شهر یا سالن...
تالار وحدت
تئاترشهر تهران
تماشاخانه ایرانشهر
مجموعه تئاتر لبخند
خانه نمایش مهرگان
خانه تئاتر و موسیقی مستقل تهران
عمارت هما
عمارت نوفل لوشاتو
تئاتر هامون
تالار مولوی
تماشاخانه سنگلج
تالار هنر
تماشاخانه هیلاج
مجموعه E-ACT
تماشاخانه همای سعادت
خانه نمایش دا
تماشاخانه استاد جمشید مشایخی
خانه تئاتر
خانه هنرمندان ایران
بلک باکس ایرانمال
تالار محراب
تماشاخانه طهران
SB > com/org | (HTTPS) localhost : 15:21:20
سجاد خلیل زاده هنرساز
فعال هنری
. . .
ویترین
دیوار
اطلاعات
پروفایل کاربری
فعال هنری
«تیوال» به عنوان شبکه اجتماعی هنر و فرهنگ، همچون دیواری‌است برای هنردوستان و هنرمندان برای نوشتن و گفت‌وگو درباره زمینه‌های علاقه‌مندی مشترک، خبررسانی برنامه‌های جالب به هم‌دیگر و پیش‌نهادن دیدگاه و آثار خود. برای فعالیت در تیوال به سیستم وارد شوید
۳ روز پیش، دوشنبه ساعت ۱۴:۴۲
بازخوانی زندگی و مرگ امیرکبیر از زبان جن‌ها؛ نمایشی که با تکیه بر سنت‌های کمدی ایرانی، موسیقی زنده و بازی در بازی، تماشاگران را به دو سوی یک اختلاف جدی کشانده است: مواجهه خلاقانه با تاریخ یا گرفتار شدن در دام شوخی‌های کم‌مایه؟
حمام فین کاشان در حافظه تاریخی ایرانیان با نام امیرکبیر و واپسین لحظات زندگی او گره خورده است. مکانی که قتل یکی از مهم‌ترین چهره‌های اصلاح‌طلب تاریخ معاصر ایران در آن اتفاق افتاد، حالا در نمایش فین جین به قلمرو موجوداتی خیالی تبدیل شده است؛ جن‌هایی که از پشت دیوارهای حمام، شاهد تاریخ بوده‌اند و این بار می‌خواهند روایت خودشان را از امیرکبیر روی صحنه ببرند. ابوالفضل حاجی‌علی‌خانی در مقام نویسنده و کارگردان، برای این مواجهه سراغ آمیزه‌ای از کمدی، موسیقی زنده، نمایش در نمایش و ارجاع به سنت‌های نمایشی ایرانی رفته است. حاصل، اثری است که در دوره‌های مختلف اجرا مخاطبانی مشتاق و بازگشتی داشته، اما واکنش‌ها به آن به‌طرز معناداری متفاوت بوده است. در میان دیدگاه‌های ثبت‌شده، از تحسین بازی‌ها و موسیقی و ستایش جسارت در قهرمان‌زدایی از تاریخ تا اعتراض به شوخی‌های جنسی، کلیشه‌های اجتماعی و گسست روایت دیده می‌شود. شاید همین فاصله میان دو تجربه متفاوت، مهم‌ترین نقطه برای ورود به جهان فین جین باشد.
در تاریخ نمایش، بازگشت به گذشته همیشه با این پرسش همراه بوده است که آیا قرار است آنچه رخ داده دوباره بازسازی شود یا گذشته بهانه‌ای باشد برای حرف زدن از اکنون. تفاوت این دو رویکرد، به‌ویژه وقتی موضوع یک شخصیت تاریخی شناخته‌شده باشد، اهمیت پیدا می‌کند. امیرکبیر در حافظه عمومی ایرانیان شخصیتی است که معمولاً با اصلاحات، ایستادگی در برابر مناسبات درباری و سرانجام قتل در حمام فین شناخته می‌شود. تصویری که در روایت‌های رسمی و آثار نمایشی پیشین، اغلب با نوعی احترام و قهرمان‌پردازی همراه بوده است. فین جین از همان ابتدا تصمیم می‌گیرد این تصویر آشنا را از جایگاه معمولش بیرون بکشد و برای روایت آن، به‌جای مورخ یا راوی تاریخی، سراغ جن‌هایی برود که گویا سال‌ها در حمام فین زندگی کرده‌اند.
خلاصه رسمی نمایش، حکایت حمام فین به روایت جن جین است؛ عنوانی ... دیدن ادامه ›› که از همان ابتدا تکلیف مخاطب را با یک بازسازی تاریخی متعارف روشن می‌کند. قرار نیست تماشاگر با روایتی مستند از زندگی امیرکبیر روبه‌رو شود. جهان اثر بر پایه تخیل و جابه‌جایی جایگاه راوی شکل می‌گیرد؛ موجوداتی که در باور عامیانه معمولاً در حاشیه جهان انسان‌ها قرار دارند، این بار به صحنه می‌آیند تا درباره انسان‌ها، مناسبات قدرت و سرنوشت تاریخی‌شان حرف بزنند. این جابه‌جایی ظرفیت طنز دارد، اما امکان دیگری هم پیش روی نویسنده می‌گذارد: تاریخ را از فاصله‌ای روایت کند که در آن، آنچه برای انسان‌ها جدی، مقدس یا تغییرناپذیر جلوه می‌کند، می‌تواند موضوع پرسش و حتی تمسخر قرار بگیرد.
این شیوه روایت، در شکل‌گیری نخستین مواجهه مخاطب با نمایش نیز اهمیت دارد. در گزارش منتشرشده رادیو زمانه درباره یکی از دوره‌های پیشین فین جین، آغاز اجرا با نگهبان موزه حمام فین و برادرش توصیف شده است؛ دو شخصیتی که زمینه ورود جن‌ها و شکل‌گیری نمایش در نمایش را فراهم می‌کنند. در آن روایت، نگهبان موزه به شخصیتی نزدیک به مرشد در نمایش‌های سنتی ایرانی تبدیل می‌شود و برادرش، با ویژگی‌هایی برگرفته از شخصیت سیاه، موقعیت‌های کمیک را پیش می‌برد. جن‌ها نیز در ادامه وارد ماجرا می‌شوند؛ موجوداتی که شاهد قتل امیرکبیر بوده‌اند و حالا یکی از آنها سودای اجرای نمایشی درباره زندگی او را دارد. این ساختار، امکان حرکت میان روایت تاریخی، موقعیت کمیک و بازیگری چندنقشی را فراهم می‌کند.
اما انتخاب چنین فرمی، به‌خودی‌خود به معنای موفقیت در بازخوانی تاریخ نیست. نمایش در نمایش زمانی می‌تواند کارکردی فراتر از یک ترفند سرگرم‌کننده پیدا کند که لایه‌های مختلف روایت، یکدیگر را تکمیل یا به چالش بکشند. اگر جن‌ها قرار است شاهدانی باشند که از بیرون به تاریخ نگاه می‌کنند، باید بدانیم این فاصله چه چیزی را برای تماشاگر آشکار می‌کند. آیا آنها صرفاً وسیله‌ای برای شوخی با شخصیت‌های تاریخی‌اند یا نگاهشان امکان کشف تناقض‌هایی را فراهم می‌کند که در روایت‌های رسمی کمتر مجال ظهور داشته‌اند؟ این پرسش، نقطه‌ای است که ایده اولیه فین جین را از یک کمدی مبتنی بر موقعیت‌های عجیب جدا می‌کند و به مسئله‌ای دراماتیک می‌رساند.
پیشینه اجرای نمایش نیز در شناخت مسیر شکل‌گیری آن اهمیت دارد. فین جین نخستین بار در سال ۱۳۹۷ روی صحنه رفت و در دوره‌ای دیگر، از بهمن ۱۴۰۲ در عمارت نوفل‌لوشاتو اجرا شد. در آن دوره، محمود موسوی کارگردانی اثر را بر عهده داشت و سیدجواد یحیوی، حسین شفیعی، مسعود بهارلو و الهه پورجمشید از بازیگران آن بودند. این سابقه نشان می‌دهد با اثری روبه‌رو هستیم که در طول چند سال به اجرا بازگشته و در مسیر خود تغییراتی را تجربه کرده است. در دوره پنجم، نویسندگی و کارگردانی به ابوالفضل حاجی‌علی‌خانی سپرده شده و ترکیب بازیگران نیز با حضور حمید عرب، مهدی ذاکر، سامان کرمی، فرزانه سهیلی، روزبه اختری و مجید آهنگران در کنار نویسنده و کارگردان شکل گرفته است. این تفاوت‌ها را نباید نادیده گرفت؛ زیرا ارزیابی یک اثر چندباراجراشده بدون توجه به تغییر گروه بازیگران و شرایط تولید، ممکن است نسخه‌های متفاوت یک تجربه را به‌اشتباه یکسان فرض کند.
در این میان، مسئله قهرمان‌زدایی از امیرکبیر یکی از مهم‌ترین ظرفیت‌های فکری نمایش است. قهرمان‌زدایی الزاماً به معنای انکار دستاوردهای یک شخصیت تاریخی نیست؛ گاهی به معنای کنار زدن تصویری یکپارچه و دست‌نیافتنی است تا شخصیت در معرض تناقض‌ها، مناسبات و محدودیت‌های زمانه خود قرار گیرد. در یکی از نقدهای منتشرشده درباره اجرای پیشین فین جین، این رویکرد به‌عنوان تلاشی برای فاصله گرفتن از تصویر اسطوره‌ای امیرکبیر و مواجهه با کلیشه‌های تاریخی تفسیر شده است. حمید امجد نیز در یادداشتی که در همان مطلب نقل شده، به تمایز نمایش از دو قطب آثار عامه‌پسند سطحی و نمایش‌هایی اشاره می‌کند که با ادعای عمق فلسفی یا سیاسی، عنصر نمایشی را به حاشیه می‌رانند. این خوانش، ارزش بررسی دارد؛ هرچند نباید آن را حکم قطعی درباره کیفیت همه دوره‌های اجرای نمایش دانست.
مسئله از جایی پیچیده‌تر می‌شود که طنز قرار است با حافظه تاریخی تماشاگر وارد گفت‌وگو شود. شوخی با امیرکبیر، درباریان و مناسبات قدرت زمانی اثرگذار است که پشت آن شناختی از موضوع و دقتی در ساخت موقعیت وجود داشته باشد. در غیر این صورت، شخصیت تاریخی به ابزاری برای تولید خنده تبدیل می‌شود و فاصله‌گذاری انتقادی جای خود را به شوخی‌های پراکنده می‌دهد. این همان نقطه‌ای است که درباره فین جین نمی‌توان از کنار آن به‌سادگی عبور کرد؛ زیرا بخشی از مخاطبان، جسارت اثر در شکستن تصویر تثبیت‌شده امیرکبیر را تحسین کرده‌اند، در حالی که گروهی دیگر معتقدند موضوع تاریخی نمایش در ازدحام شوخی‌ها و موقعیت‌های کمیک مجال کافی برای شکل‌گیری پیدا نمی‌کند.
از سوی دیگر، استفاده از جن‌ها به‌عنوان راوی، نمایش را به قلمرو باورهای عامیانه و تخیل جمعی نیز نزدیک می‌کند. جن در فرهنگ شفاهی ایرانی موجودی است که همواره در مرز میان ترس و شوخی، ناشناخته و آشنا قرار داشته است. ورود چنین شخصیتی به یک روایت تاریخی، به نویسنده امکان می‌دهد از زبان موجودی سخن بگوید که نه در مناسبات رسمی قدرت سهمی دارد و نه الزاماً به قواعد روایت انسانی پایبند است. اما این آزادی روایی زمانی به نتیجه می‌رسد که هر شخصیت، در کنار ویژگی‌های کمیک، ضرورت حضور خود را در ساختار نمایش پیدا کند. صرف متفاوت بودن یک راوی، جای خالی شخصیت‌پردازی یا انسجام دراماتیک را پر نمی‌کند.
در معرفی دوره پنجم، زمان اجرای نمایش ۱۰۵ دقیقه اعلام شده و اثر در گروه درام – کمدی قرار گرفته است. این زمان برای اجرایی که قرار است میان تاریخ، فانتزی، موسیقی و شوخی‌های متنوع حرکت کند، مسئولیت سنگینی بر دوش نویسنده و کارگردان می‌گذارد. هر بخش باید به بخش بعدی راه بدهد و تغییر فضاها نباید صرفاً به مجموعه‌ای از قطعات جداگانه تبدیل شود. پرسش اصلی این است که آیا تماشاگر در پایان، با روایتی واحد از حمام فین و امیرکبیر سالن را ترک می‌کند یا مجموعه‌ای از لحظات کمیک و موسیقایی را به خاطر می‌سپارد که الزاماً در ذهنش به یک تجربه دراماتیک منسجم تبدیل نشده‌اند؟
این پرسش را نمی‌توان تنها با شمار اجراها یا میزان استقبال مخاطبان پاسخ داد. موفقیت در جذب تماشاگر، واقعیتی قابل اعتناست؛ اما سنجش کیفیت یک اثر نمایشی به رابطه میان ایده، اجرا و اثری بستگی دارد که پس از پایان نمایش در ذهن مخاطب باقی می‌ماند. فین جین از یک موقعیت نمایشی جذاب آغاز می‌کند: جن‌هایی که در حمام فین زندگی کرده‌اند و حالا می‌خواهند درباره امیرکبیر نمایش اجرا کنند. آنچه باید در ادامه بررسی شود، کیفیت تبدیل این ایده به یک زبان اجرایی است؛ زبانی که قرار است هم بخنداند، هم تاریخ را از فاصله‌ای تازه ببیند و هم از دل مضحکه، پرسشی درباره جامعه امروز بیرون بکشد.
نسخه کامل این مطلب در رسانه منتشرکننده (دامونیا) در دسترس است. برای مطالعه ادامه، از لینک زیر استفاده کنید:
https://damunia.ir/s/BE/
حمام فین کاشان در حافظه تاریخی ایرانیان با نام امیرکبیر و واپسین لحظات زندگی او گره خورده است. مکانی که قتل یکی از مهم‌ترین چهره‌های اصلاح‌طلب تاریخ معاصر ایران در آن اتفاق افتاد، حالا در نمایش فین جین به قلمرو موجوداتی خیالی تبدیل شده است؛ جن‌هایی که از پشت دیوارهای حمام، شاهد تاریخ بوده‌اند و این بار می‌خواهند روایت خودشان را از امیرکبیر روی صحنه ببرند. ابوالفضل حاجی‌علی‌خانی در مقام نویسنده و کارگردان، برای این مواجهه سراغ آمیزه‌ای از کمدی، موسیقی زنده، نمایش در نمایش و ارجاع به سنت‌های نمایشی ایرانی رفته است. حاصل، اثری است که در دوره‌های مختلف اجرا مخاطبانی مشتاق و بازگشتی داشته، اما واکنش‌ها به آن به‌طرز معناداری متفاوت بوده است. در میان دیدگاه‌های ثبت‌شده، از تحسین بازی‌ها و موسیقی و ستایش جسارت در قهرمان‌زدایی از تاریخ تا اعتراض به شوخی‌های جنسی، کلیشه‌های اجتماعی و گسست روایت دیده می‌شود. شاید همین فاصله میان دو تجربه متفاوت، مهم‌ترین نقطه برای ورود به جهان فین جین باشد.
در تاریخ نمایش، بازگشت به گذشته همیشه با این پرسش همراه بوده است که آیا قرار است آنچه رخ داده دوباره بازسازی شود یا گذشته بهانه‌ای باشد برای حرف زدن از اکنون. تفاوت این دو رویکرد، به‌ویژه وقتی موضوع یک شخصیت تاریخی شناخته‌شده باشد، اهمیت پیدا می‌کند. امیرکبیر در حافظه عمومی ایرانیان شخصیتی است که معمولاً با اصلاحات، ایستادگی در برابر مناسبات درباری و سرانجام قتل در حمام فین شناخته می‌شود. تصویری که در روایت‌های رسمی و آثار نمایشی پیشین، اغلب با نوعی احترام و قهرمان‌پردازی همراه بوده است. فین جین از همان ابتدا تصمیم می‌گیرد این تصویر آشنا را از جایگاه معمولش بیرون بکشد و برای روایت آن، به‌جای مورخ یا راوی تاریخی، سراغ جن‌هایی برود که گویا سال‌ها در حمام فین زندگی کرده‌اند.
خلاصه رسمی نمایش، حکایت حمام فین به روایت جن جین است؛ عنوانی ... دیدن ادامه ›› که از همان ابتدا تکلیف مخاطب را با یک بازسازی تاریخی متعارف روشن می‌کند. قرار نیست تماشاگر با روایتی مستند از زندگی امیرکبیر روبه‌رو شود. جهان اثر بر پایه تخیل و جابه‌جایی جایگاه راوی شکل می‌گیرد؛ موجوداتی که در باور عامیانه معمولاً در حاشیه جهان انسان‌ها قرار دارند، این بار به صحنه می‌آیند تا درباره انسان‌ها، مناسبات قدرت و سرنوشت تاریخی‌شان حرف بزنند. این جابه‌جایی ظرفیت طنز دارد، اما امکان دیگری هم پیش روی نویسنده می‌گذارد: تاریخ را از فاصله‌ای روایت کند که در آن، آنچه برای انسان‌ها جدی، مقدس یا تغییرناپذیر جلوه می‌کند، می‌تواند موضوع پرسش و حتی تمسخر قرار بگیرد.
این شیوه روایت، در شکل‌گیری نخستین مواجهه مخاطب با نمایش نیز اهمیت دارد. در گزارش منتشرشده رادیو زمانه درباره یکی از دوره‌های پیشین فین جین، آغاز اجرا با نگهبان موزه حمام فین و برادرش توصیف شده است؛ دو شخصیتی که زمینه ورود جن‌ها و شکل‌گیری نمایش در نمایش را فراهم می‌کنند. در آن روایت، نگهبان موزه به شخصیتی نزدیک به مرشد در نمایش‌های سنتی ایرانی تبدیل می‌شود و برادرش، با ویژگی‌هایی برگرفته از شخصیت سیاه، موقعیت‌های کمیک را پیش می‌برد. جن‌ها نیز در ادامه وارد ماجرا می‌شوند؛ موجوداتی که شاهد قتل امیرکبیر بوده‌اند و حالا یکی از آنها سودای اجرای نمایشی درباره زندگی او را دارد. این ساختار، امکان حرکت میان روایت تاریخی، موقعیت کمیک و بازیگری چندنقشی را فراهم می‌کند.
اما انتخاب چنین فرمی، به‌خودی‌خود به معنای موفقیت در بازخوانی تاریخ نیست. نمایش در نمایش زمانی می‌تواند کارکردی فراتر از یک ترفند سرگرم‌کننده پیدا کند که لایه‌های مختلف روایت، یکدیگر را تکمیل یا به چالش بکشند. اگر جن‌ها قرار است شاهدانی باشند که از بیرون به تاریخ نگاه می‌کنند، باید بدانیم این فاصله چه چیزی را برای تماشاگر آشکار می‌کند. آیا آنها صرفاً وسیله‌ای برای شوخی با شخصیت‌های تاریخی‌اند یا نگاهشان امکان کشف تناقض‌هایی را فراهم می‌کند که در روایت‌های رسمی کمتر مجال ظهور داشته‌اند؟ این پرسش، نقطه‌ای است که ایده اولیه فین جین را از یک کمدی مبتنی بر موقعیت‌های عجیب جدا می‌کند و به مسئله‌ای دراماتیک می‌رساند.
پیشینه اجرای نمایش نیز در شناخت مسیر شکل‌گیری آن اهمیت دارد. فین جین نخستین بار در سال ۱۳۹۷ روی صحنه رفت و در دوره‌ای دیگر، از بهمن ۱۴۰۲ در عمارت نوفل‌لوشاتو اجرا شد. در آن دوره، محمود موسوی کارگردانی اثر را بر عهده داشت و سیدجواد یحیوی، حسین شفیعی، مسعود بهارلو و الهه پورجمشید از بازیگران آن بودند. این سابقه نشان می‌دهد با اثری روبه‌رو هستیم که در طول چند سال به اجرا بازگشته و در مسیر خود تغییراتی را تجربه کرده است. در دوره پنجم، نویسندگی و کارگردانی به ابوالفضل حاجی‌علی‌خانی سپرده شده و ترکیب بازیگران نیز با حضور حمید عرب، مهدی ذاکر، سامان کرمی، فرزانه سهیلی، روزبه اختری و مجید آهنگران در کنار نویسنده و کارگردان شکل گرفته است. این تفاوت‌ها را نباید نادیده گرفت؛ زیرا ارزیابی یک اثر چندباراجراشده بدون توجه به تغییر گروه بازیگران و شرایط تولید، ممکن است نسخه‌های متفاوت یک تجربه را به‌اشتباه یکسان فرض کند.
در این میان، مسئله قهرمان‌زدایی از امیرکبیر یکی از مهم‌ترین ظرفیت‌های فکری نمایش است. قهرمان‌زدایی الزاماً به معنای انکار دستاوردهای یک شخصیت تاریخی نیست؛ گاهی به معنای کنار زدن تصویری یکپارچه و دست‌نیافتنی است تا شخصیت در معرض تناقض‌ها، مناسبات و محدودیت‌های زمانه خود قرار گیرد. در یکی از نقدهای منتشرشده درباره اجرای پیشین فین جین، این رویکرد به‌عنوان تلاشی برای فاصله گرفتن از تصویر اسطوره‌ای امیرکبیر و مواجهه با کلیشه‌های تاریخی تفسیر شده است. حمید امجد نیز در یادداشتی که در همان مطلب نقل شده، به تمایز نمایش از دو قطب آثار عامه‌پسند سطحی و نمایش‌هایی اشاره می‌کند که با ادعای عمق فلسفی یا سیاسی، عنصر نمایشی را به حاشیه می‌رانند. این خوانش، ارزش بررسی دارد؛ هرچند نباید آن را حکم قطعی درباره کیفیت همه دوره‌های اجرای نمایش دانست.
مسئله از جایی پیچیده‌تر می‌شود که طنز قرار است با حافظه تاریخی تماشاگر وارد گفت‌وگو شود. شوخی با امیرکبیر، درباریان و مناسبات قدرت زمانی اثرگذار است که پشت آن شناختی از موضوع و دقتی در ساخت موقعیت وجود داشته باشد. در غیر این صورت، شخصیت تاریخی به ابزاری برای تولید خنده تبدیل می‌شود و فاصله‌گذاری انتقادی جای خود را به شوخی‌های پراکنده می‌دهد. این همان نقطه‌ای است که درباره فین جین نمی‌توان از کنار آن به‌سادگی عبور کرد؛ زیرا بخشی از مخاطبان، جسارت اثر در شکستن تصویر تثبیت‌شده امیرکبیر را تحسین کرده‌اند، در حالی که گروهی دیگر معتقدند موضوع تاریخی نمایش در ازدحام شوخی‌ها و موقعیت‌های کمیک مجال کافی برای شکل‌گیری پیدا نمی‌کند.
از سوی دیگر، استفاده از جن‌ها به‌عنوان راوی، نمایش را به قلمرو باورهای عامیانه و تخیل جمعی نیز نزدیک می‌کند. جن در فرهنگ شفاهی ایرانی موجودی است که همواره در مرز میان ترس و شوخی، ناشناخته و آشنا قرار داشته است. ورود چنین شخصیتی به یک روایت تاریخی، به نویسنده امکان می‌دهد از زبان موجودی سخن بگوید که نه در مناسبات رسمی قدرت سهمی دارد و نه الزاماً به قواعد روایت انسانی پایبند است. اما این آزادی روایی زمانی به نتیجه می‌رسد که هر شخصیت، در کنار ویژگی‌های کمیک، ضرورت حضور خود را در ساختار نمایش پیدا کند. صرف متفاوت بودن یک راوی، جای خالی شخصیت‌پردازی یا انسجام دراماتیک را پر نمی‌کند.
