تالار وحدت
تئاترشهر تهران
تماشاخانه ایرانشهر
پردیس تئاتر شهرزاد
مجموعه تئاتر لبخند
تماشاخانه ملک
عمارت هما
عمارت نوفل لوشاتو
تئاتر هامون
تالار مولوی
تماشاخانه هیلاج
خانه هنر دیوار
خانه نمایش دا
تماشاخانه طهران
بلک باکس ایران مالSB > com/org | (HTTPS) localhost : 20:34:06
آدم، بدویت و داستانِ یک ترژادی
نگاهی به نمایشِ هومو ریباس
کارگردان: یاسر خاسب
امتیاز: ۴ از ۵
آدرس وبلاگ (برای مشاهده‌ی بهتر): http://goo.gl/XOlj9E
در زمانه‌ای که از همه‌ی حرف‌ها بوی سربِ گندیده به مشام می‌رسد و هر تفکری در فرآیند‌ِ نشخوارهای متعددِ صاحبانِ منصب‌های متکثرِ فکری-هنری ... دیدن ادامه ›› اصالتِ خویش را از دست می‌دهد، یاسرِ خاسب (با آن گروهِ عجیب و غریبش) ندای آرامش‌بخشی است؛ حتی اگر سوداهای این آدم، ادعاهای عجیب و غریبی چون انرژی، چاکرا، آدرنالین، اصالتِ انسانِ بدوی* و از این دست مفاهیمی باشد که مخاطبی چون من، هیچ قرابت و شوقی نسبت به آن‌ها ندارد. در نگاهِ خاسب، نوعی اصالتِ موضوع/فرم به چشم می‌خورد که به دور از هر گونه ایده‌های پیشینی اجرا و در ذاتِ خودش به مثابه‌ی یک ابژه‌ی هنری، قابلیتِ بازپروری دوباره و دوباره در ضمیرِ آگاه و ناآگاهِ مخاطب را فراهم می‌نماید. آثارِ خاسب، به دور از هر گونه ایده‌هایی که او به آن‌ها باور دارد (یا نشان می‌دهد که باور دارد)، کاملن خودبنیاد و در عینِ حال بسیط، به مخاطب این اجازه را می‌دهد که «دنیایِ شخصی خویش» را در مواجهه با آثارِ او شکل دهد. در واقع، بازگشتِ او به ذاتِ اسطوره‌ای در کارهای اخیرش، حجتی آشکار بر شمول‌پذیری رابطه‌ی سوژه و ابژه در آثارِ هنری خاسب است؛ چنان که خاسب در جایی می‌گوید: «هومو ریباس، می‌تواند داستانِ هر انسان باشد».
اما چه چیز این بساطتِ مفهومی را برای خاسب به ارمغان می‌آورد؟ جواب تنها یک چیز است: فرم. در تمامِ کارهای خاسب، چه کارهای تمامن پرفورمنسی چون «هفت» تا کارهای روایت‌محورتر چون «آوای گل» و در نهایت اثرِ روایی‌ای به مثابه‌ی «هومو ریباس»، پرفورمنس آرت و بازی فیزیکی جایگاهِ خاصی دارد. پرفورمنس و اجرای بدنی، چنان چگالی مهیبی از اشکال و خطی‌خطی‌های بدنی را ایجاد می‌کند که ناخودآگاه محتواهای مدِ نظر از کناره‌های آن به بیرون پاشیده می‌شود و اثرِ نهایی، صُلبیتِ ایندویژالِ خویش از جهتِ مفهومی را از دست می‌دهد و حتی با نگاهی دقیق‌تر «تهی» می‌شود. هر چند که محتوا از کناره‌های فرم هنوز به چشم می‌خورد و نگاهِ خاسب را بازتاب می‌دهند، لکن سلب اموری که معمولن با خود محتوا را حمل می‌کنند (مانندِ دیالوگ، روایت، داستان و …) این اجازه را به مخاطب می‌دهد که محتواهای دیگری را به چگالی فرمالِ خاسب بمالند. چنین است که در مواجهه با عمده آثارِ خاسب، مخاطب این توان را در خود می‌بیند که از زمانِ آفرینش تا صورِ اسرافیل، آن‌چیزی را که خودش می‌پسندد، بر فرمِ خاسب حمل نماید.
نمایشِ «هومو ریباس» نیز یکی از همین موارد است. در ادامه نگاهم به این نمایش را خواهم نوشت:
(هشدار: این متن می‌تواند اسپویلر تلقی شود. هر چند که کلیتِ اسطوره‌ای نبردِ خیر و شر و حرکت از تراژدی به کمدی چیزهایی نیستند که اسپویلر شود. در واقع در این هشدار تمامِ آن‌چیزی که می‌توانست اسپویل شود را گفتم؛ هر چند هیچ وقت اجازه ندهید که لطافتِ مواجهه‌ی اول با این اثر با خواندنِ متونی چون این در هم شکسته شود.)
۱- داستان: روایت، آدمیت و تراژدی
ای شمایی که داخل می‌شوید، دست از هر امیدی بشویید
همان‌طور که در قسمتِ هشدار اسپویلر توضیح دادم، و همان‌طور که راوی نمایش (که فقط در ابتدای نمایش حضور دارد) در همان ابتدا می‌گوید: «هومو ریباس نیز داستانی است از نبردِ خیر و شر…»، جایی که مادرِ جهانِ اسمان فرزندی (هوموریباس) به زمین نازل می‌کند تا در نبردی خونین با «گوریان» (گبریان: آتش‌پرستانِ گور نشین)، قلمرویی برای «انسان»، «شعور»، «معرفت»، «آگاهی»، «شناخت» و «انرژی‌های خوب» بر زمین هموار کند. اما این جنگ نیزِ مانندِ تمامِ جنگ‌ها، پایانی ناخوش دارد.
اثرِ اخیرِ خاسب، بر خلافِ آثارِ مشهورِ دیگرِ او که معمولن تمی غیر داستانی دارند، از یک داستانِ اسطوره‌ای و کلیشه‌ای بهره‌مند است. «هوموریباس» یک روایتِ مشخص از شروع تا پایانِ جنگی است که خواسته و ناخواسته، نهایتِ آن تراژدی‌ای سهمگین است. خاسب در روایتِ داستانِ خودش، چنان که پیش از این گفتم، تمرکزِ اصلی را بر «اجرا» می‌گذارد و داستان، انقدرها پیچ و تابِ دراماتیک ندارد؛ نقاطِ اوج مشخص و قابلِ پیش‌بینی است و پایانِ نابهنگام و تراژیکش بیش از آن که از جهتِ داستانی تاثیرگذار باشد، مفاهیمی که در دلِ خود می‌پروراند را بازنمایی می‌کند: چنین است که روایت، تنها بستری برای اجراهای بدنی و مفاهیمِ متعالی قرار می‌گیرد.
اما در این میان، روایت و داستانِ هوموریباس، بیش از هر چیز بر یک چیز تاکید دارد: آدمیت. آدمیت میانه‌ای است میانِ آسمان‌ها و دوزخ‌ها. آدمیت پنداری است که از رب‌النوع‌ها سرچشمه می‌گیرد و گِلش با دمِ شیاطین خشک می‌گردد. داستانِ هوموریباس، آغاز (و حتی شاید سرنوشت) انسانیت است. جایی که روحِ پاک در مقابلِ روحِ شریر قرار می‌گیرد و به تبعِ تمامِ داستان‌های اسطوره‌ای، افزارِ خیر، به تنهایی، بایست در مقابلِ تمامِ بدی‌ها قرار بگیرد. چنین است که ابزار از پوسته‌ی خود برون‌تراوی می‌کند و آدمیت، کلیتِ نمایش را در بر می‌گیرد. دیگر آدم در یک شخصیتِ خاصِ‌داستان (هوموریباس) خلاصه نمی‌شود، بلکه کلیتِ ابژه‌ی هنری به مثابه‌ی انسانیت شکل می‌گیرد: از آن رب‌النوعِ غرق در موسیقی گرفته تا آتش‌هایی که گبریان برمی‌افشانند؛ همگی انسانیت‌اند. این‌جا همان‌جایی است که روایتِ هوموریباس از آبجکتیتیوته‌ی خارجی به مثابه‌ی انسانیتِ خارجی خارج می‌شود و کمی درونی و حتی سوبژکتیو می‌شود. ه زعمِ من هیچ اشکالی ندارد که کمی «یونگ»محور تمامِ داستانی که در هوموریباس می‌گذرد را به ذهنِ تک تکِ آدم‌ها (یا همان آدمیت) تقلیل دهیم. هوموریباس به راحتی می‌تواند داستانِ تولد و پی‌گیریِ مسیرِ زندگی هر کدام از ما و جنگ‌های درونِ آن باشد؛ دقیقن با همان بدویتی که خاسب به نمایش گذاشته است.
