شَمَن/شُ-مَن: شخص مفرد دوم
درباره‌ی نمایش‌ «آن دیگری» نوشته آرمین جوان(با نگاهی آزاد به رمان آئورا نوشته کارلوس فوئنتس) و کارگردانی سمانه زندی نژاد

محمّد اوحدی حائری
m.ohadihaery@modares.ac.ir
روزنامه شرق، دوشنبه ۷ بهمن ۱۳۹۸

متون اقتباسی حتی اگر با نگاهی کاملاً آزاد هم باشند غالباً با این چالش روبرو هستند که اثرِ مورد اقتباس واقع شده گسترده‌تر از یک مفهوم است. ... دیدن ادامه ›› یک متن، ساختاری منظم دارد که شامل جنبه‌های فراوانی است که مطابق با بینش مخاطب، برداشتی متفاوت از آن می‌شود. بنابراین به نظر می‌رسد که تنها راه برای مواجهه با یک اثر برای اقتباس، گرته‌برداری و یا برداشت آزاد، استقلال هنری است. به این معنا که متنی که با انشعاب از متنِ قبلی تولید می‌شود و بر چسبِ «برداشت آزاد» بر روی آن زده می‌شود، می‌بایست دارای خصوصیت‌هایی منحصر به فرد باشد تا از اثرِ موردِ اقتباس واقع شده جدا شود و هویتی یگانه بیابد. نمونه‌ی این مسئله برداشت‌های آزادی است که از پرومته در زنجیر انجام گرفته است. به طور مثال شلی آن را شعری ادبی می‌انگارد که به صورتِ نمایشنامه‌ای برای خواندن، نوشته می‌شود. او ماجرای اصلی را بسط می‌دهد. اینجا پرومته با شکنجه شدن از بند می‌رهد و تاوان دزدیدن آتش و بخشیدنِ آن به انسان‌ها توسطِ یک انسان ارج نهاده می‌شود و ادبیات راهی برای رهاییِ او می‌گشاید. کاری که شلی می‌کند پیش بردنِ ماجرا از نگاهی دیگر است. نمونه‌ی دیگر، نگاهِ تام استوپارد به هملت است که نتیجه‌اش «روزنکرانتز و گیلدنسترن مرده‌اند» می‌شود. او شخصیت‌های فرعی را جلو می‌آورد و شخصیت‌های اصلی را به کنار پَس می‌زند و اینگونه جهتی دیگر از هملت را به ما نشان می‌دهد. برداشت اجراییِ رومئو کاستلوچی از کمدی الهی دانته و برداشتِ اجرایی با محوریت اسطوره و انگاره‌های پیشینی که یوجینیو باربا در پیشاهملت نیز ارائه می‌دهند در این مقوله، مثال‌های قابل تاملی است. آنان مفهومی را پررنگ می‌یابند و در کنارِ مفاهیمِ پیشینِ متن اصلی، به پرورشِ مفهوم مدنظر خود می‌پردازند. در آئورا با چند مفهوم در متن فوئنتس روبروئیم. از همه پررنگ‌تر مقوله‌ی زمان است که در طولِ داستان با تکنیک روایتِ دَوَرانی که فوئنتس اتخاذ می‌کند، فلیپه مونترو به نقطه‌ای ابتدایی و در عین حال پیشاتاریخی بر می‌گردد و با استحاله‌ی او، تکرارِ مرسوم در این روش شکسته می‌شود. او در نگاهش تغییر نمی‌کند و یا در کالبدی جدید مستحل نمی‌شود. بلکه کالبدِ پیشینِ خود که آن را فراموش کرده بود باز می‌یابد. این به نگاه شمنیستیِ جامعه‌ی مکزیک باز می‌گردد که روح به هدایتِ یک شمن، کالبدهای جدیدِ خود را می‌یابد و حتی ارواحِ آواره با هدایتِ شمن به زندگی جدید دست می‌یابند. در آئورای فوئنتس، کونسئلو/آئورا شمنی است که روح آواره را به کالبدِ جدید خود راهنمایی می‌کند که در واقع همان کالبد پیشین است که فراموشش کرده است. نشانه‌های قراردادی در این آئین‌ها نیز همچون آتش زدنِ گربه و دیگر مناسک دیده می‌شود و چهره‌ی چروکیده کنسئلو نیز یادآور ماسک‌های روز مردگان در مکزیک است. همه‌ی این‌ها در روایتی داستانی است که آیین نقشی پررنگ در آن دارد. اما در آن دیگری مفهومِ جادو با آئین اشتباه گرفته شده است. در بروشور نمایش اشاره‌ای به کتاب «کالیبان و ساحره» شده است:
«ساحره‌‌ها همواره زنانی بودند که شهامت داشتند. جسور، تهاجمی، هوشمند، کنجکاو، مستقل و انقلابی...
ویچ(ساحره) در هر زنی زنده است و می‌خندد. او بخش آزاد هر یک از ماست...»