در معرفی دوره پنجم، زمان اجرای نمایش ۱۰۵ دقیقه اعلام شده و اثر در گروه درام – کمدی قرار گرفته است. این زمان برای اجرایی که قرار است میان تاریخ، فانتزی، موسیقی و شوخی‌های متنوع حرکت کند، مسئولیت سنگینی بر دوش نویسنده و کارگردان می‌گذارد. هر بخش باید به بخش بعدی راه بدهد و تغییر فضاها نباید صرفاً به مجموعه‌ای از قطعات جداگانه تبدیل شود. پرسش اصلی این است که آیا تماشاگر در پایان، با روایتی واحد از حمام فین و امیرکبیر سالن را ترک می‌کند یا مجموعه‌ای از لحظات کمیک و موسیقایی را به خاطر می‌سپارد که الزاماً در ذهنش به یک تجربه دراماتیک منسجم تبدیل نشده‌اند؟
این پرسش را نمی‌توان تنها با شمار اجراها یا میزان استقبال مخاطبان پاسخ داد. موفقیت در جذب تماشاگر، واقعیتی قابل اعتناست؛ اما سنجش کیفیت یک اثر نمایشی به رابطه میان ایده، اجرا و اثری بستگی دارد که پس از پایان نمایش در ذهن مخاطب باقی می‌ماند. فین جین از یک موقعیت نمایشی جذاب آغاز می‌کند: جن‌هایی که در حمام فین زندگی کرده‌اند و حالا می‌خواهند درباره امیرکبیر نمایش اجرا کنند. آنچه باید در ادامه بررسی شود، کیفیت تبدیل این ایده به یک زبان اجرایی است؛ زبانی که قرار است هم بخنداند، هم تاریخ را از فاصله‌ای تازه ببیند و هم از دل مضحکه، پرسشی درباره جامعه امروز بیرون بکشد.
نسخه کامل این مطلب در رسانه منتشرکننده (دامونیا) در دسترس است. برای مطالعه ادامه، از لینک زیر استفاده کنید:
https://damunia.ir/s/BE/
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
۳ روز پیش، دوشنبه ساعت ۰۸:۰۹
از اطاعت و افراط تا عادت‌هایی که با تغییر محیط از میان نمی‌روند؛ خوانش جهان نمایشی که آدم‌هایش زیر نظارت یک سازمان، ناچار به همزیستی با تفاوت‌های یکدیگر شده‌اند.
در درون‌بند، ده شخصیت در فضایی بسته و تحت نظارت سازمانی خلافکار قرار می‌گیرند؛ جایی که ادامه زندگی به آزمونی وابسته است و آدم‌ها باید در کنار کسانی دوام بیاورند که جهان‌بینی، عادت‌ها و رفتارهایشان با یکدیگر سازگار نیست. نمایش از سازش حرف می‌زند، اما پاسخ بازیگران به پرسش‌های مربوط به شخصیت‌هایشان، معنای ساده‌ای از این مفهوم به دست نمی‌دهد. یکی اطاعت را وظیفه می‌داند، دیگری تنها زیر فشار عقب می‌نشیند و شخصیتی دیگر حتی در موقعیتی تازه نیز از تکرار عادت‌های قدیمی دست نمی‌کشد. در این جهان، مسئله فقط تحمل دیگری نیست؛ پرسش دشوارتر این است که انسان تا کجا می‌تواند رفتار خود را تغییر دهد، بی‌آنکه با آنچه سال‌ها بوده است روبه‌رو شود؟
فضای بسته در درون‌بند از همان ابتدا یک وضعیت نامتعارف را پیش روی تماشاگر می‌گذارد: گروهی از انسان‌ها در موقعیتی اجباری کنار یکدیگر قرار گرفته‌اند و ادامه حضورشان به قواعدی وابسته است که بیرون از اراده آنها تعیین شده‌اند. این موقعیت، امکان شکل‌گیری یک پرسش اخلاقی را فراهم می‌کند؛ آیا آدم‌هایی که در شرایط عادی حاضر به پذیرش یکدیگر نیستند، وقتی بقا به همزیستی وابسته می‌شود، می‌توانند از مواضع خود عقب بنشینند؟ اما پاسخ‌هایی که از بازیگران دریافت می‌شود، نشان می‌دهد هر شخصیت رابطه متفاوتی با این اجبار دارد. برای یکی، تغییر رفتار به معنای کنارگذاشتن باور است؛ برای دیگری، سازش واکنشی موقت به تهدیدی بیرونی است و برای شخصیتی دیگر، اساساً چیزی درونی‌تر از آن است که با جابه‌جایی از یک محیط به محیط دیگر ... دیدن ادامه ›› تغییر کند.
در توضیح گروه، درون‌بند روایت انسان‌هایی معرفی شده که هرکدام ممکن است گرفتار بندهایی باشند که خود از وجودشان خبر ندارند. این تعبیر، در مواجهه با شخصیت Z که مژده حقی بازی می‌کند، صورتی ملموس و نگران‌کننده پیدا می‌کند. Z در رابطه با پروفسور Y بر اطاعت، وفاداری و اعتماد افراطی به قدرت تکیه دارد. او خود را صرفاً یک زیردست نمی‌بیند؛ تصور می‌کند مجری مأموریتی ضروری است و درستی آن را چندان نیازمند پرسش نمی‌داند. در سوی دیگر، رابطه‌اش با X بر تحقیر، کنترل و تلاش برای ساکت‌کردن او استوار است. این دو رابطه، دو وجه از یک شخصیت را آشکار می‌کنند: کسی که در برابر قدرت بالادست سر فرود می‌آورد و در برابر فردی که از معیارهایش فاصله دارد، میل به سلطه پیدا می‌کند.
حقی در ساخت این نقش کوشیده است از نمایش مستقیم شرارت فاصله بگیرد. به گفته او، دشواری اصلی این بود که Z نباید به تصویر آشنای یک آدم بد یا کاریکاتوری از یک شخصیت اداری تقلیل پیدا کند. او باید به رفتار خودش باور داشته باشد؛ حتی زمانی که نتیجه رفتارش به آسیب‌زدن به دیگری می‌رسد. به همین دلیل، بازیگر بر جدیت و اطمینان شخصیت تأکید کرده است. Z تصور می‌کند کارش ضروری و مفید است و برای تصمیم‌هایش توجیهی منطقی دارد. این اطمینان، در کنار لحن رسمی و رفتار کنترل‌شده، خشونتی را پنهان می‌کند که خودش حاضر به دیدن آن نیست.
نکته قابل توجه در پاسخ حقی، توجه او به تفاوت رفتار Z در برابر دو شخصیت Y و X است. زبان او در برابر پروفسور مؤدبانه و آمیخته به تأیید است؛ در مواجهه با X، همین زبان به ابزاری برای تحقیر و مهار تبدیل می‌شود. حتی سکوت Z نیز در این روابط بی‌معنا نیست. وقتی پس از حرفهای Y منتظر تصمیم او می‌ماند یا واکنشی نشان نمی‌دهد، وابستگی‌اش به قدرت از خلال مکث و نگاه آشکار می‌شود. اینجا سکوت ادامه همان اطاعت است؛ نیازی نیست شخصیت مدام از وفاداری خود حرف بزند، وقتی بدن و شیوه ایستادنش آن را بیان می‌کند. در این خوانش، بند اصلی Z شاید همان تصویری باشد که از خود ساخته است: انسانی منظم و مسئولیت‌پذیر که نمی‌تواند فاصله میان ادعای اصلاح و عمل به حذف را ببیند.
شخصیت F با بازی فائزه تیموری، سویه دیگری از افراط را پیش می‌کشد. او خود را در جایگاه منتقدی می‌بیند که تقریباً به همه‌چیز ایراد دارد و از قضاوت‌کردن دیگران ابایی نشان نمی‌دهد. تیموری در توضیح نقش، از نیاز این شخصیت به دیده‌شدن و شنیده‌شدن می‌گوید؛ نیازی که در رفتار انتقادی و میل دائمی او به اظهار نظر بروز پیدا می‌کند. برای نزدیک‌شدن به این شخصیت، بازیگر مستندها و مصاحبه‌هایی از منتقدان مختلف تماشا کرده و به شیوه بیان مستقیم، طمانینه و نگاه از بالای آنها توجه کرده است. او این ویژگی‌ها را با حفظ ریتم اجرا وارد بازی کرده و لحن شخصیت را در مواجهه با افراد مختلف تغییر داده است. F با همه به یک شکل حرف نمی‌زند؛ رابطه‌اش با C، J و G یکسان نیست و این تفاوت در لحن و واکنش او مجال بروز پیدا می‌کند.
اما آنچه شخصیت F را از یک منتقد صرف فراتر می‌برد، رابطه‌اش با زور است. تیموری می‌گوید این شخصیت را فردی افراطی می‌بیند که تنها فشار و ترس از مجازات می‌تواند برای مدتی او را به عقب‌نشینی وادار کند. در صحنه تحول گرما و سرما، هنگامی که بدنش در معرض یخ‌زدن قرار می‌گیرد، میل به خوب‌شدن و تغییر در او پدیدار می‌شود؛ اما به محض آنکه شرایط جسمی‌اش به وضعیت عادی بازمی‌گردد، رفتار پیشین را از سر می‌گیرد. این تغییر کوتاه، بیش از آنکه نشانه دگرگونی باشد، واکنشی به درد و تهدید است. او هنوز به ضرورت تغییر نرسیده؛ فقط می‌خواهد از مجازات رها شود. تیموری همچنین به صحنه‌ای اشاره می‌کند که شخصیت F در غیاب چند نفر از دیگر شخصیت‌ها، مرکز توجه جمع می‌شود و تلاش می‌کند کنترل موقعیت را در دست بگیرد. حتی نمایشنامه مده‌آ نیز از انتقاد او در امان نمی‌ماند و بدرفتاری با متن، راه ورود شخصیت‌ها به جهان داستانی دیگری را باز می‌کند.
تیموری در پاسخ خود نکته‌ای را هم درباره فرایند شکل‌گیری نقش مطرح می‌کند که برای فهم کیفیت بازی اهمیت دارد. شخصیت F تا چند روز مانده به اجرا، از یک فرد مذهبی افراطی به یک منتقد افراطی تغییر کرده است. او می‌گوید نسخه قبلی شخصیت را به‌خوبی شناخته و جزئیاتش را پیدا کرده بود، اما تغییر دیرهنگام باعث شد در آغاز ناچار شود نقش تازه را بیشتر در قالب تیپ اجرا کند. در روزهای اجرا به‌تدریج به دنبال ریزه‌کاری‌هایی بوده تا از این سطح عبور کند و به شخصیت نزدیک شود. این توضیح، مسئله‌ای را پیش می‌کشد که در کار با گروه‌های پرشخصیت اهمیت دارد: تغییر در تعریف یک نقش، فقط جابه‌جایی چند دیالوگ یا ویژگی ظاهری نیست؛ بازیگر باید فرصت کافی برای بازسازی منطق رفتاری و کشف جزئیات تازه داشته باشد. وقتی این فرصت محدود می‌شود، فاصله میان تیپ و شخصیت می‌تواند روی صحنه باقی بماند.
در مقابل این دو شخصیت، سعیده مرتضوی از کاراکتر D تصویری ارائه می‌کند که مسئله سازش را از زاویه‌ای متفاوت می‌سنجد. او شخصیت خود را درگیر وسواس فکری و عملی می‌داند؛ رفتاری که به باورش، پس از دوره کرونا و مراقبت‌های شدید برای پیشگیری از بیماری شکل گرفته و نتیجه سال‌ها زیستن در شرایط نامطلوب است. مرتضوی معتقد است چنین وضعیتی در چند روز تغییر نمی‌کند و شخصیت D نیز در فضای تازه، همان رفتارهای پیشین را ادامه می‌دهد. او تأکید می‌کند که این شخصیت اساساً در حال سازش نیست؛ خارج از سازمان نیز به تمیزی و قرینگی وسواس داشته و در محیط جدید هم همان الگو را تکرار می‌کند. این برداشت، امکان دیگری برای خواندن عنوان نمایش فراهم می‌آورد: همه بندها از جنس قدرت و تعصب نیستند؛ بعضی از آنها در عادت‌هایی ریشه دارند که فرد حتی در شرایطی کاملاً متفاوت نیز قادر به ترکشان نیست.
مرتضوی در توضیح مسئولیت رفتار D، سهم شرایط را پررنگ‌تر از انتخاب فردی می‌بیند. از نظر او، شخصیت در موقعیتی نامطلوب قرار گرفته و رفتارهایش تا حد زیادی از همان وضعیت سرچشمه می‌گیرد؛ هرچند خود شخصیت نیز باید به نوعی خودآگاهی می‌رسید و برای درمان اقدام می‌کرد. این نگاه، پرسش دیگری را در دل نمایش زنده می‌کند: اگر رفتار آسیب‌زا حاصل سال‌ها شکل‌گیری در شرایطی نامناسب باشد، تا چه اندازه می‌توان فرد را مسئول آن دانست؟ آیا شناخت ریشه‌های یک رفتار، از شدت مسئولیت فرد می‌کاهد یا فقط راه دقیق‌تری برای فهم آن باز می‌کند؟ پاسخ مرتضوی به این پرسش قطعی نیست و اتفاقاً اهمیت حرف او در همین فاصله میان شرایط و مسئولیت قرار دارد.
نسخه کامل این مطلب در رسانه منتشرکننده (دامونیا) در دسترس است. برای مطالعه ادامه، از لینک زیر استفاده کنید:
https://damunia.ir/s/BA/
در درون‌بند، ده شخصیت در فضایی بسته و تحت نظارت سازمانی خلافکار قرار می‌گیرند؛ جایی که ادامه زندگی به آزمونی وابسته است و آدم‌ها باید در کنار کسانی دوام بیاورند که جهان‌بینی، عادت‌ها و رفتارهایشان با یکدیگر سازگار نیست. نمایش از سازش حرف می‌زند، اما پاسخ بازیگران به پرسش‌های مربوط به شخصیت‌هایشان، معنای ساده‌ای از این مفهوم به دست نمی‌دهد. یکی اطاعت را وظیفه می‌داند، دیگری تنها زیر فشار عقب می‌نشیند و شخصیتی دیگر حتی در موقعیتی تازه نیز از تکرار عادت‌های قدیمی دست نمی‌کشد. در این جهان، مسئله فقط تحمل دیگری نیست؛ پرسش دشوارتر این است که انسان تا کجا می‌تواند رفتار خود را تغییر دهد، بی‌آنکه با آنچه سال‌ها بوده است روبه‌رو شود؟
فضای بسته در درون‌بند از همان ابتدا یک وضعیت نامتعارف را پیش روی تماشاگر می‌گذارد: گروهی از انسان‌ها در موقعیتی اجباری کنار یکدیگر قرار گرفته‌اند و ادامه حضورشان به قواعدی وابسته است که بیرون از اراده آنها تعیین شده‌اند. این موقعیت، امکان شکل‌گیری یک پرسش اخلاقی را فراهم می‌کند؛ آیا آدم‌هایی که در شرایط عادی حاضر به پذیرش یکدیگر نیستند، وقتی بقا به همزیستی وابسته می‌شود، می‌توانند از مواضع خود عقب بنشینند؟ اما پاسخ‌هایی که از بازیگران دریافت می‌شود، نشان می‌دهد هر شخصیت رابطه متفاوتی با این اجبار دارد. برای یکی، تغییر رفتار به معنای کنارگذاشتن باور است؛ برای دیگری، سازش واکنشی موقت به تهدیدی بیرونی است و برای شخصیتی دیگر، اساساً چیزی درونی‌تر از آن است که با جابه‌جایی از یک محیط به محیط دیگر ... دیدن ادامه ›› تغییر کند.
در توضیح گروه، درون‌بند روایت انسان‌هایی معرفی شده که هرکدام ممکن است گرفتار بندهایی باشند که خود از وجودشان خبر ندارند. این تعبیر، در مواجهه با شخصیت Z که مژده حقی بازی می‌کند، صورتی ملموس و نگران‌کننده پیدا می‌کند. Z در رابطه با پروفسور Y بر اطاعت، وفاداری و اعتماد افراطی به قدرت تکیه دارد. او خود را صرفاً یک زیردست نمی‌بیند؛ تصور می‌کند مجری مأموریتی ضروری است و درستی آن را چندان نیازمند پرسش نمی‌داند. در سوی دیگر، رابطه‌اش با X بر تحقیر، کنترل و تلاش برای ساکت‌کردن او استوار است. این دو رابطه، دو وجه از یک شخصیت را آشکار می‌کنند: کسی که در برابر قدرت بالادست سر فرود می‌آورد و در برابر فردی که از معیارهایش فاصله دارد، میل به سلطه پیدا می‌کند.
حقی در ساخت این نقش کوشیده است از نمایش مستقیم شرارت فاصله بگیرد. به گفته او، دشواری اصلی این بود که Z نباید به تصویر آشنای یک آدم بد یا کاریکاتوری از یک شخصیت اداری تقلیل پیدا کند. او باید به رفتار خودش باور داشته باشد؛ حتی زمانی که نتیجه رفتارش به آسیب‌زدن به دیگری می‌رسد. به همین دلیل، بازیگر بر جدیت و اطمینان شخصیت تأکید کرده است. Z تصور می‌کند کارش ضروری و مفید است و برای تصمیم‌هایش توجیهی منطقی دارد. این اطمینان، در کنار لحن رسمی و رفتار کنترل‌شده، خشونتی را پنهان می‌کند که خودش حاضر به دیدن آن نیست.
نکته قابل توجه در پاسخ حقی، توجه او به تفاوت رفتار Z در برابر دو شخصیت Y و X است. زبان او در برابر پروفسور مؤدبانه و آمیخته به تأیید است؛ در مواجهه با X، همین زبان به ابزاری برای تحقیر و مهار تبدیل می‌شود. حتی سکوت Z نیز در این روابط بی‌معنا نیست. وقتی پس از حرفهای Y منتظر تصمیم او می‌ماند یا واکنشی نشان نمی‌دهد، وابستگی‌اش به قدرت از خلال مکث و نگاه آشکار می‌شود. اینجا سکوت ادامه همان اطاعت است؛ نیازی نیست شخصیت مدام از وفاداری خود حرف بزند، وقتی بدن و شیوه ایستادنش آن را بیان می‌کند. در این خوانش، بند اصلی Z شاید همان تصویری باشد که از خود ساخته است: انسانی منظم و مسئولیت‌پذیر که نمی‌تواند فاصله میان ادعای اصلاح و عمل به حذف را ببیند.
شخصیت F با بازی فائزه تیموری، سویه دیگری از افراط را پیش می‌کشد. او خود را در جایگاه منتقدی می‌بیند که تقریباً به همه‌چیز ایراد دارد و از قضاوت‌کردن دیگران ابایی نشان نمی‌دهد. تیموری در توضیح نقش، از نیاز این شخصیت به دیده‌شدن و شنیده‌شدن می‌گوید؛ نیازی که در رفتار انتقادی و میل دائمی او به اظهار نظر بروز پیدا می‌کند. برای نزدیک‌شدن به این شخصیت، بازیگر مستندها و مصاحبه‌هایی از منتقدان مختلف تماشا کرده و به شیوه بیان مستقیم، طمانینه و نگاه از بالای آنها توجه کرده است. او این ویژگی‌ها را با حفظ ریتم اجرا وارد بازی کرده و لحن شخصیت را در مواجهه با افراد مختلف تغییر داده است. F با همه به یک شکل حرف نمی‌زند؛ رابطه‌اش با C، J و G یکسان نیست و این تفاوت در لحن و واکنش او مجال بروز پیدا می‌کند.
اما آنچه شخصیت F را از یک منتقد صرف فراتر می‌برد، رابطه‌اش با زور است. تیموری می‌گوید این شخصیت را فردی افراطی می‌بیند که تنها فشار و ترس از مجازات می‌تواند برای مدتی او را به عقب‌نشینی وادار کند. در صحنه تحول گرما و سرما، هنگامی که بدنش در معرض یخ‌زدن قرار می‌گیرد، میل به خوب‌شدن و تغییر در او پدیدار می‌شود؛ اما به محض آنکه شرایط جسمی‌اش به وضعیت عادی بازمی‌گردد، رفتار پیشین را از سر می‌گیرد. این تغییر کوتاه، بیش از آنکه نشانه دگرگونی باشد، واکنشی به درد و تهدید است. او هنوز به ضرورت تغییر نرسیده؛ فقط می‌خواهد از مجازات رها شود. تیموری همچنین به صحنه‌ای اشاره می‌کند که شخصیت F در غیاب چند نفر از دیگر شخصیت‌ها، مرکز توجه جمع می‌شود و تلاش می‌کند کنترل موقعیت را در دست بگیرد. حتی نمایشنامه مده‌آ نیز از انتقاد او در امان نمی‌ماند و بدرفتاری با متن، راه ورود شخصیت‌ها به جهان داستانی دیگری را باز می‌کند.
تیموری در پاسخ خود نکته‌ای را هم درباره فرایند شکل‌گیری نقش مطرح می‌کند که برای فهم کیفیت بازی اهمیت دارد. شخصیت F تا چند روز مانده به اجرا، از یک فرد مذهبی افراطی به یک منتقد افراطی تغییر کرده است. او می‌گوید نسخه قبلی شخصیت را به‌خوبی شناخته و جزئیاتش را پیدا کرده بود، اما تغییر دیرهنگام باعث شد در آغاز ناچار شود نقش تازه را بیشتر در قالب تیپ اجرا کند. در روزهای اجرا به‌تدریج به دنبال ریزه‌کاری‌هایی بوده تا از این سطح عبور کند و به شخصیت نزدیک شود. این توضیح، مسئله‌ای را پیش می‌کشد که در کار با گروه‌های پرشخصیت اهمیت دارد: تغییر در تعریف یک نقش، فقط جابه‌جایی چند دیالوگ یا ویژگی ظاهری نیست؛ بازیگر باید فرصت کافی برای بازسازی منطق رفتاری و کشف جزئیات تازه داشته باشد. وقتی این فرصت محدود می‌شود، فاصله میان تیپ و شخصیت می‌تواند روی صحنه باقی بماند.
در مقابل این دو شخصیت، سعیده مرتضوی از کاراکتر D تصویری ارائه می‌کند که مسئله سازش را از زاویه‌ای متفاوت می‌سنجد. او شخصیت خود را درگیر وسواس فکری و عملی می‌داند؛ رفتاری که به باورش، پس از دوره کرونا و مراقبت‌های شدید برای پیشگیری از بیماری شکل گرفته و نتیجه سال‌ها زیستن در شرایط نامطلوب است. مرتضوی معتقد است چنین وضعیتی در چند روز تغییر نمی‌کند و شخصیت D نیز در فضای تازه، همان رفتارهای پیشین را ادامه می‌دهد. او تأکید می‌کند که این شخصیت اساساً در حال سازش نیست؛ خارج از سازمان نیز به تمیزی و قرینگی وسواس داشته و در محیط جدید هم همان الگو را تکرار می‌کند. این برداشت، امکان دیگری برای خواندن عنوان نمایش فراهم می‌آورد: همه بندها از جنس قدرت و تعصب نیستند؛ بعضی از آنها در عادت‌هایی ریشه دارند که فرد حتی در شرایطی کاملاً متفاوت نیز قادر به ترکشان نیست.
مرتضوی در توضیح مسئولیت رفتار D، سهم شرایط را پررنگ‌تر از انتخاب فردی می‌بیند. از نظر او، شخصیت در موقعیتی نامطلوب قرار گرفته و رفتارهایش تا حد زیادی از همان وضعیت سرچشمه می‌گیرد؛ هرچند خود شخصیت نیز باید به نوعی خودآگاهی می‌رسید و برای درمان اقدام می‌کرد. این نگاه، پرسش دیگری را در دل نمایش زنده می‌کند: اگر رفتار آسیب‌زا حاصل سال‌ها شکل‌گیری در شرایطی نامناسب باشد، تا چه اندازه می‌توان فرد را مسئول آن دانست؟ آیا شناخت ریشه‌های یک رفتار، از شدت مسئولیت فرد می‌کاهد یا فقط راه دقیق‌تری برای فهم آن باز می‌کند؟ پاسخ مرتضوی به این پرسش قطعی نیست و اتفاقاً اهمیت حرف او در همین فاصله میان شرایط و مسئولیت قرار دارد.
