهید به کل بازی‌ها در کل اجرا، آن وقت ریتمی نادیدنی که به عنوان تماشاگر چندان هم متوجه‌اش نمی‌شویم در کل اجرا تسری پیدا می‌کند، چیزی مثل تیک‌تیک ساعت وقتی مشغول کاری هستیم و حواسمان به آن نیست ولی به محض بیرون آمدن از فضا می‌فهمیم همزمان با مشغول بودن ما به چیزی دیگر، در حال تیک‌تیک بوده.

منظور من از تامل و فاصله‌گذاری چنین چیزی است نه فاصله‌ای آن‌چنانی که در این ریتم وقفه بیندازد. این تامل در حد سکته‌های چند ثانیه‌ای و حتی چند صدم ثانیه‌ای است که مثل تیک‌تیک ساعت عمل می‌کند و تماشاگر بعد از بیرون آمدن از سالن است که می‌فهمد از کجا ریتم می‌گرفته. یعنی در واقع ریتم بیرونی واجد ریتمی درونی می‌شود که الان در کار شما کمی ناقص است.

مثالی ساده می‌زنم. بهترین شیوه این کار در «ماراساد» پیتر بروک دیده می‌شود. در «ماراساد» به جز ریتم بیرونی، ریتمی درونی داریم که بازیگر به شیوه‌ای خلاقانه ایجادش می‌کند. چون به قول سوزان سانتاک در سیستم آرتو- برشتی هر لحظه به این فکر می‌کند که منِ دیوانه اگر واقعا دیوانه بودم الان چه طور بودم؟

شجره: منظورتان این است که این تامل‌ها باید درونی اتفاق می‌افتاده و نیفتاده؟

نصرتی: بله. البته می‌دانم که این یک اتهام است و شما می‌توانید بگویید اصلا این طور نیست.

شجره: یعنی معتقدید که این ریتم درونی را باید از بدن بازیگر دریافت می‌کردیم؟

نصرتی: از بدنش، چشمش، دست‌هایش.

شجره: الان کمی بیشتر متوجه منظورتان شدم. ما تقریبا در تمام جلسات تمرین راجع به اتفاق افتادن یا اتفاق نیفتادن رقص مرد آشفته با کپسولی در دست یا کنش دختر در قبال مرد آشفته بحث می‌کردیم و قطعا رضا بهبودی و باران کوثری فارغ از تمام آن بحث‌ها و شک و تردیدهایشان وارد صحنه نشده‌اند اما به عنوان کارگردان در برابر این که شما می‌گویید چنین تامل و چنین فاصله‌گذاری را ندیده‌اید، دفاعی ندارم.



نصرتی: من هم اولش همین را گفتم که شاید بوده و من ندیده‌ام ولی یک نکته جالب این که من معتقدم هنر تئاتر اگر ارزشی دارد نسبت به سینما، در همین است. در سینما آن اتفاق رخ داده و آن‌چه ما هر شب روی پرده می‌بینیم، به جز اتفاقاتی که پیرامون خودمان شکل می‌گیرد، همان دیشبی است ولی در تئاتر اینچنین نیست٬ از محیط و اتفاقات روز تاثیر می‌گیرد.

بهبودی: شما می‌گویید اتفاقات هر روزه می‌توانند به نحوی خود را در اجرای هر شب یک تئاتر بازتاب دهند، نکته‌ای کاملا درست و جذاب است و قبول دارم که این صرفا مختص مدیوم تئاتر است اما نکته‌ای را که به آن اشاره می‌کنم هم از شما می‌پرسم و هم خود مشغول فکر کردن به پاسخ آن هستم؛ به هر حال ما در هر اجرا چارچوبی داریم، چارچوب متن یا ایده، چارچوب تمرین‌هایی که صورت گرفته، چارچوب زیبایی‌شناسی اجرا و مولفه‌های آن و این که تو به عنوان یک بازیگر به هر حال بسته به پارتنرت هم هستی و بسته به داده‌هایی که در طول سه، چهار ماه تمرین از کارگردان گرفته‌ای و اندیشه‌ات را شکل داده، سوال من این است که این چارچوب‌ها تا چه حد می‌توانند تلورانس داشته باشند؟