اگر تمامی اجزای مرتبط با اجرا را «متن» بدانیم بنابراین این نقل قول بروشور در واقع آن چیزی است که کارگردان در پی دست یافتن به آن بوده است. آنچنانکه اثر نیز به نحوی بصری موید آن است. اما در نمایش آن دیگری بیشتر از آنکه زنی جسور و انقلابی ببینیم. یک دختر ترسو و یک پیرزن خبیث را می‌بینیم که مردی بخت برگشته را اسیر جادو کرده‌اند. حسرت از گذشته و تلاش برای رسیدن به جاودانگی نیز در نمایش پیدا و پنهان است. اما این نقل قول و بُتِ موجود در صحنه و سرهای گربه‌ها همگی تاکیدی که بر جادوست را عیان می‌کند. صحنه‌ای که زندی‌نژاد ترسیم می‌کند بیشتر به فضای ذهنیِ لوئیس کارول نزدیک است. یک آلیس در سرزمین عجایب با حضورِ یک پیرزن، یک خرگوش و یک پزشک/افسر با استفاده‌ی متناوب از رنگ سبز و خطوط شکننده و در،‌ به عنوان عنصری فراتر از وسیله‌ی ورود و خروج. بنابراین حتی کارکردِ جادو نیز از هویتِ مکزیکی و زیرمجموعه‌ایِ آیین خارج می‌شود و فانتزیِ کمیک می‌گردد. هر چقدر هم که نورها کم و سایه روشن‌ها هم تشدید شوند نمی‌تواند لایه‌های فانتزیِ کارولیِ نمایش را بپوشاند. آیا از این فانتزی می‌توان به مفهومِ «دیگری» و «زمان» دست یافت؟ حداقل در این اجرا این مهم اتفاق نیافتاده است. زیرا متن همچنان حامل درونمایه‌هایی است که به فوئنتس اشاره می‌کند و تلفیقِ کارول و فوئنتس نتوانسته به مسیرِ مطمئنی پا بگذارد. این آیین است که فلیپه مونترو را در آن خانه نگاه می‌دارد. این آیین است که در اجرا پزشک را در میانه‌ی خاطرات اسیر می‌کند. این آیین، مسیری است که بالاجبار پزشک را به افسر مستحل می‌کند تا عشاق به یکدیگر برسند. شمن مسیر را هدایت می‌کند تا روح آواره جسمِ خود را بیابد. اما جادو در اجرا عاملی اخلالگر شده که راه را به ظاهر به سمتِ عبور زمان می‌برد اما پایه‌های خود را سست می‌کند. اینگونه است که در پیوندی نامناسب در میانِ جادو و مقوله‌ی زمان، پیچیدگی‌هایی تولید می‌شود که برای اثر لازم نیست. آن دیگری می‌توانست روی «دیگری» متمرکز بماند. آنچنان که در قابل پیشبینی‌ترین تصویرِ «دیگری» به مرحله‌ی آینگی مراجعه می‌کند و در ابتدای نمایش، کنسئلو را در مقابل آینه قرار می‌دهد. آن دیگری، خودِ اوست. شمن خودِ من است. «من شو!» این شاید در ذهنِ کنسئلو در مقابلِ پسرِ جوان پرسه می‌زند. فوئنتس با یک تکنیک فرمی توانسته در یکی شدنِ فلیپه مونترو و ژنرال گام بردارد. او روایت را به زبانِ دوم شخص مفرد روایت می‌کند. وقتی روایت از زبان شخصِ مفردِ دومی به غیر از خودمان روایت می‌شود، گویی یک دیگری در درونمان سخن می‌گوید و ما اینگونه هم به دیگری آگاهیم و هم او را از خود می‌دانیم. اما در آن دیگری هسته‌ی اصلی با تاکتیکِ اشتباهِ محوریت قرار دادنِ جادو، هدر می‌رود. در آن دیگری خبری از دوم شخص نیست. باز دانای کل سر در آورده است. بنابراین اثر دچار سرگیجه می‌شود. طراحی صحنه علی‌رغم چشم‌نواز بودن، اشکالی در همین راستا دارد، این متن متمرکز بر دیگری است و با چهار شخصیت سر و کار ندارد که چهار ضلع خلق شود. کنسئلو و آئورا و فلیپه مونترو سه ضلع هستند و ضلع چهارم مخاطب است که دائم با روایتِ دوم شخص درگیر است. اما در آن دیگری چه اتفاقی می‌افتد؟ ضلع چهارم نیز به روی صحنه آورده می‌شود و در هیبتِ همسرِ مرحومِ کنسئلو تجسد می‌یابد. اگر قرار بر روایتی از دانای کل است پس چرا طراحی صحنه یک نوکِ ضلعِ خود را به سمتِ مخاطب قرار داده است؟ چرا کاراکترها در این چهارضلعی گیر کرده‌اند؟ آیا بهتر نبود که رویکردِ نقاشی‌های اِشِری صرفاً متمرکز بر رویکرد دوری و چرخشی باشد و نه اضلاعِ مقطع؟ به نظر می‌رسد که برای این متن باید مخاطب داخل در بازی باشد و نه نظاره‌گر. اینجا با قصه روبرو نیستیم. با نوعی شهود روبروئیم که استحاله‌ی افراد را قابل فهم می‌کند. در حالیکه در اجرا، قصه به شهودِ مخاطب ارجحیت داده شده است. درست است. ساحر و سحر بخشِ آزادِ هر یک از ماست که این توانایی را به ما می‌بخشد که در ساحت ادبیات، همچون شلی، فداکاری پرومته را ارج نهیم و یا همچون فوئنتس، عشق از دست رفته را باز گردانیم. اما اجرای آن دیگری در به روی صحنه بردنِ این تواناییِ جادویی ادبیات ناکام می‌ماند و ناخودآگاه این امکان را از ما نیز سلب می‌کند. با حذف هدایتگری شمن. با حذف شخص مفرد دوم؛ و با حذف مخاطب که می‌توانست خود یک شمن باشد که روح آواره را می‌پذیرد.