نسخه کامل این مطلب در رسانه منتشرکننده (دامونیا) در دسترس است. برای مطالعه ادامه، از لینک زیر استفاده کنید:
https://damunia.ir/s/BA/
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
۵ روز پیش، شنبه ساعت ۱۰:۴۰
در تملیخا، یک بازیگر باید به جای چندین شخصیت، چندین زمان و چندین وضعیت انسانی و فراانسانی را بر صحنه حمل کند. علی شیرپی در این نمایش، تنها روایتگر داستان نیست؛ بدن او محل وقوع اتفاقاتی است که از دل تاریخ و تخیل بیرون آمده‌اند. روایتی با ریشه‌های اسطوره‌ای و صورتی فانتزی و سوررئال که در آن، شخصیت اصلی از جایگاه یک موجود متافیزیکی به جهان انسان‌ها نگاه می‌کند. شیرپی برای نزدیک شدن به این جهان، از بدن خود آغاز کرده است؛ کاهش بیست کیلوگرمی وزن، تمرین‌های مستمر و طراحی حرکاتی که قرار است به جای توضیح دادن شخصیت، حضور او را قابل لمس کنند. گفت‌وگو با او درباره مسیری است که از مواجهه با یک متن آغاز می‌شود و به تجربه زیستن در موقعیتی می‌رسد که بازیگر آن را دیگر صرفاً صحنه تئاتر نمی‌داند.
نخستین مواجهه با یک متن نمایشی همیشه به معنای یافتن یک نقش نیست. گاهی بازیگر پیش از آنکه شخصیت را بشناسد، با جهانی روبه‌رو می‌شود که قواعدش با تجربه‌های پیشین او تفاوت دارد. در تملیخا، آنچه علی شیرپی را به سمت اجرای اثر محمدرضا آزادفرد کشانده، پیش از هر چیز خود روایت بوده است؛ داستانی برخاسته از تاریخ که با نگاهی فانتزی و سوررئال به یک شخصیت اسطوره‌ای نزدیک می‌شود. او در پاسخ به این پرسش که چه چیزی در متن برایش جذابیت داشته و آیا تک‌نفره شدن نمایش حاصل تصمیم کارگردانی بوده یا در جریان تمرین‌ها شکل گرفته است، توضیح می‌دهد که متن از ابتدا به صورت مونولوگ نوشته شده و همین ساختار، در کنار جهان داستانی آن، یکی از دلایل اصلی پذیرش پروژه بوده است. بنابراین، تک‌گویی در این اجرا راه‌حلی برای محدود کردن تعداد بازیگران یا ساده‌سازی تولید نیست؛ نقطه آغاز مواجهه با متنی است که از ابتدا روایت خود را بر دوش یک شخصیت گذاشته است.
اما داشتن یک شخصیت در مرکز روایت، به‌خودی‌خود مسئله بازیگری را حل نمی‌کند. دشواری زمانی آغاز می‌شود که این شخصیت قرار نیست انسانی با رفتارها و واکنش‌های آشنای روزمره باشد. تملیخا در محدوده تجربه متعارف انسانی تعریف نمی‌شود و بازیگر برای ساختن او باید به کیفیتی از حضور جسمانی برسد که بتواند ... دیدن ادامه ›› فاصله میان انسان و موجودی متافیزیکی را حفظ کند. شیرپی در توضیح نخستین تصمیم‌هایش برای نزدیک شدن به این شخصیت، از تغییری سخن می‌گوید که پیش از هر طراحی حرکتی اتفاق افتاده است: کاهش بیست کیلوگرم از وزن بدن.
این کاهش وزن از نظر او تنها یک تغییر ظاهری نبوده است. شیرپی می‌گوید تلاش کرده اندامی استخوانی‌تر، به‌ویژه در ناحیه صورت، پیدا کند تا شمایل جسمانی‌اش به تصویری که از شخصیت در ذهن داشته نزدیک‌تر شود. در عین حال، سبک‌تر شدن بدن امکان اجرای راحت‌تر و زیباتر حرکات فیزیکال را نیز فراهم کرده است. اینجا بدن با دو وظیفه روبه‌روست؛ باید تصویری متناسب با جهان شخصیت بسازد و همزمان ابزار اجرای حرکت‌هایی باشد که بدون آمادگی جسمانی امکان تحقق آنها وجود ندارد. کاهش وزن، در روایت او، بخشی از فرایند آماده‌سازی برای ورود به نقش است؛ تصمیمی که باید آن را در کنار تمرین‌های مستمر و شناخت قبلی بازیگر از قابلیت‌های جسمانی خودش بررسی کرد.
شیرپی سابقه آغاز فعالیت تئاتری خود را با پرفورمنس مرتبط می‌داند و معتقد است این تجربه به او شناخت مناسبی از بدنش داده است. به گفته او، تمرین‌های مداوم برای حفظ آمادگی جسمانی، بدنی ساخته‌اند که می‌تواند حرکت‌های متفاوت را روی صحنه اجرا کند. این سابقه در مواجهه با تملیخا اهمیت پیدا می‌کند؛ زیرا قرار نیست بدن فقط در خدمت بازنمایی یک احساس یا همراهی با دیالوگ باشد. حرکت، نگاه و کیفیت حضور جسمانی در شکل‌گیری شخصیت سهم دارند و بازیگر باید بتواند میان این عناصر ارتباط برقرار کند. او در توضیح روند شکل‌گیری این تصمیم‌ها می‌گوید: تمام تصمیمات در تمرین‌های روزانه شکل گرفته است.
با این حال، آمادگی جسمانی به‌تنهایی نمی‌تواند موجودیت یک شخصیت را بسازد. بدن آماده ممکن است حرکت‌های دشوار را اجرا کند، اما هنوز معلوم نیست چرا این حرکت‌ها باید متعلق به تملیخا باشند. فاصله میان نمایش توانایی بدنی و ساختن یک شخصیت نمایشی، همان نقطه‌ای است که شناخت جهان متن و زیستن در موقعیت داستانی اهمیت پیدا می‌کند. شیرپی می‌گوید تمرین‌های بدن و بیان را به شکل دو مسیر مستقل از یکدیگر پیش نبرده است. به جای آنکه ابتدا مجموعه‌ای از حرکت‌ها را طراحی کند و سپس دیالوگ‌ها را روی آنها قرار دهد، تلاش کرده جهان متن و شخصیت را درک کند، تحقیقات لازم را انجام دهد و از دل این شناخت به طراحی یک موجودیت واحد برسد.
او درباره نسبت خود با شخصیت، تعبیر قابل توجهی دارد: من به سمت کاراکتر رفته‌ام و کاراکتر به سمت من. این جمله را می‌توان توضیحی فشرده از شیوه مواجهه او با نقش دانست؛ فرایندی که در آن، بازیگر صرفاً ویژگی‌هایی را از بیرون به شخصیت اضافه نمی‌کند، بلکه می‌کوشد با نزدیک شدن به جهان آن، کیفیت‌های تازه‌ای در رفتار و حضور خود کشف کند. البته این نزدیکی به معنای حذف فاصله میان بازیگر و نقش نیست. شیرپی از طراحی و تمرین سخن می‌گوید؛ از مسیری که در آن شناخت متن، تحقیق و تجربه روزانه به یکدیگر متصل می‌شوند و تصمیم‌های اجرایی به‌تدریج شکل می‌گیرند.
در توصیف شخصیت تملیخا، یکی از نکاتی که شیرپی بر آن تأکید می‌کند، سرعت بالای ریتم و تمپوی این موجود است. به گفته او، تملیخا انرژی زیادی دارد و بازیگر تنها در برخی لحظات این انرژی را کنترل می‌کند تا افسار آن از دستش خارج نشود. این توصیف، تصویری از شخصیتی ارائه می‌دهد که قرار نیست با الگوی آرام و قابل پیش‌بینی رفتار انسانی پیش برود. با این همه، انرژی زیاد اگر فاقد سازمان دراماتیک باشد، به تکرار حرکت‌های شدید و واکنش‌های پی‌درپی تبدیل می‌شود. آنچه در توضیح شیرپی اهمیت دارد، ضرورت کنترل این انرژی است؛ کنترل نه برای آرام کردن شخصیت، بلکه برای آنکه شدت حضور او در طول روایت قابلیت تغییر و جهت‌گیری داشته باشد.
در این میان، پاسخ او به پرسش درباره چگونگی پیوند احساسات با ساختار یک اجرای تک‌نفره، مسیر دیگری را برای فهم شخصیت باز می‌کند. شیرپی از عشق، کینه، خشم، نفرت و شرمساری نام می‌برد؛ احساساتی که به گفته او، در جهان این موجود و جنونی که بر صحنه حاکم است حضور دارند. او برای توضیح شیوه بازی خود، از قرار گرفتن در موقعیت سخن می‌گوید: برای من صحنه تئاتر نیست، برای من موقعیتی هست که دارم زیستش می‌کنم و می‌بینمش. در این نگاه، واکنش جسمانی و بیان بازیگر قرار نیست از پیش به شکل مجموعه‌ای از پاسخ‌های ثابت تعیین شده باشند. آنچه در لحظه اتفاق می‌افتد و وضعیتی که شخصیت در آن قرار گرفته، بر کیفیت واکنش اثر می‌گذارد.
این شیوه مواجهه، مسئولیت دشواری بر دوش بازیگر می‌گذارد. وقتی قرار است یک بدن حامل مجموعه‌ای از احساسات متضاد و موقعیت‌های متفاوت باشد، بازیگر باید بتواند بدون از دست دادن انسجام شخصیت، میان آنها جابه‌جا شود. تملیخا در روایت شیرپی موجودی با یک وضعیت عاطفی ثابت نیست؛ خشم و شرمساری، عشق و نفرت، هرکدام در بخش‌هایی از زندگی و تجربه او مجال ظهور پیدا می‌کنند. از همین رو، طراحی شخصیت را نمی‌توان به انتخاب یک لحن یا یک کیفیت حرکتی محدود کرد. بازیگر باید تغییرات درونی را در بدن و بیان خود به جریان بیندازد؛ تغییری که در ادامه اجرا، شکل حرکت و حتی نسبت او با فضای صحنه را دگرگون می‌کند.
شیرپی در پاسخ به پرسش درباره لحظه‌ای که احساسات شخصیت بر اجرا غلبه می‌کنند، تأکید دارد که روایت و وضعیت عاطفی همان لحظه در واکنش‌های او دخالت دارند. این توضیح، کلید مهمی برای فهم انتخاب اوست: تملیخا قرار نیست صرفاً مجموعه‌ای از مهارت‌های بدنی و بیانی باشد که در یک توالی از پیش تعیین‌شده به نمایش گذاشته می‌شوند. بدن باید حامل تجربه‌ای باشد که در منطق داستان اتفاق می‌افتد. در چنین اجرایی، حرکت زمانی معنا پیدا می‌کند که از موقعیت شخصیت جدا نباشد و بیان زمانی به جهان نمایش خدمت می‌کند که از همان وضعیت جسمانی و عاطفی برخاسته باشد.
شاید دشوارترین بخش این مسیر، یافتن تعادل میان طراحی و رهاشدگی باشد؛ بازیگری که از یک سو باید ساختار اجرا را حفظ کند و از سوی دیگر، نمی‌تواند تمام واکنش‌های یک موجود با چنین ویژگی‌هایی را به الگویی کاملاً ثابت تقلیل دهد. شیرپی در ادامه گفت‌وگو، این مسئله را از زاویه دیگری نیز توضیح می‌دهد: او معتقد است تملیخا هر شب می‌تواند واکنشی متفاوت داشته باشد، اما این تفاوت باید در محدوده متن و فضای نمایش باقی بماند. همین تصور از شخصیت، از همان مرحله شکل‌گیری نقش قابل ردیابی است؛ موجودی که بازیگر برای نزدیک شدن به او، ابتدا بدنش را تغییر داده و سپس کوشیده است از خلال شناخت و تمرین، به کیفیتی از حضور برسد که بتواند روایت را از سطح کلمات فراتر ببرد.
در تملیخا، نخستین ابزار ساختن جهان نمایش، بدن بازیگر است؛ بدنی که پیش از آغاز روایت آماده شده، در طول تمرین شکل گرفته و قرار است بار تجربه موجودی را حمل کند که جایگاهش با انسان معمولی یکسان نیست. اما این بدن به‌تنهایی پاسخ‌گوی تمام پرسش‌های اجرا نخواهد بود. آنچه در ادامه اهمیت پیدا می‌کند، نحوه حرکت آن در فضا، نسبتش با سکوت و کلام و توانایی‌اش در عبور از زمان‌هایی است که هیچ دکور یا تصویر مستقلی برای بازنمایی آنها وجود ندارد.
نسخه کامل این مطلب در رسانه منتشرکننده (دامونیا) در دسترس است. برای مطالعه ادامه، از لینک زیر استفاده کنید:
https://damunia.ir/s/Bm/
نخستین مواجهه با یک متن نمایشی همیشه به معنای یافتن یک نقش نیست. گاهی بازیگر پیش از آنکه شخصیت را بشناسد، با جهانی روبه‌رو می‌شود که قواعدش با تجربه‌های پیشین او تفاوت دارد. در تملیخا، آنچه علی شیرپی را به سمت اجرای اثر محمدرضا آزادفرد کشانده، پیش از هر چیز خود روایت بوده است؛ داستانی برخاسته از تاریخ که با نگاهی فانتزی و سوررئال به یک شخصیت اسطوره‌ای نزدیک می‌شود. او در پاسخ به این پرسش که چه چیزی در متن برایش جذابیت داشته و آیا تک‌نفره شدن نمایش حاصل تصمیم کارگردانی بوده یا در جریان تمرین‌ها شکل گرفته است، توضیح می‌دهد که متن از ابتدا به صورت مونولوگ نوشته شده و همین ساختار، در کنار جهان داستانی آن، یکی از دلایل اصلی پذیرش پروژه بوده است. بنابراین، تک‌گویی در این اجرا راه‌حلی برای محدود کردن تعداد بازیگران یا ساده‌سازی تولید نیست؛ نقطه آغاز مواجهه با متنی است که از ابتدا روایت خود را بر دوش یک شخصیت گذاشته است.
اما داشتن یک شخصیت در مرکز روایت، به‌خودی‌خود مسئله بازیگری را حل نمی‌کند. دشواری زمانی آغاز می‌شود که این شخصیت قرار نیست انسانی با رفتارها و واکنش‌های آشنای روزمره باشد. تملیخا در محدوده تجربه متعارف انسانی تعریف نمی‌شود و بازیگر برای ساختن او باید به کیفیتی از حضور جسمانی برسد که بتواند ... دیدن ادامه ›› فاصله میان انسان و موجودی متافیزیکی را حفظ کند. شیرپی در توضیح نخستین تصمیم‌هایش برای نزدیک شدن به این شخصیت، از تغییری سخن می‌گوید که پیش از هر طراحی حرکتی اتفاق افتاده است: کاهش بیست کیلوگرم از وزن بدن.
این کاهش وزن از نظر او تنها یک تغییر ظاهری نبوده است. شیرپی می‌گوید تلاش کرده اندامی استخوانی‌تر، به‌ویژه در ناحیه صورت، پیدا کند تا شمایل جسمانی‌اش به تصویری که از شخصیت در ذهن داشته نزدیک‌تر شود. در عین حال، سبک‌تر شدن بدن امکان اجرای راحت‌تر و زیباتر حرکات فیزیکال را نیز فراهم کرده است. اینجا بدن با دو وظیفه روبه‌روست؛ باید تصویری متناسب با جهان شخصیت بسازد و همزمان ابزار اجرای حرکت‌هایی باشد که بدون آمادگی جسمانی امکان تحقق آنها وجود ندارد. کاهش وزن، در روایت او، بخشی از فرایند آماده‌سازی برای ورود به نقش است؛ تصمیمی که باید آن را در کنار تمرین‌های مستمر و شناخت قبلی بازیگر از قابلیت‌های جسمانی خودش بررسی کرد.
شیرپی سابقه آغاز فعالیت تئاتری خود را با پرفورمنس مرتبط می‌داند و معتقد است این تجربه به او شناخت مناسبی از بدنش داده است. به گفته او، تمرین‌های مداوم برای حفظ آمادگی جسمانی، بدنی ساخته‌اند که می‌تواند حرکت‌های متفاوت را روی صحنه اجرا کند. این سابقه در مواجهه با تملیخا اهمیت پیدا می‌کند؛ زیرا قرار نیست بدن فقط در خدمت بازنمایی یک احساس یا همراهی با دیالوگ باشد. حرکت، نگاه و کیفیت حضور جسمانی در شکل‌گیری شخصیت سهم دارند و بازیگر باید بتواند میان این عناصر ارتباط برقرار کند. او در توضیح روند شکل‌گیری این تصمیم‌ها می‌گوید: تمام تصمیمات در تمرین‌های روزانه شکل گرفته است.
با این حال، آمادگی جسمانی به‌تنهایی نمی‌تواند موجودیت یک شخصیت را بسازد. بدن آماده ممکن است حرکت‌های دشوار را اجرا کند، اما هنوز معلوم نیست چرا این حرکت‌ها باید متعلق به تملیخا باشند. فاصله میان نمایش توانایی بدنی و ساختن یک شخصیت نمایشی، همان نقطه‌ای است که شناخت جهان متن و زیستن در موقعیت داستانی اهمیت پیدا می‌کند. شیرپی می‌گوید تمرین‌های بدن و بیان را به شکل دو مسیر مستقل از یکدیگر پیش نبرده است. به جای آنکه ابتدا مجموعه‌ای از حرکت‌ها را طراحی کند و سپس دیالوگ‌ها را روی آنها قرار دهد، تلاش کرده جهان متن و شخصیت را درک کند، تحقیقات لازم را انجام دهد و از دل این شناخت به طراحی یک موجودیت واحد برسد.
او درباره نسبت خود با شخصیت، تعبیر قابل توجهی دارد: من به سمت کاراکتر رفته‌ام و کاراکتر به سمت من. این جمله را می‌توان توضیحی فشرده از شیوه مواجهه او با نقش دانست؛ فرایندی که در آن، بازیگر صرفاً ویژگی‌هایی را از بیرون به شخصیت اضافه نمی‌کند، بلکه می‌کوشد با نزدیک شدن به جهان آن، کیفیت‌های تازه‌ای در رفتار و حضور خود کشف کند. البته این نزدیکی به معنای حذف فاصله میان بازیگر و نقش نیست. شیرپی از طراحی و تمرین سخن می‌گوید؛ از مسیری که در آن شناخت متن، تحقیق و تجربه روزانه به یکدیگر متصل می‌شوند و تصمیم‌های اجرایی به‌تدریج شکل می‌گیرند.
در توصیف شخصیت تملیخا، یکی از نکاتی که شیرپی بر آن تأکید می‌کند، سرعت بالای ریتم و تمپوی این موجود است. به گفته او، تملیخا انرژی زیادی دارد و بازیگر تنها در برخی لحظات این انرژی را کنترل می‌کند تا افسار آن از دستش خارج نشود. این توصیف، تصویری از شخصیتی ارائه می‌دهد که قرار نیست با الگوی آرام و قابل پیش‌بینی رفتار انسانی پیش برود. با این همه، انرژی زیاد اگر فاقد سازمان دراماتیک باشد، به تکرار حرکت‌های شدید و واکنش‌های پی‌درپی تبدیل می‌شود. آنچه در توضیح شیرپی اهمیت دارد، ضرورت کنترل این انرژی است؛ کنترل نه برای آرام کردن شخصیت، بلکه برای آنکه شدت حضور او در طول روایت قابلیت تغییر و جهت‌گیری داشته باشد.
در این میان، پاسخ او به پرسش درباره چگونگی پیوند احساسات با ساختار یک اجرای تک‌نفره، مسیر دیگری را برای فهم شخصیت باز می‌کند. شیرپی از عشق، کینه، خشم، نفرت و شرمساری نام می‌برد؛ احساساتی که به گفته او، در جهان این موجود و جنونی که بر صحنه حاکم است حضور دارند. او برای توضیح شیوه بازی خود، از قرار گرفتن در موقعیت سخن می‌گوید: برای من صحنه تئاتر نیست، برای من موقعیتی هست که دارم زیستش می‌کنم و می‌بینمش. در این نگاه، واکنش جسمانی و بیان بازیگر قرار نیست از پیش به شکل مجموعه‌ای از پاسخ‌های ثابت تعیین شده باشند. آنچه در لحظه اتفاق می‌افتد و وضعیتی که شخصیت در آن قرار گرفته، بر کیفیت واکنش اثر می‌گذارد.
این شیوه مواجهه، مسئولیت دشواری بر دوش بازیگر می‌گذارد. وقتی قرار است یک بدن حامل مجموعه‌ای از احساسات متضاد و موقعیت‌های متفاوت باشد، بازیگر باید بتواند بدون از دست دادن انسجام شخصیت، میان آنها جابه‌جا شود. تملیخا در روایت شیرپی موجودی با یک وضعیت عاطفی ثابت نیست؛ خشم و شرمساری، عشق و نفرت، هرکدام در بخش‌هایی از زندگی و تجربه او مجال ظهور پیدا می‌کنند. از همین رو، طراحی شخصیت را نمی‌توان به انتخاب یک لحن یا یک کیفیت حرکتی محدود کرد. بازیگر باید تغییرات درونی را در بدن و بیان خود به جریان بیندازد؛ تغییری که در ادامه اجرا، شکل حرکت و حتی نسبت او با فضای صحنه را دگرگون می‌کند.
شیرپی در پاسخ به پرسش درباره لحظه‌ای که احساسات شخصیت بر اجرا غلبه می‌کنند، تأکید دارد که روایت و وضعیت عاطفی همان لحظه در واکنش‌های او دخالت دارند. این توضیح، کلید مهمی برای فهم انتخاب اوست: تملیخا قرار نیست صرفاً مجموعه‌ای از مهارت‌های بدنی و بیانی باشد که در یک توالی از پیش تعیین‌شده به نمایش گذاشته می‌شوند. بدن باید حامل تجربه‌ای باشد که در منطق داستان اتفاق می‌افتد. در چنین اجرایی، حرکت زمانی معنا پیدا می‌کند که از موقعیت شخصیت جدا نباشد و بیان زمانی به جهان نمایش خدمت می‌کند که از همان وضعیت جسمانی و عاطفی برخاسته باشد.
شاید دشوارترین بخش این مسیر، یافتن تعادل میان طراحی و رهاشدگی باشد؛ بازیگری که از یک سو باید ساختار اجرا را حفظ کند و از سوی دیگر، نمی‌تواند تمام واکنش‌های یک موجود با چنین ویژگی‌هایی را به الگویی کاملاً ثابت تقلیل دهد. شیرپی در ادامه گفت‌وگو، این مسئله را از زاویه دیگری نیز توضیح می‌دهد: او معتقد است تملیخا هر شب می‌تواند واکنشی متفاوت داشته باشد، اما این تفاوت باید در محدوده متن و فضای نمایش باقی بماند. همین تصور از شخصیت، از همان مرحله شکل‌گیری نقش قابل ردیابی است؛ موجودی که بازیگر برای نزدیک شدن به او، ابتدا بدنش را تغییر داده و سپس کوشیده است از خلال شناخت و تمرین، به کیفیتی از حضور برسد که بتواند روایت را از سطح کلمات فراتر ببرد.
در تملیخا، نخستین ابزار ساختن جهان نمایش، بدن بازیگر است؛ بدنی که پیش از آغاز روایت آماده شده، در طول تمرین شکل گرفته و قرار است بار تجربه موجودی را حمل کند که جایگاهش با انسان معمولی یکسان نیست. اما این بدن به‌تنهایی پاسخ‌گوی تمام پرسش‌های اجرا نخواهد بود. آنچه در ادامه اهمیت پیدا می‌کند، نحوه حرکت آن در فضا، نسبتش با سکوت و کلام و توانایی‌اش در عبور از زمان‌هایی است که هیچ دکور یا تصویر مستقلی برای بازنمایی آنها وجود ندارد.
