نقدی بر «خرده‌جنایت‌های زن‌وشوهری» نوشته اریک امانوئل اشمیت و کار افشین قاسمی سنگلاخ بین سنت‌گرایی و مدرنیسم


سنگلاخ بین سنت‌گرایی و مدرنیسم 3

بهنام حبیبی: ژیل و لیزا، زن‌ و شوهری فرانسوی که چند سالی را با هم زندگی کرده‌اند، دچار مشکلات روانی در ارتباط زن‌وشوهری هستند. در پی به زمین افتادن ژیل و آسیب مغزی او و به وجود آمدن مشکل فراموشی در او، ژیل در بیمارستان بستری می‌شود و اکنون در آغاز نمایشنامه، گویی او تا حدی بهبود یافته است و با همراهی لیزا به خانه بازگشته است تا دوران درمان و استراحت خود را در خانه و در کنار لیزا سپری کند. این دو، با رسیدن به خانه، بررسی مشکلات و حوادث زندگی زن‌وشوهری خود را آغاز می‌کنند و در این میان، رازهای بسیاری از شخصیت هر دوی آن‌ها، برملا می‌شود. در پی افشای رازهای مگوی بین آن دو، روشن می‌شود که هر دوی آن‌ها دارای شخصیتی دوگانه از ترکیب عشق و نفرت و محبت و خشونت هستند و آنچه باعث جاذبه و دافعه ناگهانی و نوبه‌ای بین آن دو می‌شده است، همین ... دیدن ادامه ›› دوگانگی شخصیتی و ناتوانی آن‌ها در پایش و درک رفتارهای روانی خود و طرف مقابل بوده است. ژیل بر آن است تا با ایفای رل یک بیمار فراموش‌کار، لیزا را به افشاگری وادارد تا از کنج‌های تاریک و ناشناخته شخصیت او درباره خود آگاه شود و در این راه او درمی‌یابد که لیزا نیز مانند او دچار همین کاستی در شناخت ژیل بوده است. لیزا نیز در پی شناخت ناکافی از ژیل نسبت به رفتار و عملکرد مرموز ژیل در اشتباه بوده و نسبت به او بدگمان بوده است و همین موضوع باعث شده است تا به ژیل آسیب برساند.

اشمیت در کتاب «خرده‌جنایت‌های زن‌وشوهری» خود که ژیل به‌عنوان یکی از کتاب‌‌های به چاپ‌‌رسیده‌اش، بخشی از آن را می‌خواند، به خشونت‌ها و پتانسیل‌های ترسناک پنهان در زیربافت شخصیت زن و شوهرها اشاره می‌کند که می‌توانند نه‌تنها زندگی خود زن و شوهر، بلکه زندگی فرزندان و حتی کل جامعه را نیز تحت تأثیر خود قرار دهند. ژیل و لیزا، با وجود همه مشکلات ذهنی، درگیری‌های جسمی و روانی و حتی آسیب‌های جدی جنایت‌گونه به یکدیگر، همچنان توانایی جدایی از یکدیگر را ندارند و تنها به تهدیدهای نمایشی نسبت به یکدیگر بسنده می‌کنند و باز هم برای با هم بودن و ادامه مسیر زندگی‌شان، ارزش بیشتری قائل هستند که این حالت، نتیجه نوعی عادت از آمیختگی روانی و شخصیتی بین آن دو است. آمیختگی روانی و شخصیتی که باعث می‌شود تا هر یک از آن دو، با نبود طرف مقابلش، احساس کمبود و نقص شخصیتی کند. ژیل و لیزا بر این باورند که این احساس کمبود نسبت به شخصیت مقابل، همان عشق است و این نیرو باعث خواهد شد تا آن دو باز هم به حل مشکلات بین خود همت گمارند و درواقع، نیمه‌پر لیوان شخصیت یکدیگر را ببینند.

نویسنده نمایشنامه، در تجزیه‌وتحلیل روانکاوانه خود از ژیل و لیزا، به وجود دو قطب متضاد سنت‌گرایی و مدرنیسم روانی و ذهنی در آن دو اشاره می‌کند. نویسنده با در برابر یکدیگر قرار دادن توتم‌ها و تابوهای ذهنی برآمده از غریزه، احساس و عرف‌های سنت‌گرایی، در برابر آزادی رفتاری و اندیشگی برآمده از منطق، اخلاق و فلسفه مدرنیسم، این تقابل و تضاد موجود در بین آدم‌ها را یکی از بزرگ‌ترین پتانسیل‌ها و انگیزه‌های ایجاد نارضایتی و درگیری و در نهایت جدایی، در بین زن و شوهرها می‌داند. نویسنده با این مقایسه و با نمایش زندگی ژیل و لیزا به‌عنوان یک نمونه آماری روانکاوانه، بر آن است تا این تقابل و تضاد را موضوعی منطقی و قابل حل‌وفصل عنوان کند و در برابر آن، نیروی عشق را به‌عنوان نیرویی برتر نسبت به سنت‌ها و اندیشه‌های کهنه و نو جلوه دهد. با این وصف، نویسنده قصد دارد تا عشق را نیرو و انگیزه‌ای فارغ از زمان و مکان به مخاطبش معرفی کند که هیچ زمان و مکان و اندیشه‌ای یارای نبرد و پیروزی در برابر آن نیست.