با توجه به این فضا، شاید کمی روایتِ خاسب ناامید کننده باشد. او داستانش را با یک «تراژدی» تمام می‌کند: سرزمینِ زمین، در میانه‌ی جنگی خونین میانِ خدابودن، انسانیت و شیطان‌شدن، پایانی غم‌فزا به خودش می‌گیرد؛ جایی که فرشته‌ی آسمان‌ها، آن رب النوعِ حکمت و موسیقی، هوموریباس، آن انسانِ تنها در زمین، همان‌هنگام که تنها پناه‌گاهش دامنِ رب‌النوع است را به حالِ خویش رها می‌کند و او درمانده و بی‌پناه، در میانِ گبریان سقوط می‌کند. داستانِ هوموریباس، به واقع، مهلک تمام می‌شود؛ چنان که داستانِ انسانیت هر لحظه در حالِ مهلک‌تر شدن است. انسانیتی رها شده در میانِ کژی‌ها و پلیدی‌های تیره و تاریکی که رنگِ قرمز، با آن درندگی با امانِ خون‌واره‌اش، تنها راهِ پیش‌روی اوست. در این جا با بازگشت به نگاهِ آبژکتیو به مقوله‌ی انسانیت، به مثابه‌ی کلِ ابژه‌ی هنری هوموریباس، درمی‌یابیم که داستانِ هوموریباس در واقع داستانِ مراحلِ دیالکتیکیِ روحِ انسانی در پهنه‌ی تاریخی است که تمامِ آن پرشده از خون و جنگ و خیانت است. شایستی که انسان فر ایزدی داشته باشد و از دنیایی دیگر به در آمده باشد، اما تاریخِ او، از آن رو که آغازش با کینه و نافرمانیِ سجده‌کنندگان همراه شده است، داستانِ خرمی نیست. روایتِ ناامید کننده‌ی خاسب، هر چقدر هم که دمِ دستی و شاید کمی «رو» باشد، اما با پایانی سهمگین، سرخوردگی خیره‌کننده‌ای از واکنشِ یک انسانِ مدرن ِ امروزی به تاریخش را روایت می‌کند. هر چند این پایانِ کار نیست و کمدیِ خاسب، تازه از همین لحظه آغاز می‌گردد.
۲- اجرا: بازی‌ها، آدم و کمدی
بازگرد و گوش فرا ده، چرا که بهشت تنها در دیدگان من نیست
چنان که پیش از این به اختصار اشاره کردم، عمده ویژگی فرمالِ اکثرِ اثارِ خاسب توانایی‌های بدنی و پرفورمنس است. به غیر از دیالوگِ ابتدایی راوی، هیچ دیالوگی در کلِ این نمایشِ ۴۰ دقیقه به گوش نمی‌رسد و فضای اثر، پر شده است از موسیقی و صداهای که از بدن‌ها خارج می‌شود. بدین ترتیب، در این مایمِ نسبتنِ پیچیده، تمامِ مفاهیم می‌بایست به واسطه‌ی بدن‌ها عرضه شوند. بدن‌ها، با آن پیچ و تاب‌های دیوانه‌وارشان و جست و خیزهای بی‌امانشان خط‌های انشایی هستند که خاسب آن را به مثابه‌ی نمایشنامه نگاشته است. بدین ترتیب، یک حرکتِ اضافی در بدن، یک اکتِ نابه‌جا، ممکن است به کلیتِ اثر ضربه بزند و بایست اعتراف کرد که اثرِ اخیرِ ساخب، کم از این اشتباهات ندارد (به طورِ مثال در اجرایی که من دیدم - احتمالن به این دلیل که اجرای دوم در همان شب بود - در میانِ جوش و خروش‌های بازیگران، ناگهان یک دستمال کاغذی از لباس‌های یکی از بازیگران به بیرون می‌افتد و چنین چیزی، قطعن، نمره‌ای منفی برای این تئاتر است). علاوه بر این، بر خلافِ آوای گل که علی اصغری قاجاری هم‌پای بازی خیره‌کننده‌ی خاسب پیش می‌رفت، سطحِ بازی‌های فیزیکالِ این نمایش بسیار نامتوازن به نظر می‌رسید. هر چند که خودِ خاسب باز هم در این نمایش کامل ظاهر شده بود، اما به طورِ مثال (و به قولِ خودِ بروشورِ تئاتر) اجراگرانِ زنِ این گروه، شاید به خاطرِ محدودیت‌های پوششی و یا به هر دلیلِ دیگری، ناامید کننده بودند. علاوه بر این، صدای سپیده صیفوری که در تکه‌هایی از اثر نقشِ سوپرانو را بازی می‌کرد، باز هم احتمالن به خاطرِ اجرای دوم و شرایطِ سختِ بازی یا هر دلیلِ دیگر، آنچنان که می‌بایست قوی و تاثیرگذار نبود و گاهی اوقات ما در این نمایش با ایده‌های تکراری‌ای روبرو می‌شدیم که قبلن توسطِ این گروه در نمایش‌های دیگر اجرا شده‌بودند (مثلن ایده‌ی خاموش شدنِ برق‌ها و تغییرِ جایگاه‌های بازیگران). با این حال، این اشکالات بعضن بزرگ، کلیتِ اثر را زیرِ سوال نمی‌برند؛ به خصوص از آن جهت که این اثر برای خاسب قدمی رو به جلو بود. او نمایشی را بر صحنه برد که نزدیک به ۱۵ نفر بازیگر داشت. افزایشِ حجمِ بازیگران کمکِ ویژه‌ای به انتقال مفاهیم کرده است و به خصوص در میانه‌ی اثر که گاهن نمایش به سمتِ یک پرفورمنسِ ناب غش می‌کند، کارکردِ قابل توجهی دارند. تنها چیزی که در موردِ بازی گروهِ به اصطلاح «کارگری دانشجوییِ» بدن دیوانه در این اثر می‌توان گفت یک چیز است: «عظمت»، گاهی ناامید کننده و گاهی رویایی.