نسخه کامل این مطلب در رسانه منتشرکننده (دامونیا) در دسترس است. برای مطالعه ادامه، از لینک زیر استفاده کنید:
https://damunia.ir/s/Bm/
صدرا محبی، حسام؟، یاسین پازکیان، امیر مسعود و امیرمسعود فدائی این را
خواندند
علی شیرپی این را دوست دارد
علی شیرپی این را دوست دارد
علی شیرپی (alishirpey)
تیوال این کاربر
پروفایل
دنبال
نادیدهگرفتن کاربر
از ۲۰ فروردین ۱۴۰۲
ممنونم از شما جناب خلیل زاده عزیز 🙏
۳ روز پیش، دوشنبه
دوست‌دارم
( ۲ )
پاسخ
علی شیرپی
سلام و ارادت، پایدار و برقرار باشید. ممنونم از شما جناب خلیل زاده عزیز 🙏
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
۲۱ مهر ساعت ۰۷:۵۸
روایتی نمایشی از تولد تا فتح هگمتانه؛ جایی که نام یک پادشاه تاریخی بهانه‌ای برای مواجهه با ترس، قدرت و انتخاب انسان می‌شود.
نمایش کورش به نویسندگی و کارگردانی نادر برهانی‌مرند و تهیه‌کنندگی امیرحسین شفیعی، در تالار اصلی مجموعه تئاتر شهر، زندگی کورش را از تولد تا فتح هگمتانه دستمایه روایت قرار داده است؛ روایتی که می‌توانست به بازسازی پرزرق‌وبرق یک دوره تاریخی محدود شود، اما در انتخاب متن و شیوه اجرا تلاش می‌کند مسئله‌ای انسانی‌تر را در مرکز قرار دهد: انسانی که وقتی به قدرت نزدیک می‌شود، با امکان خشونت، ترس و انتخاب مواجه است. حاصل، اجرایی بزرگ از نظر تعداد بازیگران و عوامل است که در بسیاری از لحظات، به جای تکیه بر شکوه بیرونی تاریخ، بار خود را بر بازی، دیالوگ و میزانسن می‌گذارد.
تماشای کورش از همان ابتدا با یک دوگانگی همراه است. نام نمایش، مخاطب را به سمت یک چهره تاریخی می‌برد که پیش از ورود به سالن، تصویری کم‌وبیش تثبیت‌شده از او در ذهن دارد؛ اما نمایش در نخستین مواجهه خود نمی‌خواهد صرفاً این تصویر را روی صحنه بازسازی کند. نادر برهانی‌مرند در یادداشت خود درباره اثر، از نگریستن به امروز از آینه تاریخ سخن می‌گوید و نقطه عزیمت نمایش را نه ساختن یک شمایل اسطوره‌ای، بلکه قرار دادن انسانی در میان قدرت، خشونت و هراس معرفی می‌کند. به همین دلیل، کورش بیش از آنکه صرفاً شرح فتوحات یک پادشاه باشد، تلاش می‌کند لحظه‌هایی را پیدا کند که یک انسان پیش از تبدیل شدن به یک نام تاریخی، ناچار به انتخاب می‌شود.
این انتخاب از همان بخش‌های ابتدایی روایت، با حضور آستیاگ و کابوس‌هایی که آینده را به تهدیدی برای قدرت او تبدیل می‌کند، شکل می‌گیرد. در اینجا تاریخ برای نمایش فقط مجموعه‌ای از تاریخ‌ها، نام‌ها و نبردها نیست؛ گذشته به ماده‌ای برای ساختن یک موقعیت دراماتیک تبدیل می‌شود. ترس آستیاگ از آنچه هنوز ... دیدن ادامه ›› رخ نداده، در برابر کودکی قرار می‌گیرد که هنوز قدرتی ندارد اما قرار است نظم موجود را تغییر دهد. همین تقابل، یکی از نقاطی است که نمایش می‌تواند از گزارش تاریخی عبور کند و به درام برسد؛ زیرا آنچه تماشاگر دنبال می‌کند، صرفاً پاسخ این پرسش نیست که چه اتفاقی برای کورش افتاد، بلکه این است که آدم‌های این داستان در برابر ترس، قدرت و سرنوشت چه واکنشی نشان می‌دهند.
در چنین ساختاری، مرتضی اسماعیل‌کاشی در نقش آستیاگ یکی از مهم‌ترین پایه‌های اجرایی نمایش را شکل می‌دهد. بازی او متکی به فریاد و نمایش مستقیم خشم نیست؛ بخش قابل توجهی از شخصیت از طریق کنترل بدن، نگاه و تغییرات ظریف در چهره ساخته می‌شود. آستیاگ در اجرای او بیشتر از آنکه یک ضدقهرمان تاریخی باشد، انسانی است که قدرتش با ترسی دائمی از آینده گره خورده است. این انتخاب بازیگر باعث می‌شود تهدید شخصیت فقط در فرمان‌هایی که صادر می‌کند دیده نشود؛ ترس، پیش از آنکه به فرمان تبدیل شود، در بدن او حضور دارد.
در سوی دیگر، روزبه حصاری در نقش کورش مسیر متفاوتی را انتخاب کرده است. او شخصیت را با نمایش اغراق‌شده اقتدار بازی نمی‌کند و بیشتر بر آرامش، مکث، نگاه و نوعی اقتصاد حرکتی تکیه دارد. این انتخاب با تصویری که نمایش از کورش به‌عنوان انسانی در حال مواجهه با قدرت می‌سازد، همخوان است. کورش برای آنکه در مرکز صحنه قرار بگیرد الزاماً نیازی به صدای بلند یا حرکت‌های بزرگ ندارد؛ بخش مهمی از حضور او از کیفیت ایستادن و واکنش نشان دادن شکل می‌گیرد. همین تفاوت میان آستیاگ و کورش، یکی را درگیر ترس از آینده و دیگری را در مسیر ساختن آینده قرار می‌دهد.
حمیدرضا آذرنگ در نقش هارپاگ نیز در همین منظومه قرار می‌گیرد؛ شخصیتی که تصمیم‌هایش تنها از مناسبات قدرت نمی‌آید و در موقعیتی میان فرمان و وجدان انسانی قرار می‌گیرد. بازی آذرنگ در این نقش، به‌خصوص در لحظاتی که متن امکان تبدیل شخصیت به یک تیپ تاریخی را دارد، بر وزن انسانی هارپاگ تأکید می‌کند. محمودرضا رحیمی نیز در نقش پدر کورش، بار بخشی از روایت خانوادگی و تاریخی اثر را بر عهده دارد و باران نیکراه در نقش مادر کورش، حضور متفاوتی در میان شخصیت‌هایی پیدا می‌کند که روایت اصلی را عمدتاً مردان قدرت و جنگ پیش می‌برند. در کنار این چهره‌ها، حضور امین میری در چند نقش نیز نشان می‌دهد گروه بازیگری فقط بر نامهای شناخته‌شده متکی نیست و تلاش شده مجموعه‌ای از شخصیت‌ها و موقعیت‌های فرعی، جهان نمایش را کامل کنند.
نکته قابل توجه در کورش این است که حتی با وجود تعداد زیاد بازیگران و گستردگی روایت، اجرا در بسیاری از لحظات خود را به بازیگر تحمیل نمی‌کند. طراحی صحنه سینا ییلاق‌بیگی به جای بازسازی سنگین و واقع‌گرایانه کاخ‌ها و میدان‌های تاریخی، فضای صحنه را تا حدی باز نگه می‌دارد و اجازه می‌دهد پرده‌ها، عناصر محدود صحنه و تصویرهای ویدئویی در کنار بازیگران کارکرد پیدا کنند. ویدئومپینگ شروین عقیلی نیز در همین ساختار به جای آنکه صرفاً یک پس‌زمینه تصویری باشد، بخشی از تغییر فضای صحنه را بر عهده می‌گیرد. نور رضا خضرایی و موسیقی فرشاد فزونی نیز به این معماری اجرایی اضافه می‌شوند تا تالار اصلی تئاتر شهر با کمترین اتکا به دکورهای سنگین، امکان جابه‌جایی میان موقعیت‌های مختلف روایت را پیدا کند.
این انتخاب البته بدون مسئله نیست. هرچه روایت تاریخی گسترده‌تر می‌شود، خطر فاصله گرفتن درام از شخصیت‌ها و نزدیک شدن آن به شرح وقایع بیشتر می‌شود. بخشی از نقدهایی که درباره اجرا مطرح شده نیز دقیقاً به همین نقطه بازمی‌گردد: زمان نسبتاً طولانی و کندی بخش‌هایی از روایت، به‌ویژه در مراحل نخست، در برابر لحظاتی قرار می‌گیرد که نمایش از اطلاعات تاریخی فاصله می‌گیرد و وارد موقعیت دراماتیک می‌شود. کورش در هرجا که به جای توضیح دادن تاریخ، اجازه می‌دهد ترس آستیاگ، تردید هارپاگ یا سکوت کورش در صحنه عمل کند، زنده‌تر می‌شود. این تفاوت برای سنجش اثر مهم است، چون مسئله اصلی نمایش نه کمبود اطلاعات تاریخی، بلکه میزان تبدیل این اطلاعات به تجربه نمایشی است.
در واقع، نقطه قوت کورش را باید در همین تلاش برای تبدیل تاریخ به وضعیت انسانی جست‌وجو کرد. نمایش نمی‌تواند و قرار نیست جای کتاب تاریخی را بگیرد؛ وظیفه‌اش ساختن موقعیتی است که تماشاگر بتواند گذشته را از مسیر بدن بازیگر، صدا، نور و رابطه شخصیت‌ها تجربه کند. در این مسیر، اجرای حرفهای گروه بازیگران و طراحی منسجم عناصر صحنه، امکان می‌دهد نام کورش از یک عنوان تاریخی فاصله بگیرد و برای چند ساعت به مسئله‌ای روی صحنه تبدیل شود: اینکه وقتی قدرت در اختیار انسان قرار می‌گیرد، با ترس و خشونتی که پیش از آن قدرت را ساخته چه خواهد کرد.
نسخه کامل این مطلب در رسانه اینجانب در دسترس است. برای مطالعه ادامه، از لینک زیر استفاده کنید:
https://sajjadkhalilzadeh.ir/s/tX/
نمایش کورش به نویسندگی و کارگردانی نادر برهانی‌مرند و تهیه‌کنندگی امیرحسین شفیعی، در تالار اصلی مجموعه تئاتر شهر، زندگی کورش را از تولد تا فتح هگمتانه دستمایه روایت قرار داده است؛ روایتی که می‌توانست به بازسازی پرزرق‌وبرق یک دوره تاریخی محدود شود، اما در انتخاب متن و شیوه اجرا تلاش می‌کند مسئله‌ای انسانی‌تر را در مرکز قرار دهد: انسانی که وقتی به قدرت نزدیک می‌شود، با امکان خشونت، ترس و انتخاب مواجه است. حاصل، اجرایی بزرگ از نظر تعداد بازیگران و عوامل است که در بسیاری از لحظات، به جای تکیه بر شکوه بیرونی تاریخ، بار خود را بر بازی، دیالوگ و میزانسن می‌گذارد.
تماشای کورش از همان ابتدا با یک دوگانگی همراه است. نام نمایش، مخاطب را به سمت یک چهره تاریخی می‌برد که پیش از ورود به سالن، تصویری کم‌وبیش تثبیت‌شده از او در ذهن دارد؛ اما نمایش در نخستین مواجهه خود نمی‌خواهد صرفاً این تصویر را روی صحنه بازسازی کند. نادر برهانی‌مرند در یادداشت خود درباره اثر، از نگریستن به امروز از آینه تاریخ سخن می‌گوید و نقطه عزیمت نمایش را نه ساختن یک شمایل اسطوره‌ای، بلکه قرار دادن انسانی در میان قدرت، خشونت و هراس معرفی می‌کند. به همین دلیل، کورش بیش از آنکه صرفاً شرح فتوحات یک پادشاه باشد، تلاش می‌کند لحظه‌هایی را پیدا کند که یک انسان پیش از تبدیل شدن به یک نام تاریخی، ناچار به انتخاب می‌شود.
این انتخاب از همان بخش‌های ابتدایی روایت، با حضور آستیاگ و کابوس‌هایی که آینده را به تهدیدی برای قدرت او تبدیل می‌کند، شکل می‌گیرد. در اینجا تاریخ برای نمایش فقط مجموعه‌ای از تاریخ‌ها، نام‌ها و نبردها نیست؛ گذشته به ماده‌ای برای ساختن یک موقعیت دراماتیک تبدیل می‌شود. ترس آستیاگ از آنچه هنوز ... دیدن ادامه ›› رخ نداده، در برابر کودکی قرار می‌گیرد که هنوز قدرتی ندارد اما قرار است نظم موجود را تغییر دهد. همین تقابل، یکی از نقاطی است که نمایش می‌تواند از گزارش تاریخی عبور کند و به درام برسد؛ زیرا آنچه تماشاگر دنبال می‌کند، صرفاً پاسخ این پرسش نیست که چه اتفاقی برای کورش افتاد، بلکه این است که آدم‌های این داستان در برابر ترس، قدرت و سرنوشت چه واکنشی نشان می‌دهند.
در چنین ساختاری، مرتضی اسماعیل‌کاشی در نقش آستیاگ یکی از مهم‌ترین پایه‌های اجرایی نمایش را شکل می‌دهد. بازی او متکی به فریاد و نمایش مستقیم خشم نیست؛ بخش قابل توجهی از شخصیت از طریق کنترل بدن، نگاه و تغییرات ظریف در چهره ساخته می‌شود. آستیاگ در اجرای او بیشتر از آنکه یک ضدقهرمان تاریخی باشد، انسانی است که قدرتش با ترسی دائمی از آینده گره خورده است. این انتخاب بازیگر باعث می‌شود تهدید شخصیت فقط در فرمان‌هایی که صادر می‌کند دیده نشود؛ ترس، پیش از آنکه به فرمان تبدیل شود، در بدن او حضور دارد.
در سوی دیگر، روزبه حصاری در نقش کورش مسیر متفاوتی را انتخاب کرده است. او شخصیت را با نمایش اغراق‌شده اقتدار بازی نمی‌کند و بیشتر بر آرامش، مکث، نگاه و نوعی اقتصاد حرکتی تکیه دارد. این انتخاب با تصویری که نمایش از کورش به‌عنوان انسانی در حال مواجهه با قدرت می‌سازد، همخوان است. کورش برای آنکه در مرکز صحنه قرار بگیرد الزاماً نیازی به صدای بلند یا حرکت‌های بزرگ ندارد؛ بخش مهمی از حضور او از کیفیت ایستادن و واکنش نشان دادن شکل می‌گیرد. همین تفاوت میان آستیاگ و کورش، یکی را درگیر ترس از آینده و دیگری را در مسیر ساختن آینده قرار می‌دهد.
حمیدرضا آذرنگ در نقش هارپاگ نیز در همین منظومه قرار می‌گیرد؛ شخصیتی که تصمیم‌هایش تنها از مناسبات قدرت نمی‌آید و در موقعیتی میان فرمان و وجدان انسانی قرار می‌گیرد. بازی آذرنگ در این نقش، به‌خصوص در لحظاتی که متن امکان تبدیل شخصیت به یک تیپ تاریخی را دارد، بر وزن انسانی هارپاگ تأکید می‌کند. محمودرضا رحیمی نیز در نقش پدر کورش، بار بخشی از روایت خانوادگی و تاریخی اثر را بر عهده دارد و باران نیکراه در نقش مادر کورش، حضور متفاوتی در میان شخصیت‌هایی پیدا می‌کند که روایت اصلی را عمدتاً مردان قدرت و جنگ پیش می‌برند. در کنار این چهره‌ها، حضور امین میری در چند نقش نیز نشان می‌دهد گروه بازیگری فقط بر نامهای شناخته‌شده متکی نیست و تلاش شده مجموعه‌ای از شخصیت‌ها و موقعیت‌های فرعی، جهان نمایش را کامل کنند.
نکته قابل توجه در کورش این است که حتی با وجود تعداد زیاد بازیگران و گستردگی روایت، اجرا در بسیاری از لحظات خود را به بازیگر تحمیل نمی‌کند. طراحی صحنه سینا ییلاق‌بیگی به جای بازسازی سنگین و واقع‌گرایانه کاخ‌ها و میدان‌های تاریخی، فضای صحنه را تا حدی باز نگه می‌دارد و اجازه می‌دهد پرده‌ها، عناصر محدود صحنه و تصویرهای ویدئویی در کنار بازیگران کارکرد پیدا کنند. ویدئومپینگ شروین عقیلی نیز در همین ساختار به جای آنکه صرفاً یک پس‌زمینه تصویری باشد، بخشی از تغییر فضای صحنه را بر عهده می‌گیرد. نور رضا خضرایی و موسیقی فرشاد فزونی نیز به این معماری اجرایی اضافه می‌شوند تا تالار اصلی تئاتر شهر با کمترین اتکا به دکورهای سنگین، امکان جابه‌جایی میان موقعیت‌های مختلف روایت را پیدا کند.
این انتخاب البته بدون مسئله نیست. هرچه روایت تاریخی گسترده‌تر می‌شود، خطر فاصله گرفتن درام از شخصیت‌ها و نزدیک شدن آن به شرح وقایع بیشتر می‌شود. بخشی از نقدهایی که درباره اجرا مطرح شده نیز دقیقاً به همین نقطه بازمی‌گردد: زمان نسبتاً طولانی و کندی بخش‌هایی از روایت، به‌ویژه در مراحل نخست، در برابر لحظاتی قرار می‌گیرد که نمایش از اطلاعات تاریخی فاصله می‌گیرد و وارد موقعیت دراماتیک می‌شود. کورش در هرجا که به جای توضیح دادن تاریخ، اجازه می‌دهد ترس آستیاگ، تردید هارپاگ یا سکوت کورش در صحنه عمل کند، زنده‌تر می‌شود. این تفاوت برای سنجش اثر مهم است، چون مسئله اصلی نمایش نه کمبود اطلاعات تاریخی، بلکه میزان تبدیل این اطلاعات به تجربه نمایشی است.
در واقع، نقطه قوت کورش را باید در همین تلاش برای تبدیل تاریخ به وضعیت انسانی جست‌وجو کرد. نمایش نمی‌تواند و قرار نیست جای کتاب تاریخی را بگیرد؛ وظیفه‌اش ساختن موقعیتی است که تماشاگر بتواند گذشته را از مسیر بدن بازیگر، صدا، نور و رابطه شخصیت‌ها تجربه کند. در این مسیر، اجرای حرفهای گروه بازیگران و طراحی منسجم عناصر صحنه، امکان می‌دهد نام کورش از یک عنوان تاریخی فاصله بگیرد و برای چند ساعت به مسئله‌ای روی صحنه تبدیل شود: اینکه وقتی قدرت در اختیار انسان قرار می‌گیرد، با ترس و خشونتی که پیش از آن قدرت را ساخته چه خواهد کرد.
نسخه کامل این مطلب در رسانه اینجانب در دسترس است. برای مطالعه ادامه، از لینک زیر استفاده کنید:
https://sajjadkhalilzadeh.ir/s/tX/
عادل عامری، حسین چیانی، امیرمسعود فدائی، فریبا مهر، محبوبه افاضلی، روزبه سراج، نرگس کیومرثی و Amirhosein Bakhshi این را
خواندند
یاسین پازکیان این را دوست دارد
یاسین پازکیان این را دوست دارد
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
۲۰ مهر ساعت ۱۰:۰۸
نمایش محدثه مکبری چگونه از دل یک ساختمان، مجموعه‌ای از تنهایی‌های پنهان را روی صحنه می‌آورد؟
در یک ساختمان، پشت هر در بسته داستانی جریان دارد که معمولاً سهمی از نگاه دیگران پیدا نمی‌کند. آدم‌هایی که در راهرو از کنار هم عبور می‌کنند، سلامی کوتاه رد و بدل می‌کنند و شاید سال‌ها در فاصله چند قدمی یکدیگر زندگی کنند، بی‌آنکه از فقدان‌ها، ترس‌ها، آرزوهای نیمه‌تمام و شکست‌های پنهان هم خبر داشته باشند. نمایش امروز به نویسندگی و کارگردانی محدثه مکبری از همین نقطه آغاز می‌شود؛ از جایی که زندگی روزمره، با همه سادگی ظاهری‌اش، آرام‌آرام لایه‌های پیچیده انسانی خود را آشکار می‌کند.
گاهی برای دیدن تنهایی، لازم نیست به خیابان‌های خلوت یا اتاق‌های خالی برویم؛ کافی است وارد یک ساختمان شویم. آدم‌هایی که از کنار هم عبور می‌کنند، در یک راهرو منتظر آسانسور می‌مانند، صدای باز و بسته شدن درهایشان به گوش هم می‌رسد و شاید هر روز چهره یکدیگر را ببینند، اما از آنچه پشت هر در اتفاق می‌افتد، تقریباً هیچ نمی‌دانند. امروز از همین فاصله آغاز می‌شود؛ فاصله‌ای که نه با متر و دیوار، بلکه با جهان‌های جداگانه آدم‌ها اندازه‌گیری می‌شود. محدثه مکبری، نویسنده و کارگردان نمایش، نقطه آغاز این متن را تجربه‌ای شخصی از تنهایی معرفی می‌کند؛ اما آنچه در نهایت روی صحنه شکل گرفته، قرار نیست روایت زندگی یک فرد یا بازگویی یک خاطره شخصی باشد. تجربه اولیه در فرآیند نوشتن به مجموعه‌ای از آدم‌ها و موقعیت‌ها تبدیل شده است؛ آدم‌هایی که هر کدام در ظاهر زندگی معمول خود را دارند، اما در درون، با فقدان، نارضایتی، ترس، خاطره، شکست، حسرت یا ناتوانی در پذیرفتن وضع موجود دست‌وپنجه نرم می‌کنند. همین تبدیل یک احساس شخصی به یک وضعیت جمعی، مهم‌ترین نقطه ورود به جهان ... دیدن ادامه ›› امروز است.
انتخاب ساختمان به‌عنوان محل وقوع اتفاقات نیز صرفاً یک انتخاب اجرایی یا راهی برای کنار هم قرار دادن شخصیت‌ها نیست. ساختمان در این نمایش بیشتر شبیه یک مقطع فشرده از جامعه عمل می‌کند؛ مجموعه‌ای از زندگی‌های مستقل که تنها در یک فضای مشترک به هم نزدیک شده‌اند. در گفت‌وگوی حضوری با عوامل نمایش نیز همین ویژگی بارها از زاویه‌های مختلف مورد اشاره قرار گرفت: آدم‌هایی که ممکن است هر روز در مترو، اتوبوس، خیابان یا راهروی یک ساختمان ببینیم و از روی ظاهرشان درباره آنها قضاوت کنیم، بی‌آنکه بدانیم چه چیزی در زندگی شخصی‌شان می‌گذرد. این نگاه، امروز را از یک داستان خطی درباره یک شخصیت دور می‌کند و به آن ساختاری چندروایتی می‌دهد؛ ساختاری که در آن هر بار تماشاگر وارد زندگی دیگری می‌شود و پس از چند دقیقه، پیش از آنکه فرصت کند تمام جهان او را بشناسد، باید به جهان شخص دیگری منتقل شود.