این‌جاست که گمان می‌کنم شاید برای نشان دادن آن تاثیرات از اتفاقات روزانه در هر شب از اجرای یک نمایش، باید نوع دیگری از تئاتر را رقم زد. تئاتری که در چارچوب‌های مورد اشاره‌ام قرار دارد نمی‌تواند هر شب از این مولفه‌ها دوری کند و نه صرفا در سطح کلامی بلکه در سطح حرکتی به شیوه‌ای بداهه‌پردازانه جلو برود.

هر متن- اجرایی با خود چارچوب‌هایی می‌آورد که خیلی نمی‌توان خلافش عمل کرد، مگر این که مثلا بخواهیم به شیوه تئاتر شورایی کار کنیم. در نهایت این که کار ما آن نوع تئاتری نیست که بتواند به اتفاقات واکنش آنی نشان دهد و این را نمی‌توان عیبش دانست چون انتخاب ما بوده و می‌توانستیم نوع دیگری را هم انتخاب کنیم.

در «گفت‌وگوی برجای‌ماندگان» منِ بازیگر باید کارم را درست انجام دهم چون پارتنر من به من وابسته است و من باید سَر ضرب دیالوگم را بگویم تا ریتم نیفتد و تمپو از بین نرود تا آن تاثیر نهایی که از ابتدا به قصدش حرکت کرده‌ایم در مخاطب شکل بگیرد.

اما تاکید می‌کنم که این تلورانسِ ناشی از واکنش نشان دادن، می‌تواند خیلی درونی باشد و من به عنوان بازیگر هر شب با رنجی تازه وارد صحنه شوم یا با شعفی از نوعی دیگر یا با دادی از جنسی متفاوت با جنس دیشب یا آهی دیگر... این را قبول دارم ولی این مسئله بیشتر در درون من بازتاب دارد تا در بیرون.

چیزهایی را که می‌خواهم بگویم قبلا به هیچ کسی نگفته‌ام؛ در یکی از دیالوگ‌هایی که محمد برایم نوشته می‌گویم؛ «نظامی‌ها که اگه بیان من حتما اینو (اشاره به کپسول) بازش می‌کنم»، (چشم‌هایش پر می‌شود) من شاید هر شب این را از منظری بگویم که خودم هم متاثر شوم.

من تا این‌جا حرفتان را قبول دارم که هر شب بایستی با یک ادراک جدید از محیط و شرایطم روی صحنه بروم ولی در چارچوب همان... چه‌طور بگویم...



نصرتی: ضرورت‌ها و محدودیت‌های اجرا.

بهبودی: دقیقا ضرورت‌ها و محدودیت‌های اجرا.

نصرتی: نکته‌ای که من در کار شما متوجه‌اش نشدم، این بود که بعد از افتادن کپسول به دست مرد آشفته و میل او به اقدام برای باز کردن پیچ آن و نابود کردن اطرافیانش، چرا پیرمرد از روی ویلچر بلند می‌شود و بیرون می‌رود؟

بهبودی: چون من در نقش آشفته می‌گویم؛ «هر کی خوشش نمی‌آد پاشه بره، نبینه.»

زارعی: نمی‌خواهم به عنوان نویسنده در دام تفسیر آن‌چه نوشته‌ام بیفتم چون کار اشتباهی است ولی الان دارم دقیقا همین کار را می‌کنم.

آشفته به پیرمرد می‌گوید مگر خودت نمی‌گفتی که هر کس نمی‌خواهد ببیند، بلند شود برود. رفتن پیرمرد در صحنه‌ای که به آن اشاره کردید، اتفاقا اتفاقی مطلوب اوست که در خود تناقضی هم دارد. پیرمرد یک عمر با آرمان یا رویای درست شدن همه چیز سر کرده و نرسیدن به لزوم لحظه‌ای که همه حاشیه‌نشین‌ها پیچ کپسول را با هم بپیچانند و جهان را نابود کنند.