بازی خاسب در نقشِ هوموریباس فوق‌العاده است. از همان ابتدا که او در محفظه‌ای جنینی‌شکل قرار دارد و با آن انعطافِ بدنِ خاصِ‌خودش، کاملن جنین را یادآورد می‌شود تا صحنه‌هایی چون طناب‌بازی یا پایانِ داستان، ما او را در سیلانی لایتناهی می‌بینیم. سیلانی که شخصیتِ خودِ هوموریباس اقتضاء دارد. هوموریباس که قسمتِ ابتدایی اسمش به همان «ادمیت» و انسانیت اشاره دارد به معنای «فرزندِ دو زیست» یا (چنان‌چه خودِ خالقان اثر اشاره‌کرده‌اند:) «پرنده ماهی» است. موجودی که در میانه اسیر است، نه راهی به سوی بالا دارد و نه سودای پایین کشیده شدن؛ هر چقدر هم که در آسمان‌ها چون پرنده‌ای جولان دهد و اعماقِ تاریکِ اقیانوس‌ها را بکاود، او فرزندِ زمین است. ما در این نمایش، تنها با یک آدم روبرو هستیم. آدمی که با فری ایزدی فرومی‌آید و با نوایی شیطانی محکوم به زیستی ابدی در این جهان می‌گردد. گذرِ حرکتِ این آدم در دلِ اجرا به خوبی مفهوم پردازی شده است. تک‌تک صحنه‌های اجرا و تک‌تک واکنش‌های هوموریباس قابل درک است. او چون جنینی به زمین می‌آید، توسطِ گبریان تعمید می‌شود، به خودآگاهی می‌رسد، می‌جنگد، می‌کشد، زخمی می‌شود، هوس می‌کند، اسیر می‌شود، نجات می‌یابد و در نهایت رستگاری از او دریغ می‌شود. او لایه به لایه انسان‌تر می‌شود و گذرِ هستی‌وارِ خودش در این جهان را تمثل می‌بخشد. حال این هوموریباس در مقابلِ دو جبهه است: جبهه‌ی خیر به سرکردگی رب‌النوعِ حکمت و موسیقی و جبهه‌ی شر به سرکردگی «مادرگور» که رهبری دنیای شیطانیِ گورزارها را بر عهده دارد. هوموریباس به حقیقت همان آدمی است که مدام باید در بینِ این دو جبهه بچرخد.
اما سرگردانی میانِ این دو جبهه، لزومن آن تراژدی‌ای نیست که ما در نمایش به تماشا نشستیم (به خصوص با توجه به فضای برون‌متنی خودِ خاسب که به شدت انرژیک و خوش‌حال می‌نمایاند و آن شعار‌های چاکرایی عجیب و غریب را سر می‌دهد). این نکته را در ارجاع به سخنِ خاسب می‌گویم. او در مصاحبه با تیوال می‌گوید: «پیش از تحول، تهوع رخ خواهد داد». این‌جا دقیقن همان کمدی‌ای رخ می‌دهد که من بر روی آن تاکید دارم (کمدی نه به معنای بارِ شوخی و طنز بلکه به معنای گذر از شر به خیر و بر خلافِ تراژدی - مثلن کمدی الهی). خاسب تنها برشی از داستانِ آدمیت و آدم را در نمایشِ خود به صحنه می‌آورد و ادامه‌ی این داستانی که تراژیک آغاز می‌شود، لزومن تراژیک پایان نخواهد یافت. در حقیقت، سوال این است: آیا آن مسیری که انسان را تبدیل به انسان می‌کند لزومن تراژیک است؟ داستانِ خاسب، انسانیت است و چیزی جز آن نیست. آری، انسانیت تا خرتناق در شر و پستی‌های گوریان دست و پا می‌زند اما آیا باز هم می‌توان به جرات آن را تراژدی دانست؟ خاسب در تئاترش قدم به قدم رشدِ هوموریباس را نشان می‌دهد و این چیزی نیست جز تمامِ انسانیت: به هر روی، ما انسانیتی را می‌بینیم که هنوز «انسان» است؛ نه آن چنان خدایی است که فقط از پایین بتوان به آن نگاه کرد و نه آنچنان پست است که جایگاهش گورها باشد. هر چند که خاسب واقعن خوش‌بینانه تحول را ملازمِ تهوع می‌داند، اما به هر حال این هم روایتی است از انسانیت. جواب را شاید در سنتز بتوان پیدا کرد، جایی که واقع‌گرایی می‌تواند راهِ حل باشد.
۳- کارگردانی: طراحی، دنیا و رئالیسمِ انتزاعی
ترا چه می‌شود که جز به سوی زمین نمی‌نگری؟
قطعن یک تئاترِ پرفورمنس محور، نیازمندِ فضاسازی و میزانسِ دقیقی است. کاری که خاسب به کمکِ بامدادِ افشار (موسیقی، کلاژ صوتی و طراحی صدا)، کاوه ستاری (مجری صدا و موسیقی)، سیامک شریفان (مشاور طراحی صحنه)، شب بوبر کند (طراحی و ساختِ مجسمه)، احمدرضا گلکار (اجرای جهنم)، شیما میرحمیدی (طراح لباس و آکسسوار)، رضا حیدری، علی کوزه‌گر (طراحانِ نور) و در نهایت احمد نگهبان به عنوانِ طراحِ گریم در حدِ قابلِ قبولی به انجام رسانیده است. اول از همه باید دید ما با چه چیزی در صحنه مواجهیم؟ صحنه تمامن «برزخ» یا همان «زمین» خودمان است. در واقع در این تئاتر، ما چیزی جز زمین را مشاهده نمی‌کنیم. بهشت در بالای سرمان است که گه‌گداری خدایی از درونِ آن به ما سر می‌زند و از جهنم، تنها بارقه‌هایی از نورهای قرمز و گبریان را شاهد هستیم. بدین ترتیب، میزانس و طراحی صحنه‌ای که بر اساسِ این ایده شکل گرفته است بی‌اندازه ساده است، آنقدر ساده است که ما از زمین چیزی جز همان‌چیزهایی که انسان (هوموریباس) با آن‌ها درگیر است را نمی‌بینیم: دهانه‌ای از جهنم، دو درخت و یک بتِ عظیم. این تمامِ آن‌چیزی است که ما می‌خواهیم از زمین بدانیم و به نظر کافی هم می‌رسد؛ به خصوص از آن جهت که باید فضای کافی برای آکروبات‌بازی‌های بازیگران در طولِ نمایش نیز فراهم باشد. با این حال، این صحنه‌ی ساده، دو بازوی قدرت‌مند برای تاثیر‌گذاری در اختیار دارد: اولی موسیقی قابلِ احترامِ نمایش و دومی هم طراحی نور حرفه‌ای است. بایست در موردِ موسیقی با احترام سخن گفت، موسیقی لحظه به لحظه ما را با صوت‌هایی روبرو می‌کند که در چفت شدن با بازی‌ها و داستان، امرِ سومِ مقدسی را رقم می‌زند؛ بی‌شک موسیقی این اثر یکی از بزرگ‌ترین نقاطِ قوتِ این نمایش است. از سوی دیگر، طراحی نور، به مثابه‌ی عاملی تاثیر گذار در روندِ جلو رفتنِ تئاتر (که به نوعی آن را می‌توان با نقشِ درام در یک بندِ موسیقی مقایسه کرد) هوش‌مندانه اجرا شده است. به خصوص طراحی سیاهِ صحنه و آن گرد و غباری که از دلِ نورهای مختلف خودشان را بازنمایی می‌کنند،دقیقن همان چیزی است که فضای خاکستری و زمینی انسانیت را بازنمایی می‌کند.