اما این چندپارگی روایی، در لایه زیرین خود یک مسئله مشترک دارد. مکبری می‌گوید مشکلات انسانی محدود به یک طبقه، سن یا موقعیت اجتماعی نیستند و آدم‌های تنها را می‌توان در شکل‌های مختلف و در موقعیت‌های گوناگون دید. بنابراین امروز تلاش نمی‌کند تنهایی را به یک تیپ اجتماعی خاص نسبت دهد. زن خانه‌دار، زن شاغل، فردی که رؤیاهای قدیمی‌اش زیر بار مسئولیت‌های امروز مانده، جوانی که آینده‌ای روشن پیش روی خود نمی‌بیند یا انسانی که هنوز درگیر زخمی از گذشته است، همه می‌توانند صورت‌های متفاوت یک مسئله باشند. در میان این روایت‌ها، تجربه زنان جایگاه پررنگی پیدا می‌کند؛ نه به این معنا که نمایش بخواهد همه چیز را به مسئله زنان تقلیل دهد، بلکه از این جهت که بخشی از موقعیت‌های طراحی‌شده برای نمایش، مستقیماً به فشارهای پنهان زندگی زنانی مربوط می‌شود که یا بار خانه و زندگی را به دوش می‌کشند یا برای ساختن مسیر شخصی خود با همراهی ناکافی شریک عاطفی یا خانواده مواجه‌اند. خود کارگردان نیز تأکید دارد که این وجه زنانه از همان ابتدا در شکل‌گیری نمایش حضور داشته است.
در نتیجه، امروز را نمی‌توان صرفاً نمایشی درباره تنهایی دانست؛ چون خود اثر در گفت‌وگو با عواملش یک قدم جلوتر می‌رود و مسئله دیگری را پیش می‌کشد: پذیرش. آدم‌های این ساختمان فقط از تنها بودن رنج نمی‌برند؛ بخشی از رنج آنها از تلاش برای تغییر چیزی ناشی می‌شود که هنوز نتوانسته‌اند آن را بپذیرند. اینجا نمایش وارد موقعیتی پیچیده‌تر می‌شود. پذیرش در این معنا به معنای تسلیم شدن نیست، بلکه نوعی مواجهه با واقعیتی است که وجود دارد و نمی‌توان با انکارش آن را از میان برد. مکبری مسئله اصلی اثر را دقیقاً در همین نقطه می‌بیند: انسان گاهی در تلاش برای تغییر وضعیتی که نمی‌پذیرد، همان زندگی‌ای را که هنوز امکان زیستن دارد، دشوارتر می‌کند. بنابراین تنهایی در امروز فقط یک وضعیت بیرونی نیست؛ نتیجه نوعی فاصله میان آدم و واقعیتی است که در آن زندگی می‌کند.
از همین منظر، عنوان نمایش نیز اهمیت پیدا می‌کند. امروز واژه‌ای بسیار ساده است، اما برای هر شخصیت معنای یکسانی ندارد. برای یکی، امروز ادامه دیروز است؛ برای دیگری تلاش برای فراموش کردن گذشته؛ برای دیگری انتظار فردایی که هنوز از راه نرسیده و برای دیگری شاید فقط یک روز عادی دیگر در چرخه‌ای باشد که نمی‌داند چگونه باید از آن بیرون بیاید. الناز دیوان خسروشاهی، طراح پوستر و بروشور، نیز در توضیح نگاه بصری اثر به همین چندمعنایی اشاره می‌کند و می‌گوید در طراحی تلاش شده سادگی عنوان حفظ شود، در حالی که حس زمان، خاطره و تنهایی نیز در هویت بصری آن حضور داشته باشد. حتی ایده پوستر از صحنه نخست و فقدان یک نوزاد شکل گرفته؛ به جای آنکه شخصیت‌ها مستقیماً در مرکز تصویر قرار بگیرند، جای خالی یک انسان به عنصر اصلی تبدیل شده است. این انتخاب بصری با منطق خود نمایش همخوان است: در امروز بسیاری از شخصیت‌ها با چیزی زندگی می‌کنند که حضور فیزیکی ندارد، اما غیبتش زندگی آنها را شکل داده است. با این حال، یکی از نکات قابل توجه در مسیر شکل‌گیری نمایش این است که امروز از ابتدا با همین شکل نهایی نوشته نشده بود. مکبری می‌گوید نسخه اولیه صحنه‌های بیشتری داشته و پایان‌بندی نیز به شکل مونولوگ امروزی نبوده است. این تغییر مهم است، زیرا نشان می‌دهد متن در مسیر تمرین و تولید ثابت نمانده و از مرحله ایده اولیه تا اجرا دستخوش بازنگری شده است. او اتفاقات نمایش را در زندگی روزمره نگه داشته، اما با جابه‌جا کردن دغدغه‌های شخصیت‌ها، تلاش کرده ظرفیت دراماتیک همین موقعیت‌های ظاهراً معمولی را افزایش دهد. به بیان دیگر، قرار نبوده حادثه‌ای بزرگ وارد زندگی این آدم‌ها شود تا نمایش شکل بگیرد؛ خود زندگی روزمره، با تمام جزئیات کوچک و فرساینده‌اش، ماده خام درام شده است.
این انتخاب البته هم فرصت است و هم خطر. فرصت از این جهت که تماشاگر می‌تواند بخشی از جهان نمایش را در زندگی خودش یا آدم‌های اطرافش تشخیص دهد؛ و خطر از آنجا آغاز می‌شود که نزدیک شدن بیش از اندازه به زندگی عادی، اگر با انتخاب دقیق و فشرده‌سازی دراماتیک همراه نباشد، ممکن است نمایش را به مجموعه‌ای از برش‌های پراکنده تبدیل کند. امروز در تلاش است با قرار دادن زندگی‌های مختلف در یک ساختمان، از این پراکندگی عبور کند و در پایان آنها را به یک مسئله مشترک برساند. پایان‌بندی مونولوگ‌محور نیز با همین هدف طراحی شده است؛ مکبری می‌گوید این بخش قرار بوده سرنوشت شخصیت‌ها را برای تماشاگر روشن کند و مجموعه روایت‌های پراکنده را به یک نتیجه واحد برساند. این تصمیم، در عین حال که به ساختار نمایش انسجام می‌دهد، پرسش مهمی را نیز برای نقد اثر باقی می‌گذارد: آیا آنچه در طول نمایش با ابهام و تدریج ساخته شده، در پایان نیازمند توضیح مستقیم است یا خود تصاویر و موقعیت‌های قبلی می‌توانند بار معنایی اثر را بر دوش بکشند؟ پاسخ به این پرسش را باید در نسبت میان متن، بازی و اجرای نهایی جست‌وجو کرد؛ جایی که فصل‌های بعدی نمایش خود را نشان می‌دهند.
امروز همچنین محصول کار یک گروه جوان و نسبتاً پرشمار است؛ موضوعی که بر کیفیت تولید اثر نیز اثر گذاشته است. مریم رازقی، تهیه‌کننده و مجری طرح، توضیح می‌دهد که یکی از انگیزه‌های اصلی او برای همراهی با پروژه، حمایت از کارگردان جوان و فراهم کردن امکان تجربه‌اندوزی او در یک اجرای واقعی بوده است. همین انتخاب، بخشی از دشواری‌های تولید را نیز به همراه داشته؛ گروه بازیگری بزرگ، طبیعتاً هماهنگی و مدیریت بیشتری می‌طلبد و خود تهیه‌کننده نیز از بی‌نظمی‌ها و دشواری‌هایی سخن می‌گوید که در مسیر تمرین و تولید پیش آمده و با افزایش تمرین و همراهی گروه مدیریت شده است. اهمیت این موضوع در آن است که امروز فقط نتیجه تصمیم یک نویسنده و کارگردان برای روایت چند زندگی نیست؛ حاصل برخورد یک متن نسبتاً پرشخصیت با یک گروه اجرایی است که باید میان تعداد زیاد آدم‌ها، روابط و موقعیت‌ها نوعی وحدت ایجاد کند.
رازقی در عین حال تصمیم گرفته است تا حد امکان در جایگاه کارگردان جوان دخالت مستقیم نکند و بیشتر نقش پشتیبان پروژه را داشته باشد؛ حتی پیشنهادهای خود را نیز به انتخاب کارگردان واگذار کرده است. این رویکرد از یک منظر به امروز اجازه داده است که ضعف‌ها و قوت‌های خود را در میدان اجرا آشکار کند. اگر قرار باشد این نمایش را نه فقط به عنوان محصول نهایی، بلکه به عنوان تجربه‌ای در مسیر شکل‌گیری یک فیلمساز یا کارگردان تئاتر جوان ببینیم، این نکته اهمیت پیدا می‌کند که بخشی از ارزش پروژه در همین مواجهه با محدودیت‌ها و پیدا کردن راه حل در جریان تمرین و اجرا شکل گرفته است. اما از منظر نقد حرفهای نیز نمی‌توان صرفاً به جوان بودن گروه به‌عنوان امتیاز نگاه کرد؛ اثر در نهایت باید با معیارهای خود اثر سنجیده شود، نه با میزان تجربه سازندگانش.
نسخه کامل این مطلب در رسانه اینجانب در دسترس است. برای مطالعه ادامه، از لینک زیر استفاده کنید:
https://sajjadkhalilzadeh.ir/s/tT/
در یک ساختمان، پشت هر در بسته داستانی جریان دارد که معمولاً سهمی از نگاه دیگران پیدا نمی‌کند. آدم‌هایی که در راهرو از کنار هم عبور می‌کنند، سلامی کوتاه رد و بدل می‌کنند و شاید سال‌ها در فاصله چند قدمی یکدیگر زندگی کنند، بی‌آنکه از فقدان‌ها، ترس‌ها، آرزوهای نیمه‌تمام و شکست‌های پنهان هم خبر داشته باشند. نمایش امروز به نویسندگی و کارگردانی محدثه مکبری از همین نقطه آغاز می‌شود؛ از جایی که زندگی روزمره، با همه سادگی ظاهری‌اش، آرام‌آرام لایه‌های پیچیده انسانی خود را آشکار می‌کند.
گاهی برای دیدن تنهایی، لازم نیست به خیابان‌های خلوت یا اتاق‌های خالی برویم؛ کافی است وارد یک ساختمان شویم. آدم‌هایی که از کنار هم عبور می‌کنند، در یک راهرو منتظر آسانسور می‌مانند، صدای باز و بسته شدن درهایشان به گوش هم می‌رسد و شاید هر روز چهره یکدیگر را ببینند، اما از آنچه پشت هر در اتفاق می‌افتد، تقریباً هیچ نمی‌دانند. امروز از همین فاصله آغاز می‌شود؛ فاصله‌ای که نه با متر و دیوار، بلکه با جهان‌های جداگانه آدم‌ها اندازه‌گیری می‌شود. محدثه مکبری، نویسنده و کارگردان نمایش، نقطه آغاز این متن را تجربه‌ای شخصی از تنهایی معرفی می‌کند؛ اما آنچه در نهایت روی صحنه شکل گرفته، قرار نیست روایت زندگی یک فرد یا بازگویی یک خاطره شخصی باشد. تجربه اولیه در فرآیند نوشتن به مجموعه‌ای از آدم‌ها و موقعیت‌ها تبدیل شده است؛ آدم‌هایی که هر کدام در ظاهر زندگی معمول خود را دارند، اما در درون، با فقدان، نارضایتی، ترس، خاطره، شکست، حسرت یا ناتوانی در پذیرفتن وضع موجود دست‌وپنجه نرم می‌کنند. همین تبدیل یک احساس شخصی به یک وضعیت جمعی، مهم‌ترین نقطه ورود به جهان ... دیدن ادامه ›› امروز است.
انتخاب ساختمان به‌عنوان محل وقوع اتفاقات نیز صرفاً یک انتخاب اجرایی یا راهی برای کنار هم قرار دادن شخصیت‌ها نیست. ساختمان در این نمایش بیشتر شبیه یک مقطع فشرده از جامعه عمل می‌کند؛ مجموعه‌ای از زندگی‌های مستقل که تنها در یک فضای مشترک به هم نزدیک شده‌اند. در گفت‌وگوی حضوری با عوامل نمایش نیز همین ویژگی بارها از زاویه‌های مختلف مورد اشاره قرار گرفت: آدم‌هایی که ممکن است هر روز در مترو، اتوبوس، خیابان یا راهروی یک ساختمان ببینیم و از روی ظاهرشان درباره آنها قضاوت کنیم، بی‌آنکه بدانیم چه چیزی در زندگی شخصی‌شان می‌گذرد. این نگاه، امروز را از یک داستان خطی درباره یک شخصیت دور می‌کند و به آن ساختاری چندروایتی می‌دهد؛ ساختاری که در آن هر بار تماشاگر وارد زندگی دیگری می‌شود و پس از چند دقیقه، پیش از آنکه فرصت کند تمام جهان او را بشناسد، باید به جهان شخص دیگری منتقل شود.
اما این چندپارگی روایی، در لایه زیرین خود یک مسئله مشترک دارد. مکبری می‌گوید مشکلات انسانی محدود به یک طبقه، سن یا موقعیت اجتماعی نیستند و آدم‌های تنها را می‌توان در شکل‌های مختلف و در موقعیت‌های گوناگون دید. بنابراین امروز تلاش نمی‌کند تنهایی را به یک تیپ اجتماعی خاص نسبت دهد. زن خانه‌دار، زن شاغل، فردی که رؤیاهای قدیمی‌اش زیر بار مسئولیت‌های امروز مانده، جوانی که آینده‌ای روشن پیش روی خود نمی‌بیند یا انسانی که هنوز درگیر زخمی از گذشته است، همه می‌توانند صورت‌های متفاوت یک مسئله باشند. در میان این روایت‌ها، تجربه زنان جایگاه پررنگی پیدا می‌کند؛ نه به این معنا که نمایش بخواهد همه چیز را به مسئله زنان تقلیل دهد، بلکه از این جهت که بخشی از موقعیت‌های طراحی‌شده برای نمایش، مستقیماً به فشارهای پنهان زندگی زنانی مربوط می‌شود که یا بار خانه و زندگی را به دوش می‌کشند یا برای ساختن مسیر شخصی خود با همراهی ناکافی شریک عاطفی یا خانواده مواجه‌اند. خود کارگردان نیز تأکید دارد که این وجه زنانه از همان ابتدا در شکل‌گیری نمایش حضور داشته است.
در نتیجه، امروز را نمی‌توان صرفاً نمایشی درباره تنهایی دانست؛ چون خود اثر در گفت‌وگو با عواملش یک قدم جلوتر می‌رود و مسئله دیگری را پیش می‌کشد: پذیرش. آدم‌های این ساختمان فقط از تنها بودن رنج نمی‌برند؛ بخشی از رنج آنها از تلاش برای تغییر چیزی ناشی می‌شود که هنوز نتوانسته‌اند آن را بپذیرند. اینجا نمایش وارد موقعیتی پیچیده‌تر می‌شود. پذیرش در این معنا به معنای تسلیم شدن نیست، بلکه نوعی مواجهه با واقعیتی است که وجود دارد و نمی‌توان با انکارش آن را از میان برد. مکبری مسئله اصلی اثر را دقیقاً در همین نقطه می‌بیند: انسان گاهی در تلاش برای تغییر وضعیتی که نمی‌پذیرد، همان زندگی‌ای را که هنوز امکان زیستن دارد، دشوارتر می‌کند. بنابراین تنهایی در امروز فقط یک وضعیت بیرونی نیست؛ نتیجه نوعی فاصله میان آدم و واقعیتی است که در آن زندگی می‌کند.
از همین منظر، عنوان نمایش نیز اهمیت پیدا می‌کند. امروز واژه‌ای بسیار ساده است، اما برای هر شخصیت معنای یکسانی ندارد. برای یکی، امروز ادامه دیروز است؛ برای دیگری تلاش برای فراموش کردن گذشته؛ برای دیگری انتظار فردایی که هنوز از راه نرسیده و برای دیگری شاید فقط یک روز عادی دیگر در چرخه‌ای باشد که نمی‌داند چگونه باید از آن بیرون بیاید. الناز دیوان خسروشاهی، طراح پوستر و بروشور، نیز در توضیح نگاه بصری اثر به همین چندمعنایی اشاره می‌کند و می‌گوید در طراحی تلاش شده سادگی عنوان حفظ شود، در حالی که حس زمان، خاطره و تنهایی نیز در هویت بصری آن حضور داشته باشد. حتی ایده پوستر از صحنه نخست و فقدان یک نوزاد شکل گرفته؛ به جای آنکه شخصیت‌ها مستقیماً در مرکز تصویر قرار بگیرند، جای خالی یک انسان به عنصر اصلی تبدیل شده است. این انتخاب بصری با منطق خود نمایش همخوان است: در امروز بسیاری از شخصیت‌ها با چیزی زندگی می‌کنند که حضور فیزیکی ندارد، اما غیبتش زندگی آنها را شکل داده است. با این حال، یکی از نکات قابل توجه در مسیر شکل‌گیری نمایش این است که امروز از ابتدا با همین شکل نهایی نوشته نشده بود. مکبری می‌گوید نسخه اولیه صحنه‌های بیشتری داشته و پایان‌بندی نیز به شکل مونولوگ امروزی نبوده است. این تغییر مهم است، زیرا نشان می‌دهد متن در مسیر تمرین و تولید ثابت نمانده و از مرحله ایده اولیه تا اجرا دستخوش بازنگری شده است. او اتفاقات نمایش را در زندگی روزمره نگه داشته، اما با جابه‌جا کردن دغدغه‌های شخصیت‌ها، تلاش کرده ظرفیت دراماتیک همین موقعیت‌های ظاهراً معمولی را افزایش دهد. به بیان دیگر، قرار نبوده حادثه‌ای بزرگ وارد زندگی این آدم‌ها شود تا نمایش شکل بگیرد؛ خود زندگی روزمره، با تمام جزئیات کوچک و فرساینده‌اش، ماده خام درام شده است.
این انتخاب البته هم فرصت است و هم خطر. فرصت از این جهت که تماشاگر می‌تواند بخشی از جهان نمایش را در زندگی خودش یا آدم‌های اطرافش تشخیص دهد؛ و خطر از آنجا آغاز می‌شود که نزدیک شدن بیش از اندازه به زندگی عادی، اگر با انتخاب دقیق و فشرده‌سازی دراماتیک همراه نباشد، ممکن است نمایش را به مجموعه‌ای از برش‌های پراکنده تبدیل کند. امروز در تلاش است با قرار دادن زندگی‌های مختلف در یک ساختمان، از این پراکندگی عبور کند و در پایان آنها را به یک مسئله مشترک برساند. پایان‌بندی مونولوگ‌محور نیز با همین هدف طراحی شده است؛ مکبری می‌گوید این بخش قرار بوده سرنوشت شخصیت‌ها را برای تماشاگر روشن کند و مجموعه روایت‌های پراکنده را به یک نتیجه واحد برساند. این تصمیم، در عین حال که به ساختار نمایش انسجام می‌دهد، پرسش مهمی را نیز برای نقد اثر باقی می‌گذارد: آیا آنچه در طول نمایش با ابهام و تدریج ساخته شده، در پایان نیازمند توضیح مستقیم است یا خود تصاویر و موقعیت‌های قبلی می‌توانند بار معنایی اثر را بر دوش بکشند؟ پاسخ به این پرسش را باید در نسبت میان متن، بازی و اجرای نهایی جست‌وجو کرد؛ جایی که فصل‌های بعدی نمایش خود را نشان می‌دهند.
امروز همچنین محصول کار یک گروه جوان و نسبتاً پرشمار است؛ موضوعی که بر کیفیت تولید اثر نیز اثر گذاشته است. مریم رازقی، تهیه‌کننده و مجری طرح، توضیح می‌دهد که یکی از انگیزه‌های اصلی او برای همراهی با پروژه، حمایت از کارگردان جوان و فراهم کردن امکان تجربه‌اندوزی او در یک اجرای واقعی بوده است. همین انتخاب، بخشی از دشواری‌های تولید را نیز به همراه داشته؛ گروه بازیگری بزرگ، طبیعتاً هماهنگی و مدیریت بیشتری می‌طلبد و خود تهیه‌کننده نیز از بی‌نظمی‌ها و دشواری‌هایی سخن می‌گوید که در مسیر تمرین و تولید پیش آمده و با افزایش تمرین و همراهی گروه مدیریت شده است. اهمیت این موضوع در آن است که امروز فقط نتیجه تصمیم یک نویسنده و کارگردان برای روایت چند زندگی نیست؛ حاصل برخورد یک متن نسبتاً پرشخصیت با یک گروه اجرایی است که باید میان تعداد زیاد آدم‌ها، روابط و موقعیت‌ها نوعی وحدت ایجاد کند.
رازقی در عین حال تصمیم گرفته است تا حد امکان در جایگاه کارگردان جوان دخالت مستقیم نکند و بیشتر نقش پشتیبان پروژه را داشته باشد؛ حتی پیشنهادهای خود را نیز به انتخاب کارگردان واگذار کرده است. این رویکرد از یک منظر به امروز اجازه داده است که ضعف‌ها و قوت‌های خود را در میدان اجرا آشکار کند. اگر قرار باشد این نمایش را نه فقط به عنوان محصول نهایی، بلکه به عنوان تجربه‌ای در مسیر شکل‌گیری یک فیلمساز یا کارگردان تئاتر جوان ببینیم، این نکته اهمیت پیدا می‌کند که بخشی از ارزش پروژه در همین مواجهه با محدودیت‌ها و پیدا کردن راه حل در جریان تمرین و اجرا شکل گرفته است. اما از منظر نقد حرفهای نیز نمی‌توان صرفاً به جوان بودن گروه به‌عنوان امتیاز نگاه کرد؛ اثر در نهایت باید با معیارهای خود اثر سنجیده شود، نه با میزان تجربه سازندگانش.
نسخه کامل این مطلب در رسانه اینجانب در دسترس است. برای مطالعه ادامه، از لینک زیر استفاده کنید:
https://sajjadkhalilzadeh.ir/s/tT/
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
۲۰ مهر ساعت ۱۰:۱۸
روایتی تک‌بازیگر از زنی دانشمند که می‌کوشد احساس را بفهمد، اما در مسیر تحقیق، با بخشی از جهان درونی خودش روبه‌رو می‌شود
در آناجنگ جهانی دوم پیش از آنکه با تصویر میدان نبرد یا صدای گلوله وارد صحنه شود، از راه زخمی وارد می‌شود که در ذهن و رفتار یک زن باقی مانده است. آنا، زن محقق و دانشمندی فرانسوی، در زمانی که جهان بیرون گرفتار خشونت است، به جای فاصله گرفتن از احساس، تصمیم می‌گیرد آن را موضوع تحقیق قرار دهد؛ انتخابی که به تدریج مرز میان آزمایش علمی و تجربه شخصی را برای او مخدوش می‌کند. نمایش سجاد حسنوند، با بازی و مشارکت سولماز کیخائی در شکل‌گیری متن، روایت خود را بر یک بازیگر استوار کرده و از همین محدودیت، جهانی ساخته که بخش مهمی از آن در ذهن شخصیت اتفاق می‌افتد. آنادر ظاهر درباره جنگ، علم و احساس است، اما مسئله اصلی‌اش جای دیگری قرار دارد: انسان تا کجا می‌تواند احساسات خود را کنترل کند، پیش از آنکه همان احساسات کنترل زندگی او را در دست بگیرند؟
اگر آنارا فقط بر اساس زمان و مکان داستان تعریف کنیم، با زنی دانشمند در فرانسه و همزمان با آغاز جنگ جهانی دوم روبه‌رو هستیم که روی پروژه‌ای درباره احساسات کار می‌کند؛ اما چنین تعریفی بخش مهمی از سازوکار نمایش را پنهان می‌کند. جنگ در اینجا قرار نیست موضوعی برای بازسازی تاریخی باشد. آنچه اهمیت دارد، اثر جنگ بر انسان است؛ اینکه خشونت چگونه از سطح تاریخ عبور می‌کند و به حافظه، رابطه، تصمیم و حتی شیوه نگاه کردن آدم به جهان راه پیدا می‌کند. سجاد حسنوند در گفت‌وگوی حضوری، نقطه شروع خود را برخورد دو وضعیت متضاد می‌داند: جهانی که در آن آدم‌ها درگیر جنگ و خشونت‌اند و زنی که در همان شرایط، تلاش می‌کند احساسات انسانی را موضوع تحقیق خود قرار دهد. این تضاد، موتور اولیه شکل‌گیری آنابوده است.
