سمفونی دوگانه
درباره‌ی نمایش‌ «اسلو» به نویسندگی جی. تی. راجرز و کارگردانی یوسف باپیری

محمّد اوحدی حائری
m.ohadihaery@modares.ac.ir
روزنامه شرق، یکشنبه ۲۶ آبان ۱۳۹۸

سونات شماره 2 از شوپن(اوپوس 35) در سه موومان، همراه با اتفاقات متفاوت است. در موومان اولِ سونات، شاهد قطعه‌ای پرشور و آشوب هستیم که از ... دیدن ادامه ›› شدت نت‌ها مشخص است. در موومان دوم شاهد انعطافِ ریتمیک هستیم که البته در اجرایی که راخمانینف از این موومان دارد، بسیار تهاجمی است و در موومان سوم مشهور به مارش عزا، تلفیقی از فضاسازی تاریک و لطافت شاعرانه را می‌شنویم که در نهایت به مرگی لطیف در بخش سومِ این موومان منتهی می‌شود. این سونات تصویرگرِ تمامیِ احساسات انسانی است. کاری که شوپن در قطعه‌ی خود انجام می‌دهد ایجاد یک سمفونیِ دوگانه است. وقتی که به آن گوش می‌دهی تلفیقی از احساساتِ دوگانه در دلت می‌نشیند که تو را به نوعی شعف می‌رساند. شعفی که از زمین بلندت می‌کند و دوباره تو را به آرامی به زمین باز می‌گرداند. در تئاترِ امروزِ ایران این سمفونیِ دوگانه در جهتی معکوس حرکت می‌کند. تلاش‌های بی‌وقفه‌ی انسان‌ها در شناختِ بدن و کیفیتِ ارائه‌ی آن، تو را حیرت‌زده می‌کند ولی با کارگردانیِ ناصواب به ناگهان تو را از آسمان به زمین می‌کوبد! سمفونی دوگانه‌ی تلاشِ اجراگران و ناتوانیِ کارگردان، به نتیجه‌ا‌ی مایوس‌کننده‌ منجر می‌شود. اسلو یکی از آخرین نمونه‌های سمفونیِ دوگانه است. بازیگران در این کار از جان و دل مایه گذاشته‌اند و حرکاتِ فُرمیِ آنها مشعوف‌کننده است. اما به مانند بسیاری از کارگردانانِ دیگرِ ایران، این نمایش نیز در حدِ همان حرکاتِ فرمی باقی مانده و کارگردان از آن جلوتر نمی‌رود. اینجاست که نمایش از ریتم می‌افتد و به تکلمِ مداوم و تکرار فرو می‌غلتد. اینجاست که تکرار به جای ایجاد معنا به ملال منجر می‌شود. راه حلِ کارگردان برای این مسئله چیست؟ ورود یک بازیگرِ کارکشته که بتواند صحنه را نجات دهد! اینجاست که هرگاه که صحنه دیگر حرارت ندارد، هوتن شکیبا با حضورِ خود به صحنه گرما می‌بخشد. آیا این نقطه‌ی ضعف است؟ اگر بازیگرِ کارکشته در مسیرِ اثر، هضم نشود کاملاً در مسیر ضعف است و متاسفانه هوتن شکیبا حکایتِ آن دیگریِ جدا افتاده در صحنه را دارد. میزانسن‌های کارگردان نیز در جهتِ اوست. معروف است که برشت ترکیبی از بازیگرانِ کاربلد و کارنابلد را در کارِ خود گردِ هم می‌آورد. هدفِ او چالشی برای بازیگر برای یکسان‌سازی با کارنابلدها بود. برشت به سیستم بازیگری‌ای که منجر به جداییِ فرد از اجتماع بشود، اعتقاد نداشت و بازیگرانش را مجبور به کشف از بطنِ جامعه می‌کرد و به عبارتی بازیگر را در جامعه مغروق نگاه می‌داشت. هلنه وایگل در مورد تمرین نمایش «مادر» بارها اشاره کرده است که برشت تمایزی