کارگردانی نمایش «خرده‌جنایت‌های زن‌وشوهری» در قالبی واقع‌گرایانه و وفادار به متن انجام می‌شود. دراماتورژی موومان‌های حرکتی بر پایه تقابل و تضاد بین ژیل و لیزا مناسب‌ و متنوع‌اند که این امتیاز، ریتم خوبی به اجرا می‌دهد و تا حدی خلأ ناشی از بازیگری را پر می‌کند. این میزانسن حرکتی، تابلوهای نمایشی خوبی از قرارگیری رودرروی بین این دو بازیگر به وجود می‌آورد، اگرچه ریتم یکنواخت و ثابت اجرا، نیازمند ایست‌ و حرکت (مکث و اکت)‌های بیشتری در اجراست. نمایشنامه، دارای قابلیت بیشتری برای ایست‌های کنشی و حرکت‌های واکنشی است که سهم آن‌ها در اجرا آن‌چنان‌که باید زیاد نیست. دیالوگ‌های بازیگران، با بیشترین سرعت خود ادا می‌شوند. این حالت توهم‌زده ادای دیالوگ‌ها به‌ویژه درباره ژیل، محتوای روانکاوانه‌شان را از آن‌ها می‌گیرد و در برابر آن، حالتی ابزورد به اجرا می‌بخشد که مناسب این نمایشنامه نیست.

در بررسی بازیگری اجرا، بازیگر نقش ژیل، شخصیتی ثابت و درونی را با بهره‌ای کمتر از فراز و نشیب‌های حسی و بیرونی و بیشتر بر محور بیان دیالوگ‌ها اجرا می‌کند و در برابر او، بازیگر نقش لیزا، با تأکید بیشتر بر تغییرات حسی نقش خود، به اجرا می‌پردازد. این تقابل نامتناسب، درون‌گرایی بیشتری بر پایه نهادمحوری و عقل‌گرایی برای شخصیت ژیل و برونگرایی بیشتری بر پایه اخلاق‌گرایی و آرمان‌گرایی عاشقانه برای نقش لیزا در پی دارد و این با هدف اصلی نویسنده از قرارگیری رودررو و برابر مرد و زن، فاصله دارد. نویسنده نمایشنامه بر آن است تا با ساخت و پرداخت شخصیت‌های دو کاراکتر ژیل و لیزا، نماد کاملی از انسان با همه لایه‌های غریزی، عقلی و اخلاقی را به نمایش بگذارد؛ بنابراین برای اجرای نقش این دو کاراکتر نیز، دراماتورژی بازیگری برابر برای هر دو کاراکتر با رعایت هر سه لایه روانی نهاد غریزه‌گرا، عقل واقع‌گرا و اخلاق آرمان‌گرا لازم است.

صحنه بازی «خرده‌جنایت‌های زن‌وشوهری»، اتاق پذیرایی آپارتمان ژیل و لیزا است که با چینش یک کاناپه مبلمانی راحتی و تقریباً فرسوده در وسط صحنه و دو مبل دیگر در طرفین آن طراحی شده است. یک میز ناهارخوری گرد دونفره و یک میزتحریر کوچک نیز در سمت راست صحنه بازی، از عناصر طراحی صحنه این نمایش هستند. نور صحنه با نورپردازی عمومی ساده‌ای از بالا، روشن‌کننده صحنه است و تقریباً در طول بازی ثابت می‌ماند. از افکت‌های دیداری و شنیداری بهره‌ای برده نمی‌شود و تنها در چند جای اجرا، موزیکی از نواخت پیانو، برای القای بیشتر فضای درونی کاراکترها، به اجرا یاری می‌رسانند. المان‌های صحنه‌ای بازی، از دکور و اکسسوار تا لباس و گریم، همگی قابل‌قبول و کافی هستند ولی دراماتورژی کارگردان، میزانسن چندانی را از این عناصر نمی‌خواهد و جز مبل کاناپه دونفره وسط صحنه، بهره چندانی از دیگر عناصر برده نمی‌شود.

«خرده‌جنایت‌های زن‌وشوهری» اشمیت، نگاهی واقع‌گرایانه و روانکاوانه به فاصله بین سنت‌گرایی و مدرنیسم در زندگی زناشویی انسان امروز دارد. نویسنده با آفرینش داستان زندگی ژیل و لیزا، بر آن است تا در کنار آگاه‌سازی مخاطب از وجود این مشکل در سراسر جهان امروز، نسبت به حل آسان و منطقی این‌گونه مشکلات با بهره‌گیری از نیروی عشق، راه‌حل ارائه کند. اشمیت با نمایشنامه خرده‌جنایت‌های زن‌وشوهری، آرمان انسان امروز بدون مشکلات سنتی در روابط زناشویی را به نمایش می‌کشد.