اما نمایش به همین تقابل بیرونی اکتفا نمی‌کند. آنا قرار نیست صرفاً پژوهشگری باشد که در برابر یک بحران تاریخی ایستاده است. سولماز کیخائی، نویسنده ... دیدن ادامه ›› و بازیگر نمایش، نقطه آغاز شخصیت را یک پرسش شخصی‌تر معرفی می‌کند: انسان با احساسات خود چه می‌کند؟ آیا می‌تواند آنها را کنترل کند، تغییر دهد یا از آنها فاصله بگیرد؟ از این منظر، علم برای آنا تنها شغل یا ویژگی شخصیت‌پردازانه نیست؛ زبان او برای فهم جهان است. مسئله از جایی آغاز می‌شود که این زبان در برابر چیزی قرار می‌گیرد که به آسانی در چارچوب تحلیل علمی قرار نمی‌گیرد. احساس را می‌توان مشاهده کرد، درباره‌اش تحقیق کرد و حتی برایش نظریه ساخت، اما تجربه کردن آن همچنان مسئله‌ای انسانی باقی می‌ماند.
این تناقض، شخصیت آنا را از یک زن دانشمند در دوران جنگبه انسانی تبدیل می‌کند که میان میل به کنترل و ضرورت پذیرش گرفتار شده است. کیخائی در توضیح شخصیت خود از فاصله‌ای میان شناخت نویسنده و تجربه بازیگر حرف می‌زند؛ نویسنده آنا را از پیش می‌شناسد، اما بازیگر باید در هر اجرا امکان کشف دوباره او را ایجاد کند. همین نکته در مورد ساختار نمایش نیز قابل توجه است. متن در فرآیند تمرین ثابت نمانده و برخی موقعیت‌ها و جزئیات در مواجهه با اجرا تغییر کرده‌اند. بنابراین آنا از ابتدا موجودیتی کاملاً بسته و نهایی نبوده؛ بخشی از شخصیت در تمرین پیدا شده است.
در این میان، تک‌بازیگر بودن نمایش فقط یک تصمیم اجرایی نیست. وقتی تمام جهان نمایش باید از حضور یک بازیگر ساخته شود، شخصیت‌های غایب، خاطرات، بحران‌های بیرونی و حتی بخشی از فضای تاریخی ناگزیر باید از بدن، صدا، مکث و ریتم همان یک نفر عبور کنند. کیخائی دشواری اصلی را حفظ ارتباط زنده با تماشاگر در تمام مدت اجرا می‌داند؛ مسئله‌ای که در اجرای تک‌نفره از اهمیت بیشتری برخوردار است، چون افت ریتم یا انرژی، امکان پنهان شدن پشت بازیگر دیگری را ندارد.
از همین‌جا، یکی از انتخاب‌های قابل توجه نمایش شکل می‌گیرد: احساس قرار نیست صرفاً با شدت بازیگر به تماشاگر تحمیل شود. کیخائی در پاسخ به خطر بازی کردن احساسبر سکوت، تنفس، مکث، ریتم و واکنش‌های کوچک تأکید می‌کند. این انتخاب اگر در اجرا محقق شده باشد، اهمیت آن در این است که نمایش درباره احساسات، خود به نمایش اغراق‌آمیز احساس تبدیل نشود. مسئله آنا دقیقاً در همین فاصله قرار دارد؛ او می‌خواهد احساس را بفهمد و کنترل کند، در حالی که نمایش باید امکان دهد بخشی از آن بدون توضیح و پیش‌دستی، در بدن و رفتار شخصیت دیده شود.
از طرف دیگر، جنگ جهانی دوم برای آنا صرفاً پس‌زمینه داستان نیست. در روایت عوامل، جنگ به زخمی تبدیل می‌شود که در رفتار شخصیت باقی مانده است. این زخم قرار نیست الزاماً با فریاد، فروپاشی یا نشانه‌های بیرونی بزرگ نمایش داده شود؛ قرار است در مکث‌ها، سکوت‌ها، تغییر ریتم و واکنش‌های جزئی خود را نشان دهد. همین انتخاب، اگر درست اجرا شده باشد، می‌تواند جنگ را از یک عنصر تزئینی و تاریخی خارج کند و آن را به تجربه‌ای روانی تبدیل کند. در چنین ساختاری، میدان اصلی جنگ دیگر بیرون از آنا نیست؛ درون اوست.
اما مسیر آنا فقط به سوی شناخت احساس پیش نمی‌رود. آنچه از توضیحات بازیگر و کارگردان برمی‌آید، حرکت تدریجی شخصیت به سمت وضعیتی است که در آن فاصله میان جهان واقعی و جهان ذهنی او کم‌رنگ می‌شود. حسنوند در مصاحبه حضوری به این نکته اشاره می‌کند که در روند تمرین، شخصیت از یک زن جوان‌تر به زنی با سن و تجربه بیشتر و تجربه مادری تغییر کرده و جهان ذهنی او نیز به یکی از محورهای مهم ساخت نمایش تبدیل شده است. در روایت کیخائی نیز آنا درگیر عشق، خاطره و زخم‌هایی می‌شود که به تدریج مرز میان واقعیت و ذهن را برایش مبهم می‌کنند. به این ترتیب، پروژه علمی آنا کم‌کم از موضوعی بیرونی به مسئله‌ای درباره خود او بدل می‌شود. زنی که می‌خواهد احساسات را مطالعه کند، ناچار می‌شود با احساسی مواجه شود که دیگر نمی‌تواند صرفاً موضوع تحقیق باشد. شاید مهم‌ترین کشمکش نمایش نیز همین باشد: آنا می‌خواهد چیزی را که زندگی انسان را شکل می‌دهد، به شناخت درآورد، اما در این مسیر خودش به بخشی از آزمایش تبدیل می‌شود. و اینجا آنااز یک داستان تاریخی فاصله می‌گیرد و به پرسشی معاصر نزدیک می‌شود: اگر انسان همه‌چیز را تحلیل کند، اما نتواند از چیزی که در درونش می‌گذرد فاصله بگیرد، دانش تا کجا می‌تواند نجات‌بخش باشد؟
نسخه کامل این مطلب در رسانه اینجانب در دسترس است. برای مطالعه ادامه، از لینک زیر استفاده کنید:
https://sajjadkhalilzadeh.ir/s/tP/
در آناجنگ جهانی دوم پیش از آنکه با تصویر میدان نبرد یا صدای گلوله وارد صحنه شود، از راه زخمی وارد می‌شود که در ذهن و رفتار یک زن باقی مانده است. آنا، زن محقق و دانشمندی فرانسوی، در زمانی که جهان بیرون گرفتار خشونت است، به جای فاصله گرفتن از احساس، تصمیم می‌گیرد آن را موضوع تحقیق قرار دهد؛ انتخابی که به تدریج مرز میان آزمایش علمی و تجربه شخصی را برای او مخدوش می‌کند. نمایش سجاد حسنوند، با بازی و مشارکت سولماز کیخائی در شکل‌گیری متن، روایت خود را بر یک بازیگر استوار کرده و از همین محدودیت، جهانی ساخته که بخش مهمی از آن در ذهن شخصیت اتفاق می‌افتد. آنادر ظاهر درباره جنگ، علم و احساس است، اما مسئله اصلی‌اش جای دیگری قرار دارد: انسان تا کجا می‌تواند احساسات خود را کنترل کند، پیش از آنکه همان احساسات کنترل زندگی او را در دست بگیرند؟
اگر آنارا فقط بر اساس زمان و مکان داستان تعریف کنیم، با زنی دانشمند در فرانسه و همزمان با آغاز جنگ جهانی دوم روبه‌رو هستیم که روی پروژه‌ای درباره احساسات کار می‌کند؛ اما چنین تعریفی بخش مهمی از سازوکار نمایش را پنهان می‌کند. جنگ در اینجا قرار نیست موضوعی برای بازسازی تاریخی باشد. آنچه اهمیت دارد، اثر جنگ بر انسان است؛ اینکه خشونت چگونه از سطح تاریخ عبور می‌کند و به حافظه، رابطه، تصمیم و حتی شیوه نگاه کردن آدم به جهان راه پیدا می‌کند. سجاد حسنوند در گفت‌وگوی حضوری، نقطه شروع خود را برخورد دو وضعیت متضاد می‌داند: جهانی که در آن آدم‌ها درگیر جنگ و خشونت‌اند و زنی که در همان شرایط، تلاش می‌کند احساسات انسانی را موضوع تحقیق خود قرار دهد. این تضاد، موتور اولیه شکل‌گیری آنابوده است.
اما نمایش به همین تقابل بیرونی اکتفا نمی‌کند. آنا قرار نیست صرفاً پژوهشگری باشد که در برابر یک بحران تاریخی ایستاده است. سولماز کیخائی، نویسنده ... دیدن ادامه ›› و بازیگر نمایش، نقطه آغاز شخصیت را یک پرسش شخصی‌تر معرفی می‌کند: انسان با احساسات خود چه می‌کند؟ آیا می‌تواند آنها را کنترل کند، تغییر دهد یا از آنها فاصله بگیرد؟ از این منظر، علم برای آنا تنها شغل یا ویژگی شخصیت‌پردازانه نیست؛ زبان او برای فهم جهان است. مسئله از جایی آغاز می‌شود که این زبان در برابر چیزی قرار می‌گیرد که به آسانی در چارچوب تحلیل علمی قرار نمی‌گیرد. احساس را می‌توان مشاهده کرد، درباره‌اش تحقیق کرد و حتی برایش نظریه ساخت، اما تجربه کردن آن همچنان مسئله‌ای انسانی باقی می‌ماند.
این تناقض، شخصیت آنا را از یک زن دانشمند در دوران جنگبه انسانی تبدیل می‌کند که میان میل به کنترل و ضرورت پذیرش گرفتار شده است. کیخائی در توضیح شخصیت خود از فاصله‌ای میان شناخت نویسنده و تجربه بازیگر حرف می‌زند؛ نویسنده آنا را از پیش می‌شناسد، اما بازیگر باید در هر اجرا امکان کشف دوباره او را ایجاد کند. همین نکته در مورد ساختار نمایش نیز قابل توجه است. متن در فرآیند تمرین ثابت نمانده و برخی موقعیت‌ها و جزئیات در مواجهه با اجرا تغییر کرده‌اند. بنابراین آنا از ابتدا موجودیتی کاملاً بسته و نهایی نبوده؛ بخشی از شخصیت در تمرین پیدا شده است.
در این میان، تک‌بازیگر بودن نمایش فقط یک تصمیم اجرایی نیست. وقتی تمام جهان نمایش باید از حضور یک بازیگر ساخته شود، شخصیت‌های غایب، خاطرات، بحران‌های بیرونی و حتی بخشی از فضای تاریخی ناگزیر باید از بدن، صدا، مکث و ریتم همان یک نفر عبور کنند. کیخائی دشواری اصلی را حفظ ارتباط زنده با تماشاگر در تمام مدت اجرا می‌داند؛ مسئله‌ای که در اجرای تک‌نفره از اهمیت بیشتری برخوردار است، چون افت ریتم یا انرژی، امکان پنهان شدن پشت بازیگر دیگری را ندارد.
از همین‌جا، یکی از انتخاب‌های قابل توجه نمایش شکل می‌گیرد: احساس قرار نیست صرفاً با شدت بازیگر به تماشاگر تحمیل شود. کیخائی در پاسخ به خطر بازی کردن احساسبر سکوت، تنفس، مکث، ریتم و واکنش‌های کوچک تأکید می‌کند. این انتخاب اگر در اجرا محقق شده باشد، اهمیت آن در این است که نمایش درباره احساسات، خود به نمایش اغراق‌آمیز احساس تبدیل نشود. مسئله آنا دقیقاً در همین فاصله قرار دارد؛ او می‌خواهد احساس را بفهمد و کنترل کند، در حالی که نمایش باید امکان دهد بخشی از آن بدون توضیح و پیش‌دستی، در بدن و رفتار شخصیت دیده شود.
از طرف دیگر، جنگ جهانی دوم برای آنا صرفاً پس‌زمینه داستان نیست. در روایت عوامل، جنگ به زخمی تبدیل می‌شود که در رفتار شخصیت باقی مانده است. این زخم قرار نیست الزاماً با فریاد، فروپاشی یا نشانه‌های بیرونی بزرگ نمایش داده شود؛ قرار است در مکث‌ها، سکوت‌ها، تغییر ریتم و واکنش‌های جزئی خود را نشان دهد. همین انتخاب، اگر درست اجرا شده باشد، می‌تواند جنگ را از یک عنصر تزئینی و تاریخی خارج کند و آن را به تجربه‌ای روانی تبدیل کند. در چنین ساختاری، میدان اصلی جنگ دیگر بیرون از آنا نیست؛ درون اوست.
اما مسیر آنا فقط به سوی شناخت احساس پیش نمی‌رود. آنچه از توضیحات بازیگر و کارگردان برمی‌آید، حرکت تدریجی شخصیت به سمت وضعیتی است که در آن فاصله میان جهان واقعی و جهان ذهنی او کم‌رنگ می‌شود. حسنوند در مصاحبه حضوری به این نکته اشاره می‌کند که در روند تمرین، شخصیت از یک زن جوان‌تر به زنی با سن و تجربه بیشتر و تجربه مادری تغییر کرده و جهان ذهنی او نیز به یکی از محورهای مهم ساخت نمایش تبدیل شده است. در روایت کیخائی نیز آنا درگیر عشق، خاطره و زخم‌هایی می‌شود که به تدریج مرز میان واقعیت و ذهن را برایش مبهم می‌کنند. به این ترتیب، پروژه علمی آنا کم‌کم از موضوعی بیرونی به مسئله‌ای درباره خود او بدل می‌شود. زنی که می‌خواهد احساسات را مطالعه کند، ناچار می‌شود با احساسی مواجه شود که دیگر نمی‌تواند صرفاً موضوع تحقیق باشد. شاید مهم‌ترین کشمکش نمایش نیز همین باشد: آنا می‌خواهد چیزی را که زندگی انسان را شکل می‌دهد، به شناخت درآورد، اما در این مسیر خودش به بخشی از آزمایش تبدیل می‌شود. و اینجا آنااز یک داستان تاریخی فاصله می‌گیرد و به پرسشی معاصر نزدیک می‌شود: اگر انسان همه‌چیز را تحلیل کند، اما نتواند از چیزی که در درونش می‌گذرد فاصله بگیرد، دانش تا کجا می‌تواند نجات‌بخش باشد؟
نسخه کامل این مطلب در رسانه اینجانب در دسترس است. برای مطالعه ادامه، از لینک زیر استفاده کنید:
https://sajjadkhalilzadeh.ir/s/tP/
ممنونم از وقتی که برای دیدن و تحلیل «آنا» گذاشتید. خوشحالم که به لایه‌های درونی شخصیت و پرسش‌های انسانی نمایش توجه کردید. برای من به‌عنوان نویسنده و بازیگر، خوانده شدن اثر از این زاویه و شکل گرفتن چنین گفت‌وگویی درباره‌ی آن ارزشمند است. سپاسگزارم از نگاه دقیق و تأمل‌برانگیزتان. 🌱
سولماز کیخائی
سلام و ارادت، ممنونم از لطف و محبت شما.ممنونم از وقتی که برای دیدن و تحلیل «آنا» گذاشتید. خوشحالم که به لایه‌های درونی شخصیت و پرسش‌های انسانی نمایش توجه کردید. برای من به‌عنوان نویسنده و بازیگر، خوانده شدن اثر از این زاویه و شکل ...
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
۲۰ مهر ساعت ۱۰:۱۹
حوصله‌ی بحر از یک حادثه آغاز می‌شود؛ دو خواهر در مسیر مهاجرت گرفتار طوفان می‌شوند و به جزیره‌ای متروک پناه می‌برند. اما آنچه نمایش را از یک روایت درباره مهاجرت جدا می‌کند، خود حادثه نیست؛ مسئله از جایی جدی می‌شود که دو انسان نزدیک، در جایی دور از جهان معمول خود، ناچار می‌شوند درباره ماندن، رفتن و معنای انتخاب دوباره فکر کنند. در نمایش علیرضا اسماعیل‌پور به کارگردانی نیاز اسماعیل‌پور، جزیره فقط مقصدی برای نجات نیست؛ فضایی است که امکان گریز را از شخصیت‌ها می‌گیرد و اختلافی را که شاید در زندگی عادی زیر لایه‌های رابطه خانوادگی پنهان می‌ماند، به سطح می‌آورد.
دریا در حوصله‌ی بحر از همان ابتدا وعده نجات نمی‌دهد. دو خواهر برای رفتن راه افتاده‌اند، اما طوفان آنها را از مسیر معمول جدا می‌کند و به جایی می‌رساند که ظاهراً از هر نقطه‌ای که پشت سر گذاشته‌اند دورتر است. جزیره متروک، در ظاهر پناهگاه است؛ جایی برای زنده ماندن تا زمانی که راهی برای بازگشت یا ادامه مسیر پیدا شود. اما نمایش خیلی زود از این کارکرد ساده عبور می‌کند. وقتی دو نفر در فضایی محدود گیر می‌افتند و امکان فاصله گرفتن از یکدیگر ندارند، مسئله دیگر فقط نجات یافتن از دریا نیست. خود رابطه تبدیل به میدان بحران می‌شود.
علیرضا اسماعیل‌پور، نویسنده نمایش، سرچشمه شکل‌گیری داستان را در وسوسه و بیم تغییر می‌داند؛ میل به ساختن وضعیت تازه از یک سو و ترس از دشواری‌هایی که هر تغییر با خود می‌آورد از سوی دیگر. مهاجرت در چنین ساختاری بیش از آنکه موضوع نهایی نمایش باشد، یکی از شکل‌های عینی این دوراهی است: رفتن به سوی چیزی که هنوز شناخته نشده یا ماندن در جایی که دست‌کم قواعدش شناخته شده است. به همین دلیل، تصمیمی که دو خواهر درباره آینده خود دارند، از سطح یک انتخاب جغرافیایی فراتر می‌رود. آنها در موقعیتی قرار گرفته‌اند که باید تعریف خودشان از زندگی را نیز دوباره امتحان ... دیدن ادامه ›› کنند.
این انتخاب وقتی در قالب رابطه دو خواهر قرار می‌گیرد، پیچیده‌تر می‌شود. آنها غریبه نیستند که بتوانند در نخستین اختلاف راه خود را جدا کنند؛ از یک خانواده آمده‌اند، گذشته مشترک دارند و به تعبیر نویسنده، از یک خاستگاه فکری و تربیتی مشترک برخوردارند. با این حال، همین اشتراک به معنای یکسان بودن نگاهشان نیست. هر دو می‌توانند خواهان آینده‌ای بهتر باشند، اما درباره راه رسیدن به آن، تصور یکسانی ندارند. یکی می‌تواند در ماندن امکان ساختن ببیند و دیگری در رفتن؛ یکی با وضعیت موجود وارد مذاکره شود و دیگری بخواهد از آن عبور کند. بنابراین اختلاف آنها از تفاوت در خواسته‌های سطحی آغاز نمی‌شود؛ از جایی شکل می‌گیرد که هر کدام معنای متفاوتی برای زندگی کردن و ادامه دادن قائل‌اند.
انتخاب دو زن برای حمل این کشمکش نیز در منطق متن تصادفی نیست. نویسنده، مسئله را به مفهوم آغاز دوباره پیوند می‌زند؛ ماندن و رفتن هر دو می‌توانند شکل‌هایی از آغاز باشند. در نگاه او، زنان در تجربه تاریخی زندگی، اغلب در ساختن دوباره فضای زیست و فراهم کردن امکان ماندن نقش داشته‌اند و همین ویژگی به شخصیت‌های زن نمایش اجازه می‌دهد که مسئله مهاجرت را با مسئله ساختن یک زندگی تازه در هم بیامیزند. در نتیجه، دو خواهر فقط دو مسافر گرفتار در جزیره نیستند؛ هر کدام با تصور خود از اینکه زندگی چگونه باید ادامه پیدا کند، وارد این فضای بسته شده‌اند.
نیاز اسماعیل‌پور، کارگردان نمایش، همین تقابل را نقطه شروع درام می‌داند. از نظر او مهاجرت پوسته ظاهری موقعیتی بزرگ‌تر است؛ آنچه در عمق صحنه رخ می‌دهد، برخورد دو شیوه فکر کردن و دو راه‌حل برای یک مسئله واحد است. این نگاه در طراحی اجرایی نیز به محدود کردن آگاهانه فضای صحنه منجر شده است. دریا در برابر جزیره قرار گرفته؛ جهانی وسیع در برابر مکانی بسته. اما در خود جزیره نیز دو خواهر نمی‌توانند از یکدیگر فاصله بگیرند. نزدیک‌ترین رابطه انسانی، یعنی رابطه خواهرانه، به اجبار همزیستی تبدیل می‌شود؛ گاهی نزدیک، گاهی دور، گاهی همراه با محبت و گاهی با خشونت.
همین محدودیت، به جای آنکه دست کارگردان را ببندد، مسئله اصلی میزانسن را تعریف می‌کند. وقتی راه فراری از دیگری وجود ندارد، فاصله چند قدمی، یک نگاه، سکوت یا تغییر وضعیت بدن می‌تواند اهمیت پیدا کند. نمایش دیگر نیازی ندارد بحران را فقط با حادثه بزرگ‌تر کند؛ بحران در همین امکان نداشتن گریز از دیگری رشد می‌کند. جزیره در این معنا، بیش از آنکه دکور یک موقعیت جغرافیایی باشد، دستگاهی برای آشکار کردن اختلاف است.
از همین‌جاست که عنوان نمایش نیز معنای خود را آرام‌آرام پیدا می‌کند. حوصله‌ی بحر در توضیح کارگردان به تصویری از قطره‌ای پیوند می‌خورد که آرزوی رسیدن به ظرفیت دریا را دارد؛ تصویری که از یک موقعیت طبیعی شروع می‌شود اما می‌تواند به میل انسان برای رساندن زندگی به شکل مطلوب خودش گسترش پیدا کند. در چنین خوانشی، دریا دیگر صرفاً همان آبی نیست که دو خواهر را گرفتار کرده است. وسعتی است که آنها می‌خواهند به آن برسند، در حالی که فعلاً در تکه‌ای محدود از جهان متوقف شده‌اند.
حوصله‌ی بحر از همین تناقض تغذیه می‌کند: آدم‌هایی که برای رفتن راه افتاده‌اند، در نقطه‌ای گیر می‌کنند که ناچارند درباره ماندن فکر کنند. طوفان مسیرشان را متوقف کرده، اما توقف الزاماً به معنای پایان حرکت نیست. شاید حرکت اصلی نمایش از همین‌جا شروع شود؛ از لحظه‌ای که دو خواهر دیگر نمی‌توانند مسئله را پشت سر خود بگذارند و مجبورند روبه‌روی یکدیگر بایستند.
نسخه کامل این مطلب در رسانه اینجانب در دسترس است. برای مطالعه ادامه، از لینک زیر استفاده کنید:
https://sajjadkhalilzadeh.ir/s/tL/
دریا در حوصله‌ی بحر از همان ابتدا وعده نجات نمی‌دهد. دو خواهر برای رفتن راه افتاده‌اند، اما طوفان آنها را از مسیر معمول جدا می‌کند و به جایی می‌رساند که ظاهراً از هر نقطه‌ای که پشت سر گذاشته‌اند دورتر است. جزیره متروک، در ظاهر پناهگاه است؛ جایی برای زنده ماندن تا زمانی که راهی برای بازگشت یا ادامه مسیر پیدا شود. اما نمایش خیلی زود از این کارکرد ساده عبور می‌کند. وقتی دو نفر در فضایی محدود گیر می‌افتند و امکان فاصله گرفتن از یکدیگر ندارند، مسئله دیگر فقط نجات یافتن از دریا نیست. خود رابطه تبدیل به میدان بحران می‌شود.