لکن، این زمینِ انسان کجاست؟ هوموریباس، دانته وار، در حالِ طی کردنِ مسیری است که نه لزومن تراژیک است و نه لزومن کمدی. در حقیقت، شاید، نمایشِ هوموریباس چیزی جز دنیای واقعی ما نباشد. با تمامِ ویژگی‌های خاکستری و با تمامِ دل‌مشغولی‌های انسانی. داستان هر چند که در بافتی اسطوره‌ای بیان می‌شود اما خودش را از ریزجزئیاتِ دقیقِ رئالیسم خارج نمی‌کند. خاسب در هوموریباس برای ما یک برزخ رقم می‌زند، دنیایی که می‌توان به مثابه‌ی بندِ ۱، اسطوره‌ی دوزخ فرضش کرد یا به مثابه‌ی بندِ ۲ تمثیلی از بهشت خواندش. اما همین دنیا را می‌توان از تمامِ ویژگی‌های تمثیلی و اسطوره‌ای نیز خالی کرد. در حقیقت، نیازی نیست که آن فرشته، واقعن فرشته باشد و نیازی نیست که آن موجودات، واقعن شیاطین باشند. اولی می‌تواند موجودی هوشمند باشد و دومی تنها گونه‌هایی پیشینی از انسانیت (با ارجاعی نصفه و نیمه به ادیسه ۲۰۰۱ کوبریک). ما تمامِ چیزی که می‌بینیم همان بدویت و اولیه بودن است. به این معنا، خاسب در حالِ تعریف کردنِ داستانِ گذرِ انسانی از حماقت به سوی هوش است. هوموریباس، اولین انسانی است که به هوش دست پیدا کرد و توانست چیزها را بر اساسِ مواضعِ منطقی درک کند، حال با کمکِ خدایان یا بی‌کمکِ آن‌ها. این‌جاست که آن درون‌مایه‌ی رئالیسمِ اثر برون‌پاشی می‌کند: جهانِ ما همین زمینِ ماست و داستانِ ما هم فقط همین داستانِ هوموریباسی است که می‌خواهد هر روز، بیش از روزِ پیش انسان شود. در حقیقت، ما در حالِ دیدنِ یک انسانِ بدوی منحصر به فرد هستیم، همان قدر منحصر به فرد که آن میمون‌ها در ادیسه‌ی ۲۰۰۱ منحصر به فرد بودند (یا به بیانِ دیگر: تمایزی است میانِ رئالیسمِ انضمامی و رئالیسمِ انتزاعی و این رئالیسمِ اخیر لزومن به معنای سبکِ اجرای تئاتری نیست). هوموریباس، فرزندی است که به زعمِ انسان‌های بدوی توسطِ خالقی خارجی (که می‌تواند هر چیزی باشد، مثلن لک لک) به ان‌ها ارزانی شده است و حال این هوموریباس، از دنیای خودش پیش می‌رود و با آن درگیر می‌شود. ما با همان حال و هوای بدویت سراغِ داستان می‌رویم و آن را به مشاهده می‌نشینیم؛ جایی که ما به شعار‌های بدوی گروهِ بدن دیوانه نزدیک می‌شویم: آن‌چه ما در صحنه‌ی تئاتر دیدیم، واقعیتِ محضی است که شاید میلیون‌ها سالِ پیش رخ داده است و امروز، در هزاره‌ی سومِ میلادی، آن را بازخوانی می‌کنیم. چنین است که بیان، در ذاتِ خودش آمیخته با رخدادهایی می‌شود که علی‌الظاهر، به زعمِ گروهِ بدنِ دیوانه و یاسرِ خاسب، حقیقت هستند و این حقیقتِ اسطوره‌نما، تمامِ ان‌چیزی است که واقعیت را سال‌ها پیش در خود جای داده است. دنیا زمینِ ماست و هوموریباس، کسی بود که ما را به سوی انسانیتی که اکنون هستیم سوق داد؛ اکنون… حتی باید گفت چه ابایی است از تاریخی خواندنِ روایتی که در تئاترِ هوموریباس دیدیم؟
----------------------------
* آن‌ها بدویتِ گروهِ خویش را این مفاهیم می‌دانند: "جسمانیت" "کودک درون" "انسان بدوی" "رنج و لذت" "صبر و تحمل" "سختی و فشار" "حیوان ، اشیاء ، طبیعت" جاندار و بی جان"" "آسمان ، زمین ، فضا" "کیمیاگری ، ایهام" "رمز ، تمثیل ، نشانه" "راز ، نیاز ، دعا" ایمان ، باور، اعتقاد"" ""جسم و روح "گردش انرژی" "تمرکز ، تخیل ، تعادل ، تفکر" "نظم و دقت و صحت" "نرمی و انعطاف ، قدرت ، سرعت ، چالاکی" "زیبایی ، جذابیت" بازی و سرگرمی"" "اکشن ، هیجان ، حادثه" "عجیب و غریب" "تولد و مرگ" "تنفس و آوا" "افکت و موسیقی" "هارمونی ، رنگ و نور" "فرم و محتوا" "معنی و مفهوم" "ارتباط متقابل" "خارق العاده" "یادگیری و آموزش" تمرین و تمرین و تمرین …"
پی‌نوشتِ اول: جملاتی که در زیرِ بند‌ها آورده شده است از کتابِ کمدی الهی دانته است (بندِ ۱ از سرودِ سومِ کتابِ دوزخ است، بند ۲ از سرودِ هجدهم کتابِ بهشت است و بندِ ۳ از سرودِ نوزدهم کتابِ برزخ است)
پی‌نوشتِ دوم: شخصن ترجیح می‌دهم دیالکتیکِ این اثر را برعکس بخوانم. آن قسمتِ تراژیک بودنِ انسانیت برای من ارجحیتِ بیش‌تری دارد.
پی‌نوشتِ سوم: حیف بود که این اثر را بی‌همراه دیدم. بی‌اندازه دوست داشتم در موردِ این اثر و بعد از دیدنِ آن با کسی صحبت کنم که متاسفانه نصیبم نشد.
پی‌نوشتِ چهارم: منبع عکس‌ها تیوال است.
نگاهی به نمایشِ هومو ریباس
کارگردان: یاسر خاسب
امتیاز: ۴ از ۵
آدرس وبلاگ (برای مشاهده‌ی بهتر): http://goo.gl/XOlj9E
در زمانه‌ای که از همه‌ی حرف‌ها بوی سربِ گندیده به مشام می‌رسد و هر تفکری در فرآیند‌ِ نشخوارهای متعددِ صاحبانِ منصب‌های متکثرِ فکری-هنری ... دیدن ادامه ›› اصالتِ خویش را از دست می‌دهد، یاسرِ خاسب (با آن گروهِ عجیب و غریبش) ندای آرامش‌بخشی است؛ حتی اگر سوداهای این آدم، ادعاهای عجیب و غریبی چون انرژی، چاکرا، آدرنالین، اصالتِ انسانِ بدوی* و از این دست مفاهیمی باشد که مخاطبی چون من، هیچ قرابت و شوقی نسبت به آن‌ها ندارد. در نگاهِ خاسب، نوعی اصالتِ موضوع/فرم به چشم می‌خورد که به دور از هر گونه ایده‌های پیشینی اجرا و در ذاتِ خودش به مثابه‌ی یک ابژه‌ی هنری، قابلیتِ بازپروری دوباره و دوباره در ضمیرِ آگاه و ناآگاهِ مخاطب را فراهم می‌نماید. آثارِ خاسب، به دور از هر گونه ایده‌هایی که او به آن‌ها باور دارد (یا نشان می‌دهد که باور دارد)، کاملن خودبنیاد و در عینِ حال بسیط، به مخاطب این اجازه را می‌دهد که «دنیایِ شخصی خویش» را در مواجهه با آثارِ او شکل دهد. در واقع، بازگشتِ او به ذاتِ اسطوره‌ای در کارهای اخیرش، حجتی آشکار بر شمول‌پذیری رابطه‌ی سوژه و ابژه در آثارِ هنری خاسب است؛ چنان که خاسب در جایی می‌گوید: «هومو ریباس، می‌تواند داستانِ هر انسان باشد».
اما چه چیز این بساطتِ مفهومی را برای خاسب به ارمغان می‌آورد؟ جواب تنها یک چیز است: فرم. در تمامِ کارهای خاسب، چه کارهای تمامن پرفورمنسی چون «هفت» تا کارهای روایت‌محورتر چون «آوای گل» و در نهایت اثرِ روایی‌ای به مثابه‌ی «هومو ریباس»، پرفورمنس آرت و بازی فیزیکی جایگاهِ خاصی دارد. پرفورمنس و اجرای بدنی، چنان چگالی مهیبی از اشکال و خطی‌خطی‌های بدنی را ایجاد می‌کند که ناخودآگاه محتواهای مدِ نظر از کناره‌های آن به بیرون پاشیده می‌شود و اثرِ نهایی، صُلبیتِ ایندویژالِ خویش از جهتِ مفهومی را از دست می‌دهد و حتی با نگاهی دقیق‌تر «تهی» می‌شود. هر چند که محتوا از کناره‌های فرم هنوز به چشم می‌خورد و نگاهِ خاسب را بازتاب می‌دهند، لکن سلب اموری که معمولن با خود محتوا را حمل می‌کنند (مانندِ دیالوگ، روایت، داستان و …) این اجازه را به مخاطب می‌دهد که محتواهای دیگری را به چگالی فرمالِ خاسب بمالند. چنین است که در مواجهه با عمده آثارِ خاسب، مخاطب این توان را در خود می‌بیند که از زمانِ آفرینش تا صورِ اسرافیل، آن‌چیزی را که خودش می‌پسندد، بر فرمِ خاسب حمل نماید.