برای همین به نظرم در عین حال که آشفته را در باز کردن پیچ کپسول محق می‌داند و دلش نمی‌خواهد جلوی او را بگیرد، دلش هم نمی‌خواهد این منظره را ببیند. صحنه مورد اشاره شما برای من حاوی چنین مفهومی بود، بلند شدن و رفتن برای ندیدن و در عین حال اجازه دادن به شخصیتِ کپسول به دست، برای انجام دادن کاری که می‌خواهد؛ در این جا نابود کردن جهان.

پیرمرد ویلچرنشین، پیش از آن که اکت سورئال خروجش از صحنه را انجام دهد اسلحه را از دست مرد اخمو که به سمت مرد آشفته نشانه رفته، می‌گیرد شاید به همین دلیل که دوست دارد آشفته کارش را بکند ولی نمی‌خواهد خود شاهد آن باشد. موازی با این اتفاق سورئال، می‌بینیم که در همین صحنه دختر با نشان دادن ویلچر خالی پیرمرد به دیگران می‌گوید، ببینید دارد می‌میرد، یعنی انگار می‌خواهد پیش از آن که جهان نابود شود از آن خروج کند. نمی‌دانم توانستم جواب سوالتان را بدهم یا نه؟



نصرتی: بله، دادید. می‌خواهم به سراغ باران کوثری بروم و از کاراکترتان بپرسم.

کوثری: همین قدر کلی؟!

نصرتی: حالا جزئی‌ترش می‌کنم. بگذارید ایده‌ام را در مورد کاراکترتان بگویم یا... می‌خواهید اول شما توضیح دهید، بعد بگویم.

کوثری: ما چیزهای مختلفی را اتود زدیم و تا دو هفته مانده به اجرا هنوز تصویر روشنی از این کاراکتر در ذهن نداشتیم؛ نه به این دلیل که کارگردان نمی‌دانست چه می‌خواهد بلکه به این خاطر که تنها زن روی صحنه بود و قرار بود اکت فینال را انجام دهد و ما دوست داشتیم به تصویر ویژه‌ای برسیم.

یعنی هم آورده‌ای از مشکلات و سختی‌هایی که برای زنده ماندن در این سوی دیوار کشیده، همراه داشته باشد و هم زنی باشد با همه خصوصیات زنانه که بتوان انجام اکت پایانی را از او پذیرفت. برای همین چیزهای مختلفی را در نحوه ایستادن، ژست‌ها، لحن حرف زدن، پریدن پلک و غیره امتحان کردیم تا به چیزی رسیدیم که می‌بینید.

نصرتی: اما راستش را بخواهید من کمی با کاراکتر زن مشکل دارم. برای همین هم هست که احساس می‌کنم در بازی باران کوثری شاهد تلاشی برای هویت بخشیدن به این نقش هستیم که بخشی از آن با ناکامی همراه است. به این دلیل که برخلاف باقی کاراکترها که نویسنده به‌شدت روی آن‌ها خوب کار کرده و در تئاتر ما تازه‌اند و همین سیاسی‌شان می‌کند، کاراکتر زن با همان اِتیک‌هایِ معمول هویت پیدا می‌کند. زنی که به دنبال شوهرش است، آمده حقش را بگیرد آن هم با داد و بیداد و غیره. می‌دانید منظورم چیست؟

یک کاراکتر زن کاملا معمولی، کاملا معمولی نه به معنای زن معمولی زندگی که آن زن اتفاقا می‌تواند به خوبی وارد درام شود و برجسته باشد، منظورم زن معمولی درام‌هاست یعنی به زبان ساده کلیشه‌ای. این زن کلیشه‌ای آمده است میان این انبوه کاراکترهای تازه و انگار باری به دوش بازیگرش انداخته برای هویت بخشیدن به آن ولی ظرفیتش را ندارد و این ایراد از متن است. (خطاب به محمد زارعی) این رامی‌پذیرید یا خیر؟... این را می‌پذیرید یا خیر هم سوال عجیبی است، صاف آمده‌ام جلو و می‌گویم می‌پذیرید که اشتباه کردید یا نه؟

زارعی: من کاملا می‌پذیرم. فکر می‌کنم این از ضعفی است که در ساختن و پرداختن شخصیت‌های زن دارم و همین باعث می‌شود آن قدر به آن‌ها فکر کنم که از آن سوی بام بیفتم و مرتب با خودم می‌گویم نکند من اصلا زن را نمی‌شناسم!