علیرضا اسماعیل‌پور، نویسنده نمایش، سرچشمه شکل‌گیری داستان را در وسوسه و بیم تغییر می‌داند؛ میل به ساختن وضعیت تازه از یک سو و ترس از دشواری‌هایی که هر تغییر با خود می‌آورد از سوی دیگر. مهاجرت در چنین ساختاری بیش از آنکه موضوع نهایی نمایش باشد، یکی از شکل‌های عینی این دوراهی است: رفتن به سوی چیزی که هنوز شناخته نشده یا ماندن در جایی که دست‌کم قواعدش شناخته شده است. به همین دلیل، تصمیمی که دو خواهر درباره آینده خود دارند، از سطح یک انتخاب جغرافیایی فراتر می‌رود. آنها در موقعیتی قرار گرفته‌اند که باید تعریف خودشان از زندگی را نیز دوباره امتحان ... دیدن ادامه ›› کنند.
این انتخاب وقتی در قالب رابطه دو خواهر قرار می‌گیرد، پیچیده‌تر می‌شود. آنها غریبه نیستند که بتوانند در نخستین اختلاف راه خود را جدا کنند؛ از یک خانواده آمده‌اند، گذشته مشترک دارند و به تعبیر نویسنده، از یک خاستگاه فکری و تربیتی مشترک برخوردارند. با این حال، همین اشتراک به معنای یکسان بودن نگاهشان نیست. هر دو می‌توانند خواهان آینده‌ای بهتر باشند، اما درباره راه رسیدن به آن، تصور یکسانی ندارند. یکی می‌تواند در ماندن امکان ساختن ببیند و دیگری در رفتن؛ یکی با وضعیت موجود وارد مذاکره شود و دیگری بخواهد از آن عبور کند. بنابراین اختلاف آنها از تفاوت در خواسته‌های سطحی آغاز نمی‌شود؛ از جایی شکل می‌گیرد که هر کدام معنای متفاوتی برای زندگی کردن و ادامه دادن قائل‌اند.
انتخاب دو زن برای حمل این کشمکش نیز در منطق متن تصادفی نیست. نویسنده، مسئله را به مفهوم آغاز دوباره پیوند می‌زند؛ ماندن و رفتن هر دو می‌توانند شکل‌هایی از آغاز باشند. در نگاه او، زنان در تجربه تاریخی زندگی، اغلب در ساختن دوباره فضای زیست و فراهم کردن امکان ماندن نقش داشته‌اند و همین ویژگی به شخصیت‌های زن نمایش اجازه می‌دهد که مسئله مهاجرت را با مسئله ساختن یک زندگی تازه در هم بیامیزند. در نتیجه، دو خواهر فقط دو مسافر گرفتار در جزیره نیستند؛ هر کدام با تصور خود از اینکه زندگی چگونه باید ادامه پیدا کند، وارد این فضای بسته شده‌اند.
نیاز اسماعیل‌پور، کارگردان نمایش، همین تقابل را نقطه شروع درام می‌داند. از نظر او مهاجرت پوسته ظاهری موقعیتی بزرگ‌تر است؛ آنچه در عمق صحنه رخ می‌دهد، برخورد دو شیوه فکر کردن و دو راه‌حل برای یک مسئله واحد است. این نگاه در طراحی اجرایی نیز به محدود کردن آگاهانه فضای صحنه منجر شده است. دریا در برابر جزیره قرار گرفته؛ جهانی وسیع در برابر مکانی بسته. اما در خود جزیره نیز دو خواهر نمی‌توانند از یکدیگر فاصله بگیرند. نزدیک‌ترین رابطه انسانی، یعنی رابطه خواهرانه، به اجبار همزیستی تبدیل می‌شود؛ گاهی نزدیک، گاهی دور، گاهی همراه با محبت و گاهی با خشونت.
همین محدودیت، به جای آنکه دست کارگردان را ببندد، مسئله اصلی میزانسن را تعریف می‌کند. وقتی راه فراری از دیگری وجود ندارد، فاصله چند قدمی، یک نگاه، سکوت یا تغییر وضعیت بدن می‌تواند اهمیت پیدا کند. نمایش دیگر نیازی ندارد بحران را فقط با حادثه بزرگ‌تر کند؛ بحران در همین امکان نداشتن گریز از دیگری رشد می‌کند. جزیره در این معنا، بیش از آنکه دکور یک موقعیت جغرافیایی باشد، دستگاهی برای آشکار کردن اختلاف است.
از همین‌جاست که عنوان نمایش نیز معنای خود را آرام‌آرام پیدا می‌کند. حوصله‌ی بحر در توضیح کارگردان به تصویری از قطره‌ای پیوند می‌خورد که آرزوی رسیدن به ظرفیت دریا را دارد؛ تصویری که از یک موقعیت طبیعی شروع می‌شود اما می‌تواند به میل انسان برای رساندن زندگی به شکل مطلوب خودش گسترش پیدا کند. در چنین خوانشی، دریا دیگر صرفاً همان آبی نیست که دو خواهر را گرفتار کرده است. وسعتی است که آنها می‌خواهند به آن برسند، در حالی که فعلاً در تکه‌ای محدود از جهان متوقف شده‌اند.
حوصله‌ی بحر از همین تناقض تغذیه می‌کند: آدم‌هایی که برای رفتن راه افتاده‌اند، در نقطه‌ای گیر می‌کنند که ناچارند درباره ماندن فکر کنند. طوفان مسیرشان را متوقف کرده، اما توقف الزاماً به معنای پایان حرکت نیست. شاید حرکت اصلی نمایش از همین‌جا شروع شود؛ از لحظه‌ای که دو خواهر دیگر نمی‌توانند مسئله را پشت سر خود بگذارند و مجبورند روبه‌روی یکدیگر بایستند.
نسخه کامل این مطلب در رسانه اینجانب در دسترس است. برای مطالعه ادامه، از لینک زیر استفاده کنید:
https://sajjadkhalilzadeh.ir/s/tL/
درسا قندهاری، مهدی علی‌نژاد، خانه نمایش مهرگان، محمدسجاد رشیدی، امیرمسعود فدائی و امیر مسعود این را
خواندند
نیاز اسماعیل پور و مبینا رسولی لویه این را دوست دارند
نیاز اسماعیل پور و مبینا رسولی لویه این را دوست دارند
سپاس از متن دقیق و توجه و لطف شما
نیاز اسماعیل پور
سلام و ارادت، ممنونم از لطف و محبت شما.سپاس از متن دقیق و توجه و لطف شما
برای شما و گروه محترمتون آرزوی موفقیت و تداوم دارم.
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
۲۰ مهر ساعت ۱۰:۴۳
روایتی از مواجهه با جهان فانتزی شل سیلورستاین در اجرایی به کارگردانی آناهیتا درگاهی؛ از ساختن شخصیت تا آزمون یک جهان چندلایه در برابر تماشاگر
نمایش تمام نخ از جایی آغاز می‌شود که یک متن فانتزی باید از صفحه عبور کند و به بدن، صدا، حرکت و فضای صحنه تبدیل شود؛ جایی که دیگر خود کلمات برای ساختن جهان کافی نیستند. آناهیتا درگاهی در این اجرا سراغ متنی از شل سیلورستاین رفته و گروهی پرشمار از بازیگران را در جهانی قرار داده است که هر اپیزود آن منطق و موقعیت مستقل خود را دارد. اما فاصله میان یک ایده جذاب و اجرایی که بتواند آن ایده را به تجربه‌ای ماندگار برای تماشاگر تبدیل کند، همان جایی است که تمام نخ باید در آن سنجیده شود.
تمام نخ پیش از آنکه در سالن اتفاق بیفتد، یک مسئله را پیش روی گروه گذاشته است: چگونه می‌توان جهان فانتزی شل سیلورستاین را از قلمرو کلمات بیرون کشید و به چیزی تبدیل کرد که تماشاگر آن را با چشم، گوش و بدن خود تجربه کند؟ این پرسش در مورد هر اقتباس یا اجرای صحنه‌ای اهمیت دارد، اما در اثری که جهانش بر پایه تخیل، موقعیت‌های فانتزی و اپیزودهای متعدد شکل گرفته، اهمیت آن بیشتر می‌شود. روی کاغذ، نویسنده می‌تواند با چند خط، شخصیت، فضا و حتی یک جهان کامل را به ذهن خواننده بسپارد؛ روی صحنه اما هیچ چیز با اشاره ساخته نمی‌شود. بدن بازیگر باید آن را حمل کند، صدا باید به آن جان بدهد، میزانسن باید برایش جغرافیا بسازد و نور و صحنه باید به تماشاگر بگویند که قواعد این ... دیدن ادامه ›› جهان کجاست.
در تمام نخ این وظیفه بر عهده گروهی نسبتاً پرشمار از بازیگران گذاشته شده است. حضور یازده بازیگر روی صحنه، در چنین ساختاری صرفاً یک ویژگی آماری نیست؛ تعداد بازیگران مستقیماً با مسئله ریتم، تمرکز و سازمان‌دهی صحنه ارتباط پیدا می‌کند. سعید اکبری در توضیح تجربه خود از این روند، نقطه آغاز کار را رسیدن به زیرمتن دیالوگ‌ها می‌داند و معتقد است بازیگر زمانی می‌تواند شخصیت را باورپذیر کند که پیش از بیان کلمات، به لایه پنهان آنها دست پیدا کرده باشد. این نگاه، اگر در اجرا به نتیجه برسد، اهمیت ویژه‌ای دارد؛ زیرا شخصیت فانتزی زمانی از سطح یک تصویر نمایشی فراتر می‌رود که پشت رفتار بیرونی آن، یک منطق انسانی قابل پیگیری وجود داشته باشد. فانتزی بودن، به خودی خود شخصیت نمی‌سازد.
فهیمه تیجانی نیز از مسیری مشابه اما از زاویه‌ای شخصی‌تر سخن می‌گوید. او می‌گوید تمرین و تکرار، تغییر قابل توجهی در بیان و بدنش ایجاد کرده و رفتار شخصیت را به‌تدریج وارد زندگی روزمره خود کرده است؛ فرآیندی که در آن بازیگر دیگر صرفاً در زمان تمرین به نقش فکر نمی‌کند، بلکه بخشی از ویژگی‌های آن را در زیست روزانه خود دنبال می‌کند تا رفتار شخصیت از یک انتخاب آگاهانه به واکنشی طبیعی‌تر تبدیل شود. این نکته در مورد تمام نخ اهمیت دارد، چون اگر بازیگران قرار باشد جهان فانتزی نمایش را صرفاً با لباس، گریم یا حرکت‌های بیرونی بسازند، نتیجه خیلی زود به یک نمایش تصویری تقلیل پیدا می‌کند. جهان فانتزی پیش از هر چیز باید در رفتار آدم‌هایش وجود داشته باشد.
در این میان، نقش آناهیتا درگاهی فقط در جایگاه کسی که میزانسن را تعیین می‌کند خلاصه نمی‌شود. از گفته‌های بازیگران می‌توان فهمید که بخش قابل توجهی از فرآیند تمرین بر کشف معنای جمله‌ها و موقعیت‌ها متمرکز بوده است. تیجانی از توضیح جزئیات هر کلمه و جمله در تمرین‌ها می‌گوید و مرتضی میره‌ای نیز از توجه کارگردان به لایه احساسی دیالوگ‌ها یاد می‌کند. این نوع هدایت، اگر با دقت ادامه پیدا کرده باشد، نشان می‌دهد درگاهی تلاش کرده است پیش از آنکه فرم بیرونی اجرا تثبیت شود، نسبت بازیگر با موقعیت را روشن کند. اهمیت این کار در آن است که بازیگر نمی‌تواند با تکیه بر حرکت و بیان فانتزی، خلأ درونی شخصیت را برای مدت زیادی پنهان کند. تماشاگر شاید نتواند دقیقاً توضیح دهد چرا یک بازی باورپذیر نیست، اما تفاوت میان رفتار برخاسته از موقعیت و حرکت از پیش تعیین‌شده را حس می‌کند.
امیرمحمد محمدی از این مسیر با تعبیر دیگری یاد می‌کند. او از جابه‌جایی نگاهش نسبت به بازیگری حرف می‌زند؛ از اینکه در ابتدا تصور می‌کرد بازیگر باید شخصیت را با مجموعه‌ای از انتخاب‌های فنی بسازد، اما در طول تمرین به این نتیجه رسیده که بخشی از بازیگری به کنار گذاشتن کنترل مستقیم و اجازه دادن به شخصیت برای عبور از بازیگر مربوط است. در کنار این نگاه، او بر مکث، سکوت و ریتم درونی تأکید می‌کند. اینجا می‌توان به یکی از نقاط مهم اجرای گروهی رسید: در صحنه‌ای که چندین بازیگر حضور دارند، بازیگر فقط مسئول دیالوگ خودش نیست. نگاه، سکوت، واکنش و حتی زمان وارد شدن به یک موقعیت، بر بازی دیگران اثر می‌گذارد. هادی غفرانی نیز در توضیح تجربه خود، از ضرورت هماهنگی با نبض صحنه و اصلاح زمان‌بندی و میزان انرژی پس از مواجهه با تماشاگر سخن می‌گوید. چنین توضیحاتی نشان می‌دهد تمرین تمام نخ صرفاً به حفظ متن و اجرای میزانسن محدود نبوده و گروه تلاش کرده است هماهنگی جمعی را به بخشی از زبان اجرا تبدیل کند.
اما همین‌جا باید میان فرآیند تمرین و نتیجه نهایی تفاوت گذاشت. اینکه بازیگری برای ساخت شخصیت زمان گذاشته، یا اینکه کارگردان در تمرین بر زیرمتن و جزئیات تأکید کرده، به‌خودی‌خود کیفیت اجرا را تضمین نمی‌کند. تئاتر در اتاق تمرین باقی نمی‌ماند. تمام آن تحلیل‌ها زمانی ارزش خود را نشان می‌دهند که تماشاگر بتواند اثرشان را در بدن بازیگر، در فاصله میان دو دیالوگ، در یک مکث، در نحوه ورود و خروج از صحنه و در رابطه میان شخصیت‌ها مشاهده کند. این فاصله میان آنچه برای ساخت اجرا انجام شده و آنچه واقعاً در سالن دیده می‌شود یکی از مهم‌ترین معیارهای قضاوت درباره تمام نخ است.
از سوی دیگر، ساختار اپیزودیک نمایش امکان دیگری را نیز پیش روی گروه گذاشته است. تیجانی معتقد است هر اپیزود جهان و مفهوم مختص خود را دارد و می‌توان برای هرکدام پایان‌بندی مشخصی در نظر گرفت. چنین ساختاری می‌تواند به نمایش اجازه دهد چند جهان کوچک را در دل یک اثر واحد تجربه کند، اما همزمان خطر گسست نیز در آن وجود دارد. وقتی هر بخش منطق مستقل خود را پیدا می‌کند، کارگردان باید نسبت این بخش‌ها با یکدیگر را نیز روشن نگه دارد؛ وگرنه تماشاگر به جای دنبال کردن یک مسیر، مجموعه‌ای از موقعیت‌های جدا از هم را تجربه خواهد کرد. در اینجا ریتم تنها سرعت اجرا نیست. ریتم، کیفیت اتصال بخش‌های مختلف به یکدیگر است؛ اینکه چرا یک اپیزود باید پس از اپیزود دیگر بیاید و خروجی هرکدام چه چیزی به جهان کلی نمایش اضافه می‌کند.
تمام نخ از همین نقطه برای من قابل بررسی می‌شود: نه صرفاً از این منظر که آیا یک نمایش فانتزی است یا نه، بلکه از این پرسش که فانتزی آن تا چه اندازه توانسته به ماده‌ای زنده روی صحنه تبدیل شود. طراحی فرم و حرکت بهادر فاضل، صحنه فرزاد مدنی‌زاده، نور آرش فصیح، موسیقی آرش ناصرالمعار، لباس آیدا نوروزی و گریم مهرنوش سلیمی، هرکدام بخشی از این جهان را بر عهده دارند؛ اما هیچ‌یک به تنهایی نمی‌تواند جای فقدان رابطه میان اجزای اجرا را پر کند. در تئاتر، دکور زیبا اگر از حرکت جدا باشد، فقط دکور است؛ موسیقی شنیدنی اگر با ریتم دراماتیک بیگانه باشد، فقط موسیقی است؛ و حرکت چشمگیر اگر از شخصیت و موقعیت جدا شود، چیزی جز حرکت باقی نمی‌ماند.
بنابراین مواجهه با تمام نخ را باید از همین مسیر دنبال کرد: گروه تلاش کرده است شخصیت را از متن به بدن منتقل کند، برای هر اپیزود جهان مستقلی بسازد و میان بازیگر و فرم اجرایی رابطه‌ای ایجاد کند. پرسش اصلی اما هنوز باقی است؛ آیا این اجزا در صحنه به یک زبان مشترک رسیده‌اند؟ پاسخ به این پرسش در فصل‌های بعدی، ما را از فرآیند شکل‌گیری اثر به خود اجرا می‌برد؛ جایی که باید دید کارگردانی چگونه این مواد را کنار هم نشانده، بازیگران چطور از جهان ساخته‌شده عبور کرده‌اند و طراحی‌های صحنه، نور، حرکت و موسیقی تا چه اندازه توانسته‌اند به جای تزئین، بخشی از درام شوند.
نسخه کامل این مطلب در رسانه اینجانب در دسترس است. برای مطالعه ادامه، از لینک زیر استفاده کنید:
https://sajjadkhalilzadeh.ir/s/tH/
نمایش تمام نخ از جایی آغاز می‌شود که یک متن فانتزی باید از صفحه عبور کند و به بدن، صدا، حرکت و فضای صحنه تبدیل شود؛ جایی که دیگر خود کلمات برای ساختن جهان کافی نیستند. آناهیتا درگاهی در این اجرا سراغ متنی از شل سیلورستاین رفته و گروهی پرشمار از بازیگران را در جهانی قرار داده است که هر اپیزود آن منطق و موقعیت مستقل خود را دارد. اما فاصله میان یک ایده جذاب و اجرایی که بتواند آن ایده را به تجربه‌ای ماندگار برای تماشاگر تبدیل کند، همان جایی است که تمام نخ باید در آن سنجیده شود.
تمام نخ پیش از آنکه در سالن اتفاق بیفتد، یک مسئله را پیش روی گروه گذاشته است: چگونه می‌توان جهان فانتزی شل سیلورستاین را از قلمرو کلمات بیرون کشید و به چیزی تبدیل کرد که تماشاگر آن را با چشم، گوش و بدن خود تجربه کند؟ این پرسش در مورد هر اقتباس یا اجرای صحنه‌ای اهمیت دارد، اما در اثری که جهانش بر پایه تخیل، موقعیت‌های فانتزی و اپیزودهای متعدد شکل گرفته، اهمیت آن بیشتر می‌شود. روی کاغذ، نویسنده می‌تواند با چند خط، شخصیت، فضا و حتی یک جهان کامل را به ذهن خواننده بسپارد؛ روی صحنه اما هیچ چیز با اشاره ساخته نمی‌شود. بدن بازیگر باید آن را حمل کند، صدا باید به آن جان بدهد، میزانسن باید برایش جغرافیا بسازد و نور و صحنه باید به تماشاگر بگویند که قواعد این ... دیدن ادامه ›› جهان کجاست.
در تمام نخ این وظیفه بر عهده گروهی نسبتاً پرشمار از بازیگران گذاشته شده است. حضور یازده بازیگر روی صحنه، در چنین ساختاری صرفاً یک ویژگی آماری نیست؛ تعداد بازیگران مستقیماً با مسئله ریتم، تمرکز و سازمان‌دهی صحنه ارتباط پیدا می‌کند. سعید اکبری در توضیح تجربه خود از این روند، نقطه آغاز کار را رسیدن به زیرمتن دیالوگ‌ها می‌داند و معتقد است بازیگر زمانی می‌تواند شخصیت را باورپذیر کند که پیش از بیان کلمات، به لایه پنهان آنها دست پیدا کرده باشد. این نگاه، اگر در اجرا به نتیجه برسد، اهمیت ویژه‌ای دارد؛ زیرا شخصیت فانتزی زمانی از سطح یک تصویر نمایشی فراتر می‌رود که پشت رفتار بیرونی آن، یک منطق انسانی قابل پیگیری وجود داشته باشد. فانتزی بودن، به خودی خود شخصیت نمی‌سازد.
فهیمه تیجانی نیز از مسیری مشابه اما از زاویه‌ای شخصی‌تر سخن می‌گوید. او می‌گوید تمرین و تکرار، تغییر قابل توجهی در بیان و بدنش ایجاد کرده و رفتار شخصیت را به‌تدریج وارد زندگی روزمره خود کرده است؛ فرآیندی که در آن بازیگر دیگر صرفاً در زمان تمرین به نقش فکر نمی‌کند، بلکه بخشی از ویژگی‌های آن را در زیست روزانه خود دنبال می‌کند تا رفتار شخصیت از یک انتخاب آگاهانه به واکنشی طبیعی‌تر تبدیل شود. این نکته در مورد تمام نخ اهمیت دارد، چون اگر بازیگران قرار باشد جهان فانتزی نمایش را صرفاً با لباس، گریم یا حرکت‌های بیرونی بسازند، نتیجه خیلی زود به یک نمایش تصویری تقلیل پیدا می‌کند. جهان فانتزی پیش از هر چیز باید در رفتار آدم‌هایش وجود داشته باشد.
در این میان، نقش آناهیتا درگاهی فقط در جایگاه کسی که میزانسن را تعیین می‌کند خلاصه نمی‌شود. از گفته‌های بازیگران می‌توان فهمید که بخش قابل توجهی از فرآیند تمرین بر کشف معنای جمله‌ها و موقعیت‌ها متمرکز بوده است. تیجانی از توضیح جزئیات هر کلمه و جمله در تمرین‌ها می‌گوید و مرتضی میره‌ای نیز از توجه کارگردان به لایه احساسی دیالوگ‌ها یاد می‌کند. این نوع هدایت، اگر با دقت ادامه پیدا کرده باشد، نشان می‌دهد درگاهی تلاش کرده است پیش از آنکه فرم بیرونی اجرا تثبیت شود، نسبت بازیگر با موقعیت را روشن کند. اهمیت این کار در آن است که بازیگر نمی‌تواند با تکیه بر حرکت و بیان فانتزی، خلأ درونی شخصیت را برای مدت زیادی پنهان کند. تماشاگر شاید نتواند دقیقاً توضیح دهد چرا یک بازی باورپذیر نیست، اما تفاوت میان رفتار برخاسته از موقعیت و حرکت از پیش تعیین‌شده را حس می‌کند.
امیرمحمد محمدی از این مسیر با تعبیر دیگری یاد می‌کند. او از جابه‌جایی نگاهش نسبت به بازیگری حرف می‌زند؛ از اینکه در ابتدا تصور می‌کرد بازیگر باید شخصیت را با مجموعه‌ای از انتخاب‌های فنی بسازد، اما در طول تمرین به این نتیجه رسیده که بخشی از بازیگری به کنار گذاشتن کنترل مستقیم و اجازه دادن به شخصیت برای عبور از بازیگر مربوط است. در کنار این نگاه، او بر مکث، سکوت و ریتم درونی تأکید می‌کند. اینجا می‌توان به یکی از نقاط مهم اجرای گروهی رسید: در صحنه‌ای که چندین بازیگر حضور دارند، بازیگر فقط مسئول دیالوگ خودش نیست. نگاه، سکوت، واکنش و حتی زمان وارد شدن به یک موقعیت، بر بازی دیگران اثر می‌گذارد. هادی غفرانی نیز در توضیح تجربه خود، از ضرورت هماهنگی با نبض صحنه و اصلاح زمان‌بندی و میزان انرژی پس از مواجهه با تماشاگر سخن می‌گوید. چنین توضیحاتی نشان می‌دهد تمرین تمام نخ صرفاً به حفظ متن و اجرای میزانسن محدود نبوده و گروه تلاش کرده است هماهنگی جمعی را به بخشی از زبان اجرا تبدیل کند.