نمایشِ «هومو ریباس» نیز یکی از همین موارد است. در ادامه نگاهم به این نمایش را خواهم نوشت:
(هشدار: این متن می‌تواند اسپویلر تلقی شود. هر چند که کلیتِ اسطوره‌ای نبردِ خیر و شر و حرکت از تراژدی به کمدی چیزهایی نیستند که اسپویلر شود. در واقع در این هشدار تمامِ آن‌چیزی که می‌توانست اسپویل شود را گفتم؛ هر چند هیچ وقت اجازه ندهید که لطافتِ مواجهه‌ی اول با این اثر با خواندنِ متونی چون این در هم شکسته شود.)
۱- داستان: روایت، آدمیت و تراژدی
ای شمایی که داخل می‌شوید، دست از هر امیدی بشویید
همان‌طور که در قسمتِ هشدار اسپویلر توضیح دادم، و همان‌طور که راوی نمایش (که فقط در ابتدای نمایش حضور دارد) در همان ابتدا می‌گوید: «هومو ریباس نیز داستانی است از نبردِ خیر و شر…»، جایی که مادرِ جهانِ اسمان فرزندی (هوموریباس) به زمین نازل می‌کند تا در نبردی خونین با «گوریان» (گبریان: آتش‌پرستانِ گور نشین)، قلمرویی برای «انسان»، «شعور»، «معرفت»، «آگاهی»، «شناخت» و «انرژی‌های خوب» بر زمین هموار کند. اما این جنگ نیزِ مانندِ تمامِ جنگ‌ها، پایانی ناخوش دارد.
اثرِ اخیرِ خاسب، بر خلافِ آثارِ مشهورِ دیگرِ او که معمولن تمی غیر داستانی دارند، از یک داستانِ اسطوره‌ای و کلیشه‌ای بهره‌مند است. «هوموریباس» یک روایتِ مشخص از شروع تا پایانِ جنگی است که خواسته و ناخواسته، نهایتِ آن تراژدی‌ای سهمگین است. خاسب در روایتِ داستانِ خودش، چنان که پیش از این گفتم، تمرکزِ اصلی را بر «اجرا» می‌گذارد و داستان، انقدرها پیچ و تابِ دراماتیک ندارد؛ نقاطِ اوج مشخص و قابلِ پیش‌بینی است و پایانِ نابهنگام و تراژیکش بیش از آن که از جهتِ داستانی تاثیرگذار باشد، مفاهیمی که در دلِ خود می‌پروراند را بازنمایی می‌کند: چنین است که روایت، تنها بستری برای اجراهای بدنی و مفاهیمِ متعالی قرار می‌گیرد.
اما در این میان، روایت و داستانِ هوموریباس، بیش از هر چیز بر یک چیز تاکید دارد: آدمیت. آدمیت میانه‌ای است میانِ آسمان‌ها و دوزخ‌ها. آدمیت پنداری است که از رب‌النوع‌ها سرچشمه می‌گیرد و گِلش با دمِ شیاطین خشک می‌گردد. داستانِ هوموریباس، آغاز (و حتی شاید سرنوشت) انسانیت است. جایی که روحِ پاک در مقابلِ روحِ شریر قرار می‌گیرد و به تبعِ تمامِ داستان‌های اسطوره‌ای، افزارِ خیر، به تنهایی، بایست در مقابلِ تمامِ بدی‌ها قرار بگیرد. چنین است که ابزار از پوسته‌ی خود برون‌تراوی می‌کند و آدمیت، کلیتِ نمایش را در بر می‌گیرد. دیگر آدم در یک شخصیتِ خاصِ‌داستان (هوموریباس) خلاصه نمی‌شود، بلکه کلیتِ ابژه‌ی هنری به مثابه‌ی انسانیت شکل می‌گیرد: از آن رب‌النوعِ غرق در موسیقی گرفته تا آتش‌هایی که گبریان برمی‌افشانند؛ همگی انسانیت‌اند. این‌جا همان‌جایی است که روایتِ هوموریباس از آبجکتیتیوته‌ی خارجی به مثابه‌ی انسانیتِ خارجی خارج می‌شود و کمی درونی و حتی سوبژکتیو می‌شود. ه زعمِ من هیچ اشکالی ندارد که کمی «یونگ»محور تمامِ داستانی که در هوموریباس می‌گذرد را به ذهنِ تک تکِ آدم‌ها (یا همان آدمیت) تقلیل دهیم. هوموریباس به راحتی می‌تواند داستانِ تولد و پی‌گیریِ مسیرِ زندگی هر کدام از ما و جنگ‌های درونِ آن باشد؛ دقیقن با همان بدویتی که خاسب به نمایش گذاشته است.
با توجه به این فضا، شاید کمی روایتِ خاسب ناامید کننده باشد. او داستانش را با یک «تراژدی» تمام می‌کند: سرزمینِ زمین، در میانه‌ی جنگی خونین میانِ خدابودن، انسانیت و شیطان‌شدن، پایانی غم‌فزا به خودش می‌گیرد؛ جایی که فرشته‌ی آسمان‌ها، آن رب النوعِ حکمت و موسیقی، هوموریباس، آن انسانِ تنها در زمین، همان‌هنگام که تنها پناه‌گاهش دامنِ رب‌النوع است را به حالِ خویش رها می‌کند و او درمانده و بی‌پناه، در میانِ گبریان سقوط می‌کند. داستانِ هوموریباس، به واقع، مهلک تمام می‌شود؛ چنان که داستانِ انسانیت هر لحظه در حالِ مهلک‌تر شدن است. انسانیتی رها شده در میانِ کژی‌ها و پلیدی‌های تیره و تاریکی که رنگِ قرمز، با آن درندگی با امانِ خون‌واره‌اش، تنها راهِ پیش‌روی اوست. در این جا با بازگشت به نگاهِ آبژکتیو به مقوله‌ی انسانیت، به مثابه‌ی کلِ ابژه‌ی هنری هوموریباس، درمی‌یابیم که داستانِ هوموریباس در واقع داستانِ مراحلِ دیالکتیکیِ روحِ انسانی در پهنه‌ی تاریخی است که تمامِ آن پرشده از خون و جنگ و خیانت است. شایستی که انسان فر ایزدی داشته باشد و از دنیایی دیگر به در آمده باشد، اما تاریخِ او، از آن رو که آغازش با کینه و نافرمانیِ سجده‌کنندگان همراه شده است، داستانِ خرمی نیست. روایتِ ناامید کننده‌ی خاسب، هر چقدر هم که دمِ دستی و شاید کمی «رو» باشد، اما با پایانی سهمگین، سرخوردگی خیره‌کننده‌ای از واکنشِ یک انسانِ مدرن ِ امروزی به تاریخش را روایت می‌کند. هر چند این پایانِ کار نیست و کمدیِ خاسب، تازه از همین لحظه آغاز می‌گردد.