میانِ او و فردی که از خیابان آورده بود، قائل نبود. بنابراین کاری که در اسلو اتفاق می‌افتد به هیچ عنوان برشتی نیست. بازیگرِ حرفه‌ایِ این کار با میزانسن‌ها بیشتر جلوه می‌کند. کافی است به صحنه‌ای توجه کنید که تمامیِ بازیگران پراکنده شده و به پشت صحنه می‌روند و ناگهان شکیبا روی صحنه ظاهر شده و پشت به تماشاگر و به سمت پروجکشن مشغول کارِ خود می‌شود. صحنه‌ای تنها از بازیگرِ شناخته‌شده‌ی کار. این میزانسن، یکی شدنِ بازیگران با دیگران را به سخره می‌گیرد. واقعیت آن است که سایر بازیگرانِ اسلو، بازیگرانی قوام یافته‌ و کاربلد هستند که کمی از آن یک نفر ندارند ولی به آنها کم لطفی شده است که کاملاً متوجه کارگردان است. نکته‌ی دیگر در انتخاب متنِ راجرز است. راجرز می‌خواهد در این متن از مستندگونه بودن بگریزد و با فضایی خیالی چراهای به قولِ خودش «ژورنال» را برای مخاطب طرح کند. راجرز می‌خواهد بداند که چه می‌شد اگر همه‌ی این آدم‌ها که به خونِ یکدیگر تشنه هستند در یک اتاق جمع می‌شدند و با یکدیگر گفت و گو می‌کردند؟ اما در اجرا عملاً این مسئله به هدر رفته است و لازمه‌ی استفاده از این متن زیر سوال می‌رود. بازیِ سانسورگونه با نام فلسطین و اسرائیل نیز بسیار دم دستی است و به فرم نمی‌انجامد. این بدن‌های بی‌قرار و این تن‌هایی که دائماً دفرمه می‌شوند با تلفظ‌های مقطع می‌توانستند به فرمی ناب بیانجامند. اما باز هم کارگردانی به سمتِ پرگویی و بیانِ مسلسل‌وارِ دیالوگ‌هاست. جای سکوت کم است. اسلو سکوت دارد ولی بیشتر از آن سکوت را طلب می‌کند. در اجرای اسلو در نیویورک، برخی بازیگران، دو نقش را بازی می‌کردند. یکی بودنِ بازیگر شیمون پرز و یائر هرشفلد کاملا هدفمند است. همانطور که اسحاق رابین و یاسر عرفات در متن حضور فیزیکی ندارند و فقط نامی از آنها برده می‌شود. اینجا بازیگرانِ اصلی در پشت صحنه به روی صحنه آمده‌اند و دلیلی ندارد که بازیگرانی همچون عرفات و رابین که سال‌ها تصویرشان در تلویزیون بوده است به نمایش اسلو راه یابند. اهمیت رسانه و طعنه به آن، از ویژگی‌های پررنگِ متنِ راجرز است. او از رسانه به دامانِ تئاتر می‌گریزد تا پشت صحنه‌ای انسانی برای یکی از پرخون‌ترین مناطق جهان نشان دهد. اما در اجرای اسلو در ایران، معنا رنگِ شعار به خود می‌گیرد. کارگردان می‌خواهد فضای نمایش را ما به ازایی برای شرایط موجود در ایران در نظر گیرد که گفت و گوها به نتیجه نمی‌رسد. اما مشخص نیست که چه مسئله و پرسشی از جامعه و سیاست دارد و از این روست که پاسخ‌های تجویزیِ او همچون لزومِ مصالحه و فعالیتِ کنشگرانِ غیررسانه‌ای هیچ‌گاه به ذهنِ مخاطب راه نمی‌یابد. آنچه در ذهن مخاطب می‌ماند، مجموعه‌ای شهودی از بدن‌هایی دفرمه است و کلیتی که نتوانسته از حداکثرِ آنان استفاده کند: یک سمفونیِ دوگانه.