بهبودی: هیچ کدام‌مان زن را نمی‌شناسیم! فقط مشکل تو نیست.

نصرتی: ژیژک جمله جالبی دارد، می‌گوید اسرار خداست آن‌چه در ذهن زنان می‌گذرد.

زارعی: بله و اسرار خدا هم که برای ما آشکار نیست و همین باعث می‌شود که همیشه برایم مبهم باشند.

می‌فهمم که منظور شما چیست و از چه موضعی حرف می‌زنید و شاید اگر من هم آن سوی میز بودم و در مقام منتقد همین ایراد را می‌گرفتم ولی وقتی خودم را جای خودم و جای محمد زارعی نویسنده «گفت‌وگوی برجای‌ماندگان» می‌گذارم، فکر می‌کنم که... بگذارید جور دیگر بگویم. همان‌طور که میلاد به ذهنیت کلاژگونه‌اش در طراحی شیوه اجرا اشاره کرد، باید بگویم من هم همین ذهنیت را در نگارش متن داشتم. متن ارجاعات متعددی به کلیشه‌ها دارد که از سوی من به عمد اتفاق افتاد چون می‌خواستم نشان دهم که این وضعیت می‌تواند کلیشه‌ای باشد. به عنوان مثال مرد آشفته با آن دماغ قرمز دلقک‌ها که برای خودش گذاشته شبیه به شخصیت کلیشه‌ای دلقک‌ها شده ولی من سعی کردم همان کلیشه را از درون بتراشم و چیز دیگری درونش بگذارم. بخشی از تلاش من، ارجاع به کلیشه‌ها بود و در عین حال شکستن آن‌ها، عبور کردن از آن‌ها یا آشنایی‌زدایی کردن از آن‌ها.

در مورد شخصیت دختر هم همین را در ذهن داشتم. ممکن است جاهایی بیشتر موفق شده باشم و جاهایی کمتر. در طول تمرینات، متن بیشتر و بیشتر توانست به این سمتی که می‌خواستم برود اما احتمالا به خاطر عدم شناختم از شخصیت زن در مورد او نتوانستم این فرمول را پیاده کنم.همین جا هم از باران کوثری عذر می‌خواهم.

منظورم از این توضیحات این بود که اگر ردپایی از کلیشه می‌بینید، به خاطر عدم توفیق من در کلیشه‌شکنی است، والا در مرحله اول کلیشه‌ها را با این قصد وارد کردم که از آن‌ها کلیشه‌شکنی کنم ولی لابد در جاهایی هم ناکام بوده‌ام و مسئولیتش را بر عهده می‌گیرم.

نه این که بخواهم از اعضای گروه تعریف کنم ولی به نظرم در مجموع باران تمام تلاش خود را کرد و به نظرم موفق هم بود. یعنی درست است که شخصیت دختر، آدم معمول درام‌هاست، با رنج‌ها و بدبختی‌های خودش ولی به هر حال عین آن آدم معمول را هم نمی‌بینیم و از آن دور شده است.

نصرتی: ببینید هر کدام از کاراکترهای کارتان مازاد کوچکی دارند که از کلیشه شدن نجاتشان می‌دهد. (خطاب به زارعی) خودت به دماغ دلقک‌ها روی دماغ مرد آشفته اشاره کردی که اتفاقا وجودش هم منطق دارد و ما هم کاملا منطقش را می‌پذیریم یا در مورد مرد اخمو که اگرچه گانگستر است اما تِلِنگش در حال در رفتن است یا مرد جوان که خودش به بیهودگی کارش آگاه است اما در این حد دیسیپلین دارد...