۲- اجرا: بازی‌ها، آدم و کمدی
بازگرد و گوش فرا ده، چرا که بهشت تنها در دیدگان من نیست
چنان که پیش از این به اختصار اشاره کردم، عمده ویژگی فرمالِ اکثرِ اثارِ خاسب توانایی‌های بدنی و پرفورمنس است. به غیر از دیالوگِ ابتدایی راوی، هیچ دیالوگی در کلِ این نمایشِ ۴۰ دقیقه به گوش نمی‌رسد و فضای اثر، پر شده است از موسیقی و صداهای که از بدن‌ها خارج می‌شود. بدین ترتیب، در این مایمِ نسبتنِ پیچیده، تمامِ مفاهیم می‌بایست به واسطه‌ی بدن‌ها عرضه شوند. بدن‌ها، با آن پیچ و تاب‌های دیوانه‌وارشان و جست و خیزهای بی‌امانشان خط‌های انشایی هستند که خاسب آن را به مثابه‌ی نمایشنامه نگاشته است. بدین ترتیب، یک حرکتِ اضافی در بدن، یک اکتِ نابه‌جا، ممکن است به کلیتِ اثر ضربه بزند و بایست اعتراف کرد که اثرِ اخیرِ ساخب، کم از این اشتباهات ندارد (به طورِ مثال در اجرایی که من دیدم - احتمالن به این دلیل که اجرای دوم در همان شب بود - در میانِ جوش و خروش‌های بازیگران، ناگهان یک دستمال کاغذی از لباس‌های یکی از بازیگران به بیرون می‌افتد و چنین چیزی، قطعن، نمره‌ای منفی برای این تئاتر است). علاوه بر این، بر خلافِ آوای گل که علی اصغری قاجاری هم‌پای بازی خیره‌کننده‌ی خاسب پیش می‌رفت، سطحِ بازی‌های فیزیکالِ این نمایش بسیار نامتوازن به نظر می‌رسید. هر چند که خودِ خاسب باز هم در این نمایش کامل ظاهر شده بود، اما به طورِ مثال (و به قولِ خودِ بروشورِ تئاتر) اجراگرانِ زنِ این گروه، شاید به خاطرِ محدودیت‌های پوششی و یا به هر دلیلِ دیگری، ناامید کننده بودند. علاوه بر این، صدای سپیده صیفوری که در تکه‌هایی از اثر نقشِ سوپرانو را بازی می‌کرد، باز هم احتمالن به خاطرِ اجرای دوم و شرایطِ سختِ بازی یا هر دلیلِ دیگر، آنچنان که می‌بایست قوی و تاثیرگذار نبود و گاهی اوقات ما در این نمایش با ایده‌های تکراری‌ای روبرو می‌شدیم که قبلن توسطِ این گروه در نمایش‌های دیگر اجرا شده‌بودند (مثلن ایده‌ی خاموش شدنِ برق‌ها و تغییرِ جایگاه‌های بازیگران). با این حال، این اشکالات بعضن بزرگ، کلیتِ اثر را زیرِ سوال نمی‌برند؛ به خصوص از آن جهت که این اثر برای خاسب قدمی رو به جلو بود. او نمایشی را بر صحنه برد که نزدیک به ۱۵ نفر بازیگر داشت. افزایشِ حجمِ بازیگران کمکِ ویژه‌ای به انتقال مفاهیم کرده است و به خصوص در میانه‌ی اثر که گاهن نمایش به سمتِ یک پرفورمنسِ ناب غش می‌کند، کارکردِ قابل توجهی دارند. تنها چیزی که در موردِ بازی گروهِ به اصطلاح «کارگری دانشجوییِ» بدن دیوانه در این اثر می‌توان گفت یک چیز است: «عظمت»، گاهی ناامید کننده و گاهی رویایی.
بازی خاسب در نقشِ هوموریباس فوق‌العاده است. از همان ابتدا که او در محفظه‌ای جنینی‌شکل قرار دارد و با آن انعطافِ بدنِ خاصِ‌خودش، کاملن جنین را یادآورد می‌شود تا صحنه‌هایی چون طناب‌بازی یا پایانِ داستان، ما او را در سیلانی لایتناهی می‌بینیم. سیلانی که شخصیتِ خودِ هوموریباس اقتضاء دارد. هوموریباس که قسمتِ ابتدایی اسمش به همان «ادمیت» و انسانیت اشاره دارد به معنای «فرزندِ دو زیست» یا (چنان‌چه خودِ خالقان اثر اشاره‌کرده‌اند:) «پرنده ماهی» است. موجودی که در میانه اسیر است، نه راهی به سوی بالا دارد و نه سودای پایین کشیده شدن؛ هر چقدر هم که در آسمان‌ها چون پرنده‌ای جولان دهد و اعماقِ تاریکِ اقیانوس‌ها را بکاود، او فرزندِ زمین است. ما در این نمایش، تنها با یک آدم روبرو هستیم. آدمی که با فری ایزدی فرومی‌آید و با نوایی شیطانی محکوم به زیستی ابدی در این جهان می‌گردد. گذرِ حرکتِ این آدم در دلِ اجرا به خوبی مفهوم پردازی شده است. تک‌تک صحنه‌های اجرا و تک‌تک واکنش‌های هوموریباس قابل درک است. او چون جنینی به زمین می‌آید، توسطِ گبریان تعمید می‌شود، به خودآگاهی می‌رسد، می‌جنگد، می‌کشد، زخمی می‌شود، هوس می‌کند، اسیر می‌شود، نجات می‌یابد و در نهایت رستگاری از او دریغ می‌شود. او لایه به لایه انسان‌تر می‌شود و گذرِ هستی‌وارِ خودش در این جهان را تمثل می‌بخشد. حال این هوموریباس در مقابلِ دو جبهه است: جبهه‌ی خیر به سرکردگی رب‌النوعِ حکمت و موسیقی و جبهه‌ی شر به سرکردگی «مادرگور» که رهبری دنیای شیطانیِ گورزارها را بر عهده دارد. هوموریباس به حقیقت همان آدمی است که مدام باید در بینِ این دو جبهه بچرخد.
اما سرگردانی میانِ این دو جبهه، لزومن آن تراژدی‌ای نیست که ما در نمایش به تماشا نشستیم (به خصوص با توجه به فضای برون‌متنی خودِ خاسب که به شدت انرژیک و خوش‌حال می‌نمایاند و آن شعار‌های چاکرایی عجیب و غریب را سر می‌دهد). این نکته را در ارجاع به سخنِ خاسب می‌گویم. او در مصاحبه با تیوال می‌گوید: «پیش از تحول، تهوع رخ خواهد داد». این‌جا دقیقن همان کمدی‌ای رخ می‌دهد که من بر روی آن تاکید دارم (کمدی نه به معنای بارِ شوخی و طنز بلکه به معنای گذر از شر به خیر و بر خلافِ تراژدی - مثلن کمدی الهی). خاسب تنها برشی از داستانِ آدمیت و آدم را در نمایشِ خود به صحنه می‌آورد و ادامه‌ی این داستانی که تراژیک آغاز می‌شود، لزومن تراژیک پایان نخواهد یافت. در حقیقت، سوال این است: آیا آن مسیری که انسان را تبدیل به انسان می‌کند لزومن تراژیک است؟ داستانِ خاسب، انسانیت است و چیزی جز آن نیست. آری، انسانیت تا خرتناق در شر و پستی‌های گوریان دست و پا می‌زند اما آیا باز هم می‌توان به جرات آن را تراژدی دانست؟ خاسب در تئاترش قدم به قدم رشدِ هوموریباس را نشان می‌دهد و این چیزی نیست جز تمامِ انسانیت: به هر روی، ما انسانیتی را می‌بینیم که هنوز «انسان» است؛ نه آن چنان خدایی است که فقط از پایین بتوان به آن نگاه کرد و نه آنچنان پست است که جایگاهش گورها باشد. هر چند که خاسب واقعن خوش‌بینانه تحول را ملازمِ تهوع می‌داند، اما به هر حال این هم روایتی است از انسانیت. جواب را شاید در سنتز بتوان پیدا کرد، جایی که واقع‌گرایی می‌تواند راهِ حل باشد.
۳- کارگردانی: طراحی، دنیا و رئالیسمِ انتزاعی
ترا چه می‌شود که جز به سوی زمین نمی‌نگری؟
قطعن یک تئاترِ پرفورمنس محور، نیازمندِ فضاسازی و میزانسِ دقیقی است. کاری که خاسب به کمکِ بامدادِ افشار (موسیقی، کلاژ صوتی و طراحی صدا)، کاوه ستاری (مجری صدا و موسیقی)، سیامک شریفان (مشاور طراحی صحنه)، شب بوبر کند (طراحی و ساختِ مجسمه)، احمدرضا گلکار (اجرای جهنم)، شیما میرحمیدی (طراح لباس و آکسسوار)، رضا حیدری، علی کوزه‌گر (طراحانِ نور) و در نهایت احمد نگهبان به عنوانِ طراحِ گریم در حدِ قابلِ قبولی به انجام رسانیده است. اول از همه باید دید ما با چه چیزی در صحنه مواجهیم؟ صحنه تمامن «برزخ» یا همان «زمین» خودمان است. در واقع در این تئاتر، ما چیزی جز زمین را مشاهده نمی‌کنیم. بهشت در بالای سرمان است که گه‌گداری خدایی از درونِ آن به ما سر می‌زند و از جهنم، تنها بارقه‌هایی از نورهای قرمز و گبریان را شاهد هستیم. بدین ترتیب، میزانس و طراحی صحنه‌ای که بر اساسِ این ایده شکل گرفته است بی‌اندازه ساده است، آنقدر ساده است که ما از زمین چیزی جز همان‌چیزهایی که انسان (هوموریباس) با آن‌ها درگیر است را نمی‌بینیم: دهانه‌ای از جهنم، دو درخت و یک بتِ عظیم. این تمامِ آن‌چیزی است که ما می‌خواهیم از زمین بدانیم و به نظر کافی هم می‌رسد؛ به خصوص از آن جهت که باید فضای کافی برای آکروبات‌بازی‌های بازیگران در طولِ نمایش نیز فراهم باشد. با این حال، این صحنه‌ی ساده، دو بازوی قدرت‌مند برای تاثیر‌گذاری در اختیار دارد: اولی موسیقی قابلِ احترامِ نمایش و دومی هم طراحی نور حرفه‌ای است. بایست در موردِ موسیقی با احترام سخن گفت، موسیقی لحظه به لحظه ما را با صوت‌هایی روبرو می‌کند که در چفت شدن با بازی‌ها و داستان، امرِ سومِ مقدسی را رقم می‌زند؛ بی‌شک موسیقی این اثر یکی از بزرگ‌ترین نقاطِ قوتِ این نمایش است. از سوی دیگر، طراحی نور، به مثابه‌ی عاملی تاثیر گذار در روندِ جلو رفتنِ تئاتر (که به نوعی آن را می‌توان با نقشِ درام در یک بندِ موسیقی مقایسه کرد) هوش‌مندانه اجرا شده است. به خصوص طراحی سیاهِ صحنه و آن گرد و غباری که از دلِ نورهای مختلف خودشان را بازنمایی می‌کنند،دقیقن همان چیزی است که فضای خاکستری و زمینی انسانیت را بازنمایی می‌کند.
لکن، این زمینِ انسان کجاست؟ هوموریباس، دانته وار، در حالِ طی کردنِ مسیری است که نه لزومن تراژیک است و نه لزومن کمدی. در حقیقت، شاید، نمایشِ هوموریباس چیزی جز دنیای واقعی ما نباشد. با تمامِ ویژگی‌های خاکستری و با تمامِ دل‌مشغولی‌های انسانی. داستان هر چند که در بافتی اسطوره‌ای بیان می‌شود اما خودش را از ریزجزئیاتِ دقیقِ رئالیسم خارج نمی‌کند. خاسب در هوموریباس برای ما یک برزخ رقم می‌زند، دنیایی که می‌توان به مثابه‌ی بندِ ۱، اسطوره‌ی دوزخ فرضش کرد یا به مثابه‌ی بندِ ۲ تمثیلی از بهشت خواندش. اما همین دنیا را می‌توان از تمامِ ویژگی‌های تمثیلی و اسطوره‌ای نیز خالی کرد. در حقیقت، نیازی نیست که آن فرشته، واقعن فرشته باشد و نیازی نیست که آن موجودات، واقعن شیاطین باشند. اولی می‌تواند موجودی هوشمند باشد و دومی تنها گونه‌هایی پیشینی از انسانیت (با ارجاعی نصفه و نیمه به ادیسه ۲۰۰۱ کوبریک). ما تمامِ چیزی که می‌بینیم همان بدویت و اولیه بودن است. به این معنا، خاسب در حالِ تعریف کردنِ داستانِ گذرِ انسانی از حماقت به سوی هوش است. هوموریباس، اولین انسانی است که به هوش دست پیدا کرد و توانست چیزها را بر اساسِ مواضعِ منطقی درک کند، حال با کمکِ خدایان یا بی‌کمکِ آن‌ها. این‌جاست که آن درون‌مایه‌ی رئالیسمِ اثر برون‌پاشی می‌کند: جهانِ ما همین زمینِ ماست و داستانِ ما هم فقط همین داستانِ هوموریباسی است که می‌خواهد هر روز، بیش از روزِ پیش انسان شود. در حقیقت، ما در حالِ دیدنِ یک انسانِ بدوی منحصر به فرد هستیم، همان قدر منحصر به فرد که آن میمون‌ها در ادیسه‌ی ۲۰۰۱ منحصر به فرد بودند (یا به بیانِ دیگر: تمایزی است میانِ رئالیسمِ انضمامی و رئالیسمِ انتزاعی و این رئالیسمِ اخیر لزومن به معنای سبکِ اجرای تئاتری نیست). هوموریباس، فرزندی است که به زعمِ انسان‌های بدوی توسطِ خالقی خارجی (که می‌تواند هر چیزی باشد، مثلن لک لک) به ان‌ها ارزانی شده است و حال این هوموریباس، از دنیای خودش پیش می‌رود و با آن درگیر می‌شود. ما با همان حال و هوای بدویت سراغِ داستان می‌رویم و آن را به مشاهده می‌نشینیم؛ جایی که ما به شعار‌های بدوی گروهِ بدن دیوانه نزدیک می‌شویم: آن‌چه ما در صحنه‌ی تئاتر دیدیم، واقعیتِ محضی است که شاید میلیون‌ها سالِ پیش رخ داده است و امروز، در هزاره‌ی سومِ میلادی، آن را بازخوانی می‌کنیم. چنین است که بیان، در ذاتِ خودش آمیخته با رخدادهایی می‌شود که علی‌الظاهر، به زعمِ گروهِ بدنِ دیوانه و یاسرِ خاسب، حقیقت هستند و این حقیقتِ اسطوره‌نما، تمامِ ان‌چیزی است که واقعیت را سال‌ها پیش در خود جای داده است. دنیا زمینِ ماست و هوموریباس، کسی بود که ما را به سوی انسانیتی که اکنون هستیم سوق داد؛ اکنون… حتی باید گفت چه ابایی است از تاریخی خواندنِ روایتی که در تئاترِ هوموریباس دیدیم؟
----------------------------
* آن‌ها بدویتِ گروهِ خویش را این مفاهیم می‌دانند: "جسمانیت" "کودک درون" "انسان بدوی" "رنج و لذت" "صبر و تحمل" "سختی و فشار" "حیوان ، اشیاء ، طبیعت" جاندار و بی جان"" "آسمان ، زمین ، فضا" "کیمیاگری ، ایهام" "رمز ، تمثیل ، نشانه" "راز ، نیاز ، دعا" ایمان ، باور، اعتقاد"" ""جسم و روح "گردش انرژی" "تمرکز ، تخیل ، تعادل ، تفکر" "نظم و دقت و صحت" "نرمی و انعطاف ، قدرت ، سرعت ، چالاکی" "زیبایی ، جذابیت" بازی و سرگرمی"" "اکشن ، هیجان ، حادثه" "عجیب و غریب" "تولد و مرگ" "تنفس و آوا" "افکت و موسیقی" "هارمونی ، رنگ و نور" "فرم و محتوا" "معنی و مفهوم" "ارتباط متقابل" "خارق العاده" "یادگیری و آموزش" تمرین و تمرین و تمرین …"
پی‌نوشتِ اول: جملاتی که در زیرِ بند‌ها آورده شده است از کتابِ کمدی الهی دانته است (بندِ ۱ از سرودِ سومِ کتابِ دوزخ است، بند ۲ از سرودِ هجدهم کتابِ بهشت است و بندِ ۳ از سرودِ نوزدهم کتابِ برزخ است)
پی‌نوشتِ دوم: شخصن ترجیح می‌دهم دیالکتیکِ این اثر را برعکس بخوانم. آن قسمتِ تراژیک بودنِ انسانیت برای من ارجحیتِ بیش‌تری دارد.