انگار این مازادها در دل متن وجود دارد و حالا بازیگر باید آن را دریافت و تحلیل کند و به آن بُعد دهد که کار دشواری هم نیست ولی وقتی که این مازاد در متن برای کاراکتر زن وجود ندارد انگار از بقیه عقب مانده و باید چیزی به آن اضافه شود و چون امکانش وجود ندارد خود را به شکل تلاشی در بازی باران کوثری نشان می‌دهد که گاهی به اغراق در حرکات بدنی می‌افتد. نمی‌دانم اگر بازی زن از حالت اکسپرسیو فعلی خارج و کمی استلیزه می‌شد، می‌توانست نجات پیدا کند یا نه؟ زنی مبهم‌تر و نه این‌قدر رو.

شجره: ببینید چیزی که می‌خواهم بگویم به معنی دفاع کردن از کار خودمان نیست. ممکن است در هنگام صحبت و تحلیل بتوانیم بگوییم حرف شما درست است ولی وقتی من و محمد چهار ماه با این متن سر و کله زدیم و دو هفته مانده به اجرا سیاه‌بین‌ترین منتقد نسبت به کار خودمان بودیم و نسبت به بیرون کشیدن باگ‌هایش...

بهبودی: در حدی که بوی اجرا نرفتن می‌آمد.

نصرتی: در این حد؟!

بهبودی: من احساس می‌کردم.

زارعی: مسئله تعهدمان به گروه مطرح بود والا امکان چنین چیزی هم وجود داشت.

شجره: ما خودمان در حال تیشه زدن به ریشه کار خودمان بودیم. راستش من با آرام گرفتن شخصیت دختر مخالفم.

نصرتی: البته من از مبهم حرف زدم، نه از آرام و مشکل اصلی هم بازیگر نیست، کاراکتر است چون متن را هم که می‌خوانیهمین را به وضوح می‌بینی.

بهبودی: من با خودم فکر می‌کنم اولین چیزی که ما از این دختر می‌بینیم چیست؟ این دختر آمده و می‌گوید به خاطر وضعیت پدر شوهرم می‌خواهم به آن سوی دیوار بروم. در لایه بعدی می‌بینیم که دختر از اول آن کپسول معروف و مرگ‌آور را همراه خود در پشت ویلچر پیرمرد داشته...

زارعی: و می‌فهمیم انگیزه‌اش از رفتن آن طرف دیوار هم آن چیزی که می‌گوید نیست و خودش را مد نظر دارد.

بهبودی: بله، منظورم این است که ما لایه لایه با بُعد جدیدی از شخصیت این دختر رو به رو می‌شویم و در پایان این معمولی بودنی که از ابتدا دیده شده، باعث می‌شود تماشاگر باور کند که دختر واقعا به آن طرف دیوار خواهد رفت و از معرکه نجات پیدا خواهد کرد ولی دختر برمی‌گردد و آشفته را می‌کُشد. این نکات وجود دارد اما ممکن است از نظر شما خوب پرداخت نشده باشد که بحثی دیگر است.

شجره: یعنی شخصیتی ساخته شده که علی‌رغم معمولی بودنش، از او برمی‌آید که آشفته را بکشد. نمی‌دانم چقدر در حال دفاع کردن از کار هستم یا برعکس. ولی موضع ما در مجموع این نیست که سفت بایستیم و بگوییم کارمان را درست انجام داده‌ایم.

من قطعات مختلف کار را کنار هم می‌چسباندم، بار منفی کلمه چسباندن مد نظرم نیست، بلکه مرادم چسباندن کنار هم براساس طیف رنگی و سایر مختصات هر قطعه است. از یک جایی به بعد وقتی مشغول ادیت چیزهایی که به هم چسبانده‌اید هستید دیگر نمی‌توانید بگویید حالا کلا این تکه را بردارم و یک تکه دیگر بگذارم، یعنی نه دوست دارید این کار را بکنید و نه شدنی است. مسئولیت من در این کار بیشتر این بوده که آن‌چه را به شکل جمعی درک و دریافت کرده‌ایم طور