پی‌نوشتِ سوم: حیف بود که این اثر را بی‌همراه دیدم. بی‌اندازه دوست داشتم در موردِ این اثر و بعد از دیدنِ آن با کسی صحبت کنم که متاسفانه نصیبم نشد.
پی‌نوشتِ چهارم: منبع عکس‌ها تیوال است.
محمدرضا عشوری، مهرناز ح، بهاره نیاورانی، نگار پورشعبان، مریم، سیما کهنمویی و میلاد باژرنگ این را
خواندند
۱۶ نفر این را دوست دارند
۱۶ نفر این را دوست دارند
علی اژدری (ali_ajdari)
تیوال این کاربر
پروفایل
دنبال
از ۱۴ آذر ۱۳۹۰
یک دنیا سپاس یاشار جان بابت به اشتراک‌گذاری این نوشته. من چون این نمایش رو ندیدم خیلی حرفی راجع بهش ندارم و تنها از خوندنت لذت بردم و استفاده کردم.
یکی از مشکلاتی که من همیشه با کارهای یاسر خاسب داشتم این بوده که تکلیفم به عنوان مخاطب هیچوقت باهاش روشن نیست. خاسب در بعضی موارد کاملا به نمایشنامه و داستان بی‌اعتناست (یا بصورت بداهه‌وارانه‌ای به اون می‌پردازه) و بطور عمده از تصاویر برای القای معانی استفاده می‌کنه، که اینجور وقت‌ها برای من به شدت یادآور (و متأثر) از کارهای رابرت لوپاژه. از طرف دیگه علاقه‌اش به داستان‌گویی در عین استفاده فروانش از بدن، کارهای گرتفسکی رو (خاصه "همیشه شاهزاده") به خاطر میاره. همچنین نمیشه منکر تأثیر فراوان آرتو و بروک توی جهانبینی و نگاهش به تئاتر ... دیدن ادامه ›› (به خصوص تئاتر فیزیکال) شد. اینه که یکجورهایی یاسر خاسب هنوز زبان و امضای خودش رو پیدا نکرده و میان اینهمه غول در هر کار به سمت یکی یا دیگری متمایل میشه. این رویه در کنار ویژگی مثبتی که داره (تجربه‌گرایی مدام)، باعث میشه که خاسب نتونه آنچنان به بلوغ کاری دست پیدا کنه (که ظاهرا با توجه به فرمایشات شما در این کار خبری از این مشکلات نیست).
از طرف دیگه به گمان من تکیه بر بدن توی کارهای خاسب (خاصه از بدن خودش) خیلی زیاده از حده تا اونجایی که در اکثر اوقات، کار به سمت یک پرفورمنس آرت صرف (مثل کارهای اولیه آبرامویچ که هدفشون تنها کشف مرزهای توانایی بدنی و قدرت ذهنی بود) پیش میره و نمایش این وسط فدای شیفتگی خاسب به حرکات فیزیکی و توانایی‌های بدنی‌اش میشن.
توی تئاتر ما به گمانم نمونه قابل اعتنایی از بکارگیری بدن به عنوان المانی موثر در خدمت نمایش رو میشه در "سیاها"ی حامد محمدطاهری دونست (و چقدر حیف که از اون نمایش تنها فیلمش رو دیدم).
یکی از مشکلاتی که من همیشه با کارهای یاسر خاسب داشتم این بوده که تکلیفم به عنوان مخاطب هیچوقت باهاش روشن نیست. خاسب در بعضی موارد کاملا به نمایشنامه و داستان بی‌اعتناست (یا بصورت بداهه‌وارانه‌ای به اون می‌پردازه) و بطور عمده از تصاویر برای القای معانی استفاده می‌کنه، که اینجور وقت‌ها برای من به شدت یادآور (و متأثر) از کارهای رابرت لوپاژه. از طرف دیگه علاقه‌اش به داستان‌گویی در عین استفاده فروانش از بدن، کارهای گرتفسکی رو (خاصه "همیشه شاهزاده") به خاطر میاره. همچنین نمیشه منکر تأثیر فراوان آرتو و بروک توی جهانبینی و نگاهش به تئاتر ... دیدن ادامه ›› (به خصوص تئاتر فیزیکال) شد. اینه که یکجورهایی یاسر خاسب هنوز زبان و امضای خودش رو پیدا نکرده و میان اینهمه غول در هر کار به سمت یکی یا دیگری متمایل میشه. این رویه در کنار ویژگی مثبتی که داره (تجربه‌گرایی مدام)، باعث میشه که خاسب نتونه آنچنان به بلوغ کاری دست پیدا کنه (که ظاهرا با توجه به فرمایشات شما در این کار خبری از این مشکلات نیست).
از طرف دیگه به گمان من تکیه بر بدن توی کارهای خاسب (خاصه از بدن خودش) خیلی زیاده از حده تا اونجایی که در اکثر اوقات، کار به سمت یک پرفورمنس آرت صرف (مثل کارهای اولیه آبرامویچ که هدفشون تنها کشف مرزهای توانایی بدنی و قدرت ذهنی بود) پیش میره و نمایش این وسط فدای شیفتگی خاسب به حرکات فیزیکی و توانایی‌های بدنی‌اش میشن.
توی تئاتر ما به گمانم نمونه قابل اعتنایی از بکارگیری بدن به عنوان المانی موثر در خدمت نمایش رو میشه در "سیاها"ی حامد محمدطاهری دونست (و چقدر حیف که از اون نمایش تنها فیلمش رو دیدم).
۱۶ تیر ۱۳۹۳
دوست‌دارم
پاسخ
ممنون علی‌جان از کامنتِ مفصلت :)
باید بگم تا حدِ زیادی باهات موافقم. سعی کردم در پاراگرافِ اولِ بندِ دوم به قسمت‌هایی از نمایش که هنوز به بلوغ نرسیدن اشاره کنم. چنان که تو گفتی و من هم سعی کردم تا حدی بهش اشاره کنم، خاسب هنوز روی تابِ تجربه‌گرایی است و گاهی کاملن در دو سرِ یک موضوع قرار می‌گیره که به درستی به ریشه‌هاش در تئاتر اشاره کردی؛ به زعمِ من هوموریباس جاییه که خاسب بی‌اندازه به گرتفسکی نزدیک میشه و داستان، اولویتِ اولیه رو پیدا می‌کنه.
و آه از سیاهای محمدطاهری :)
باید بگم تا حدِ زیادی باهات موافقم. سعی کردم در پاراگرافِ اولِ بندِ دوم به قسمت‌هایی از نمایش که هنوز به بلوغ نرسیدن اشاره کنم. چنان که تو گفتی و من هم سعی کردم تا حدی بهش اشاره کنم، خاسب هنوز روی تابِ تجربه‌گرایی است و گاهی کاملن در دو سرِ یک موضوع قرار می‌گیره که به درستی به ریشه‌هاش در تئاتر اشاره کردی؛ به زعمِ من هوموریباس جاییه که خاسب بی‌اندازه به گرتفسکی نزدیک میشه و داستان، اولویتِ اولیه رو پیدا می‌کنه.
و آه از سیاهای محمدطاهری :)
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
+۱,۶۱۱,۰۰۰ نفر
+۲۹,۱۶۰ برنامه
+۹,۳۱۵,۰۰۰ بلیت
+۲۰۰,۰۰۰ بازدید
۴۸,۳۲۸ برگه
۹,۷۷۵ آلبوم
۵,۶۱۶ پادکست