اما همین‌جا باید میان فرآیند تمرین و نتیجه نهایی تفاوت گذاشت. اینکه بازیگری برای ساخت شخصیت زمان گذاشته، یا اینکه کارگردان در تمرین بر زیرمتن و جزئیات تأکید کرده، به‌خودی‌خود کیفیت اجرا را تضمین نمی‌کند. تئاتر در اتاق تمرین باقی نمی‌ماند. تمام آن تحلیل‌ها زمانی ارزش خود را نشان می‌دهند که تماشاگر بتواند اثرشان را در بدن بازیگر، در فاصله میان دو دیالوگ، در یک مکث، در نحوه ورود و خروج از صحنه و در رابطه میان شخصیت‌ها مشاهده کند. این فاصله میان آنچه برای ساخت اجرا انجام شده و آنچه واقعاً در سالن دیده می‌شود یکی از مهم‌ترین معیارهای قضاوت درباره تمام نخ است.
از سوی دیگر، ساختار اپیزودیک نمایش امکان دیگری را نیز پیش روی گروه گذاشته است. تیجانی معتقد است هر اپیزود جهان و مفهوم مختص خود را دارد و می‌توان برای هرکدام پایان‌بندی مشخصی در نظر گرفت. چنین ساختاری می‌تواند به نمایش اجازه دهد چند جهان کوچک را در دل یک اثر واحد تجربه کند، اما همزمان خطر گسست نیز در آن وجود دارد. وقتی هر بخش منطق مستقل خود را پیدا می‌کند، کارگردان باید نسبت این بخش‌ها با یکدیگر را نیز روشن نگه دارد؛ وگرنه تماشاگر به جای دنبال کردن یک مسیر، مجموعه‌ای از موقعیت‌های جدا از هم را تجربه خواهد کرد. در اینجا ریتم تنها سرعت اجرا نیست. ریتم، کیفیت اتصال بخش‌های مختلف به یکدیگر است؛ اینکه چرا یک اپیزود باید پس از اپیزود دیگر بیاید و خروجی هرکدام چه چیزی به جهان کلی نمایش اضافه می‌کند.
تمام نخ از همین نقطه برای من قابل بررسی می‌شود: نه صرفاً از این منظر که آیا یک نمایش فانتزی است یا نه، بلکه از این پرسش که فانتزی آن تا چه اندازه توانسته به ماده‌ای زنده روی صحنه تبدیل شود. طراحی فرم و حرکت بهادر فاضل، صحنه فرزاد مدنی‌زاده، نور آرش فصیح، موسیقی آرش ناصرالمعار، لباس آیدا نوروزی و گریم مهرنوش سلیمی، هرکدام بخشی از این جهان را بر عهده دارند؛ اما هیچ‌یک به تنهایی نمی‌تواند جای فقدان رابطه میان اجزای اجرا را پر کند. در تئاتر، دکور زیبا اگر از حرکت جدا باشد، فقط دکور است؛ موسیقی شنیدنی اگر با ریتم دراماتیک بیگانه باشد، فقط موسیقی است؛ و حرکت چشمگیر اگر از شخصیت و موقعیت جدا شود، چیزی جز حرکت باقی نمی‌ماند.
بنابراین مواجهه با تمام نخ را باید از همین مسیر دنبال کرد: گروه تلاش کرده است شخصیت را از متن به بدن منتقل کند، برای هر اپیزود جهان مستقلی بسازد و میان بازیگر و فرم اجرایی رابطه‌ای ایجاد کند. پرسش اصلی اما هنوز باقی است؛ آیا این اجزا در صحنه به یک زبان مشترک رسیده‌اند؟ پاسخ به این پرسش در فصل‌های بعدی، ما را از فرآیند شکل‌گیری اثر به خود اجرا می‌برد؛ جایی که باید دید کارگردانی چگونه این مواد را کنار هم نشانده، بازیگران چطور از جهان ساخته‌شده عبور کرده‌اند و طراحی‌های صحنه، نور، حرکت و موسیقی تا چه اندازه توانسته‌اند به جای تزئین، بخشی از درام شوند.
نسخه کامل این مطلب در رسانه اینجانب در دسترس است. برای مطالعه ادامه، از لینک زیر استفاده کنید:
https://sajjadkhalilzadeh.ir/s/tH/
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
۱۸ مهر ساعت ۱۴:۲۳
روایت یک مونولوگ از خسرو؛ مردی که برای گفتن قصه زندگی‌اش به صحنه می‌آید، اما هرچه بیشتر حرف می‌زند، خلأ میان خودش و جهان را آشکارتر می‌کند. رختکن معمولاً جایی برای ماندن نیست؛ مکثی کوتاه پیش از ورود به میدان است. جایی برای عوض‌کردن لباس، مرتب‌کردن ظاهر و آماده‌شدن برای مواجهه با دیگران. رختکن شماره ۱۶ اما از همین موقعیت ساده فاصله می‌گیرد و مردی را در نقطه‌ای نگه می‌دارد که ظاهراً قرار است از آنجا وارد جهان شود، اما هرچه پیش می‌رود بیشتر در خود فرو می‌رود.
خسرو، شخصیت اصلی نمایش، قصه زندگی‌اش را برای تماشاگر تعریف می‌کند. قصه‌ای که در رفت‌وآمد میان شوخی و تلخی، از تنهایی، نیاز به دیده‌شدن و دشواری برقراری رابطه با جهان بیرون حرف می‌زند. امیر کربلایی‌زاده در مقام طراح و کارگردان و بازیگر، همراه با دو بازی‌ساز، این روایت را بر صحنه‌ای کم‌عنصر پیش می‌برد؛ اجرایی که بخش قابل توجهی از بار خود را بر دوش بدن، صدا، ریتم و تغییر وضعیت بازیگر گذاشته است.
خسرو با یک داستان آماده وارد صحنه نمی‌شود که آن را صرفاً برای تماشاگر بازگو کند. او در همان حال که درباره زندگی خودش حرف می‌زند، مدام تصویری از خودش می‌سازد؛ گاهی تصویری که می‌تواند خنده‌دار باشد، گاهی تلخ و گاهی چنان شکننده که خنده قبلی را از معنای اولیه‌اش خالی می‌کند. همین جابه‌جایی، یکی از نخستین ویژگی‌های رختکن شماره ۱۶ است. نمایش از همان ابتدا تصمیم نمی‌گیرد که تماشاگر را در محدوده کمدی نگه دارد یا او را به سمت یک روایت کاملاً تراژیک ببرد. خسرو هر بار از یک وضعیت عاطفی به وضعیت دیگری سر می‌خورد و این تغییر، بیشتر از آنکه حاصل تزیینات صحنه باشد، از جنس بازی و نحوه روایت اوست.
سهند خیرآبادی در متن، شخصیت را در موقعیتی قرار داده که حرف‌زدن برایش فقط وسیله انتقال داستان نیست؛ بخشی از مساله اوست. خسرو نیاز دارد روایت ... دیدن ادامه ›› کند، توضیح بدهد، خودش را در برابر دیگری تعریف کند و از طریق کلمات جایگاهی برای خود بسازد. اما مساله اینجاست که گفتن لزوماً به شنیده‌شدن منجر نمی‌شود. آدم ممکن است ساعت‌ها درباره خودش حرف بزند و همچنان برای دیگری ناشناخته باقی بماند. نمایش از همین فاصله استفاده می‌کند؛ فاصله‌ای میان حضور داشتن و دیده شدن.
در این میان، رختکن به تدریج از یک مکان اجرایی فراتر می‌رود. اگر رختکن را در معنای معمولش محلی برای آماده‌شدن پیش از حضور در جمع بدانیم، ماندن طولانی خسرو در آن معنایی متفاوت پیدا می‌کند. او ظاهراً در آستانه ورود است، اما هنوز نتوانسته رابطه‌ای مطمئن با جهان بیرون برقرار کند. به همین دلیل، صحنه می‌تواند هم محل روایت زندگی او باشد و هم تصویری از وضعیتی که در آن گرفتار شده است. اینجا مساله فقط تنهایی به معنای نبودن آدم‌های دیگر نیست؛ مساله ناتوانی در رسیدن به دیگری است، حتی وقتی دیگری روبه‌رویش نشسته و به او نگاه می‌کند.
این انتخاب برای یک نمایش تک‌بازیگر اهمیت بیشتری پیدا می‌کند. در نمایشی با چند شخصیت، بخشی از روابط از طریق حضور فیزیکی بازیگران شکل می‌گیرد؛ نگاه، فاصله، برخورد بدن‌ها، سکوت و واکنش متقابل. اما در رختکن شماره ۱۶ بخش بزرگی از این جهان باید از بدن یک بازیگر ساخته شود. امیر کربلایی‌زاده در مقام بازیگر، مجبور است خلأ شخصیت‌های غایب را با تغییر لحن، بدن، ریتم و کیفیت حضور پر کند. دو بازی‌ساز نیز در کنار او قرار گرفته‌اند تا بخشی از این جهان غایب را به زبان تصویری و حرکتی وارد صحنه کنند. نتیجه، اجرایی نیست که بخواهد کمبود تعداد بازیگران را پنهان کند؛ ساختار اثر از ابتدا بر همین محدودیت بنا شده و تلاش می‌کند از آن امکان بسازد.
این امکان در طراحی کم‌عنصر صحنه نیز دیده می‌شود. وقتی قرار نیست دکور، جمعیت یا جابه‌جایی مداوم شخصیت‌ها بار روایت را بر دوش بکشند، هر حرکت و هر شیء می‌تواند وزن بیشتری پیدا کند. نور نیز در چنین ساختاری صرفاً وظیفه روشن‌کردن بازیگر را ندارد و در تغییر وضعیت‌های اجرایی دخالت می‌کند. در بعضی لحظه‌ها، توجه تماشاگر از خود بازیگر به فضای اطراف و رابطه میان صحنه و سالن منتقل می‌شود؛ گویی نمایش برای لحظاتی می‌خواهد تماشاگر را از جایگاه امن مشاهده بیرون بکشد.
این ویژگی زمانی اهمیت بیشتری پیدا می‌کند که بدانیم رختکن شماره ۱۶ قرار نیست تنهایی را با سکوت مطلق و فضای سنگین به تماشاگر تحمیل کند. خنده در این اجرا حضور پررنگی دارد. خسرو حرف می‌زند، موقعیت می‌سازد و تماشاگر را می‌خنداند، اما کمدی در اینجا لزوماً نقطه مقابل رنج نیست. گاهی خنده از همان جایی شکل می‌گیرد که شخصیت برای پنهان‌کردن آسیب‌پذیری خود تلاش می‌کند. اینجاست که کمدی می‌تواند به جای پوشاندن درد، آن را قابل مشاهده‌تر کند.
یکی از واکنش‌هایی که در مواجهه با اجرا شکل گرفته، اشاره به توانایی نمایش در حفظ پویایی با وجود تک‌بازیگر بودن است. این نکته را می‌توان از زاویه دیگری هم دید: مساله اصلی فقط تعداد بازیگران نیست، بلکه میزان ظرفیت یک شخصیت برای تولید موقعیت است. خسرو اگر صرفاً یک راوی بود، احتمالاً پس از مدتی روایتش به گزارشی خطی از گذشته تبدیل می‌شد. آنچه اجرا را از این خطر دور می‌کند، تبدیل روایت به کنش است؛ شخصیت فقط گذشته خود را تعریف نمی‌کند، بلکه در حین تعریف‌کردن، دوباره آن را زندگی می‌کند و هر بار نسبت تازه‌ای با خاطره، آدم‌های غایب و تماشاگر پیدا می‌کند.
از همین‌جاست که عنوان نمایش معنای دیگری پیدا می‌کند. شماره ۱۶ فقط شماره یک اتاق نیست؛ نامگذاری این مکان، شخصیت را در یک موقعیت مشخص محصور می‌کند. خسرو می‌خواهد قصه زندگی‌اش را بگوید، اما پیش از آنکه داستانش به پایان برسد، خود رختکن به بخشی از داستان تبدیل شده است. جایی که قرار بود محل عبور باشد، تبدیل به محل اقامت شده؛ و مردی که باید برای ورود به صحنه آماده شود، انگار مدت زیادی است در انتظار لحظه‌ای مانده که بتواند واقعاً وارد زندگی خودش شود.
نسخه کامل این مطلب در رسانه منتشرکننده در دسترس است. برای مطالعه ادامه، از لینک زیر استفاده کنید:
https://irna.ir/xjYqGt
خسرو، شخصیت اصلی نمایش، قصه زندگی‌اش را برای تماشاگر تعریف می‌کند. قصه‌ای که در رفت‌وآمد میان شوخی و تلخی، از تنهایی، نیاز به دیده‌شدن و دشواری برقراری رابطه با جهان بیرون حرف می‌زند. امیر کربلایی‌زاده در مقام طراح و کارگردان و بازیگر، همراه با دو بازی‌ساز، این روایت را بر صحنه‌ای کم‌عنصر پیش می‌برد؛ اجرایی که بخش قابل توجهی از بار خود را بر دوش بدن، صدا، ریتم و تغییر وضعیت بازیگر گذاشته است.
خسرو با یک داستان آماده وارد صحنه نمی‌شود که آن را صرفاً برای تماشاگر بازگو کند. او در همان حال که درباره زندگی خودش حرف می‌زند، مدام تصویری از خودش می‌سازد؛ گاهی تصویری که می‌تواند خنده‌دار باشد، گاهی تلخ و گاهی چنان شکننده که خنده قبلی را از معنای اولیه‌اش خالی می‌کند. همین جابه‌جایی، یکی از نخستین ویژگی‌های رختکن شماره ۱۶ است. نمایش از همان ابتدا تصمیم نمی‌گیرد که تماشاگر را در محدوده کمدی نگه دارد یا او را به سمت یک روایت کاملاً تراژیک ببرد. خسرو هر بار از یک وضعیت عاطفی به وضعیت دیگری سر می‌خورد و این تغییر، بیشتر از آنکه حاصل تزیینات صحنه باشد، از جنس بازی و نحوه روایت اوست.
سهند خیرآبادی در متن، شخصیت را در موقعیتی قرار داده که حرف‌زدن برایش فقط وسیله انتقال داستان نیست؛ بخشی از مساله اوست. خسرو نیاز دارد روایت ... دیدن ادامه ›› کند، توضیح بدهد، خودش را در برابر دیگری تعریف کند و از طریق کلمات جایگاهی برای خود بسازد. اما مساله اینجاست که گفتن لزوماً به شنیده‌شدن منجر نمی‌شود. آدم ممکن است ساعت‌ها درباره خودش حرف بزند و همچنان برای دیگری ناشناخته باقی بماند. نمایش از همین فاصله استفاده می‌کند؛ فاصله‌ای میان حضور داشتن و دیده شدن.
در این میان، رختکن به تدریج از یک مکان اجرایی فراتر می‌رود. اگر رختکن را در معنای معمولش محلی برای آماده‌شدن پیش از حضور در جمع بدانیم، ماندن طولانی خسرو در آن معنایی متفاوت پیدا می‌کند. او ظاهراً در آستانه ورود است، اما هنوز نتوانسته رابطه‌ای مطمئن با جهان بیرون برقرار کند. به همین دلیل، صحنه می‌تواند هم محل روایت زندگی او باشد و هم تصویری از وضعیتی که در آن گرفتار شده است. اینجا مساله فقط تنهایی به معنای نبودن آدم‌های دیگر نیست؛ مساله ناتوانی در رسیدن به دیگری است، حتی وقتی دیگری روبه‌رویش نشسته و به او نگاه می‌کند.
این انتخاب برای یک نمایش تک‌بازیگر اهمیت بیشتری پیدا می‌کند. در نمایشی با چند شخصیت، بخشی از روابط از طریق حضور فیزیکی بازیگران شکل می‌گیرد؛ نگاه، فاصله، برخورد بدن‌ها، سکوت و واکنش متقابل. اما در رختکن شماره ۱۶ بخش بزرگی از این جهان باید از بدن یک بازیگر ساخته شود. امیر کربلایی‌زاده در مقام بازیگر، مجبور است خلأ شخصیت‌های غایب را با تغییر لحن، بدن، ریتم و کیفیت حضور پر کند. دو بازی‌ساز نیز در کنار او قرار گرفته‌اند تا بخشی از این جهان غایب را به زبان تصویری و حرکتی وارد صحنه کنند. نتیجه، اجرایی نیست که بخواهد کمبود تعداد بازیگران را پنهان کند؛ ساختار اثر از ابتدا بر همین محدودیت بنا شده و تلاش می‌کند از آن امکان بسازد.
این امکان در طراحی کم‌عنصر صحنه نیز دیده می‌شود. وقتی قرار نیست دکور، جمعیت یا جابه‌جایی مداوم شخصیت‌ها بار روایت را بر دوش بکشند، هر حرکت و هر شیء می‌تواند وزن بیشتری پیدا کند. نور نیز در چنین ساختاری صرفاً وظیفه روشن‌کردن بازیگر را ندارد و در تغییر وضعیت‌های اجرایی دخالت می‌کند. در بعضی لحظه‌ها، توجه تماشاگر از خود بازیگر به فضای اطراف و رابطه میان صحنه و سالن منتقل می‌شود؛ گویی نمایش برای لحظاتی می‌خواهد تماشاگر را از جایگاه امن مشاهده بیرون بکشد.
این ویژگی زمانی اهمیت بیشتری پیدا می‌کند که بدانیم رختکن شماره ۱۶ قرار نیست تنهایی را با سکوت مطلق و فضای سنگین به تماشاگر تحمیل کند. خنده در این اجرا حضور پررنگی دارد. خسرو حرف می‌زند، موقعیت می‌سازد و تماشاگر را می‌خنداند، اما کمدی در اینجا لزوماً نقطه مقابل رنج نیست. گاهی خنده از همان جایی شکل می‌گیرد که شخصیت برای پنهان‌کردن آسیب‌پذیری خود تلاش می‌کند. اینجاست که کمدی می‌تواند به جای پوشاندن درد، آن را قابل مشاهده‌تر کند.
یکی از واکنش‌هایی که در مواجهه با اجرا شکل گرفته، اشاره به توانایی نمایش در حفظ پویایی با وجود تک‌بازیگر بودن است. این نکته را می‌توان از زاویه دیگری هم دید: مساله اصلی فقط تعداد بازیگران نیست، بلکه میزان ظرفیت یک شخصیت برای تولید موقعیت است. خسرو اگر صرفاً یک راوی بود، احتمالاً پس از مدتی روایتش به گزارشی خطی از گذشته تبدیل می‌شد. آنچه اجرا را از این خطر دور می‌کند، تبدیل روایت به کنش است؛ شخصیت فقط گذشته خود را تعریف نمی‌کند، بلکه در حین تعریف‌کردن، دوباره آن را زندگی می‌کند و هر بار نسبت تازه‌ای با خاطره، آدم‌های غایب و تماشاگر پیدا می‌کند.
از همین‌جاست که عنوان نمایش معنای دیگری پیدا می‌کند. شماره ۱۶ فقط شماره یک اتاق نیست؛ نامگذاری این مکان، شخصیت را در یک موقعیت مشخص محصور می‌کند. خسرو می‌خواهد قصه زندگی‌اش را بگوید، اما پیش از آنکه داستانش به پایان برسد، خود رختکن به بخشی از داستان تبدیل شده است. جایی که قرار بود محل عبور باشد، تبدیل به محل اقامت شده؛ و مردی که باید برای ورود به صحنه آماده شود، انگار مدت زیادی است در انتظار لحظه‌ای مانده که بتواند واقعاً وارد زندگی خودش شود.
نسخه کامل این مطلب در رسانه منتشرکننده در دسترس است. برای مطالعه ادامه، از لینک زیر استفاده کنید:
https://irna.ir/xjYqGt
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
۱۷ مهر ساعت ۰۹:۱۴
روایتی از مواجهه نسل جوان با نمایش ایرانی؛ از سیاه‌بازی و موسیقی زنده تا قصه‌ای درباره میل انسان به مالکیت و کشف. در میانه روزگاری که بسیاری از اجراهای صحنه‌ای برای نزدیک شدن به مخاطب امروز به سراغ فرم‌های تازه و تجربه‌های اجرایی پیچیده می‌روند، گروهی جوان در راز عروسک به سراغ یکی از ریشه‌دارترین شکل‌های نمایش ایرانی رفته‌اند؛ اما نه برای بازسازی تصویری از گذشته، بلکه برای آزمودن اینکه آیا زبان نمایش‌های آیینی و سنتی هنوز می‌تواند با تماشاگر امروز گفت‌وگو کند.
نمایش راز عروسک نوشته داوود فتحعلی‌بیگی و به کارگردانی شادی اصفهانی، با تکیه بر عناصر سیاه‌بازی، موسیقی زنده، نقالی و بازی‌های پرتحرک، قصه عروسکی را روایت می‌کند که از جهان اشیا جدا می‌شود و به انسانی زنده بدل می‌شود؛ تغییری که در ظاهر یک اتفاق قصه‌گو است، اما در لایه‌های زیرین خود پرسش‌هایی درباره خواستن، مالکیت، خیال و نگاه انسان به دیگری ایجاد می‌کند.
نمایش‌های سنتی ایرانی همیشه بیش از آنکه به دکورهای پرجزئیات وابسته باشند، بر حضور بازیگر، قدرت بیان، ریتم و رابطه مستقیم با مخاطب تکیه داشته‌اند. در چنین ساختاری، صحنه نه یک فضای بسته و از پیش تعیین‌شده، بلکه محلی برای شکل گرفتن ارتباطی زنده میان اجراکننده و تماشاگر است. راز عروسک نیز از همین مسیر وارد می‌شود؛ نمایشی که جهان خود را با امکانات محدود اما با اتکا به انرژی بازیگران و ظرفیت‌های اجرایی شکل می‌دهد.
داوود فتحعلی‌بیگی در متن این نمایش، یک موقعیت ساده اما قابل گسترش را بنا کرده است: عروسکی که از وضعیت بی‌جان خارج می‌شود و به دختری جوان تبدیل می‌شود. این اتفاق، تنها یک عنصر فانتزی برای پیش بردن داستان نیست؛ زیرا پس از جان گرفتن عروسک، مساله اصلی دیگر خود او نیست، بلکه نگاه شخصیت‌هایی است ... دیدن ادامه ›› که هر کدام می‌خواهند نسبت خود را با این موجود تازه تعریف کنند. عروسک به نقطه‌ای تبدیل می‌شود که خواسته‌ها، رقابت‌ها و تصورات دیگران را آشکار می‌کند.
شادی اصفهانی در گفت‌وگو با ایرنا درباره انتخاب این متن، از جذابیت وجه انسانی داستان و امکان دیدن لایه‌هایی فراتر از فرم سنتی سخن می‌گوید؛ اینکه یک شیء بی‌جان می‌تواند به آینه‌ای برای بخش‌هایی پنهان از رفتار انسان تبدیل شود. این نگاه، مسیر کارگردانی نمایش را هم مشخص کرده است؛ مسیری که تلاش نمی‌کند تنها ظاهر یک نمایش روحوضی را بازسازی کند، بلکه می‌خواهد از امکانات آن برای ساختن یک تجربه امروزی استفاده کند.
تفاوت میان بازسازی و بازآفرینی، یکی از مهم‌ترین چالش‌های هر مواجهه با فرم‌های سنتی است. اگر نمایش آیینی فقط به مجموعه‌ای از نشانه‌ها، لباس‌ها، لحن‌ها و حرکت‌های آشنا تقلیل پیدا کند، خیلی زود به یک تصویر موزه‌ای تبدیل می‌شود؛ تصویری که شاید خاطره‌ای از گذشته را زنده کند، اما الزاماً ارتباطی با تماشاگر امروز برقرار نمی‌کند. در راز عروسک تلاش شده است عناصر شناخته‌شده این شیوه اجرایی حفظ شوند، اما در خدمت یک اجرای زنده قرار گیرند. اصفهانی تأکید می‌کند که هدف گروه بازسازی موزه‌ای نبوده و تلاش کرده‌اند ضمن حفظ ساختار و ریتم کلاسیک، از جایی که نیاز دراماتیک نمایش اقتضا می‌کند، از کلیشه‌ها فاصله بگیرند.
یکی از نشانه‌های این رویکرد، حضور گروهی از بازیگران جوان است؛ انتخابی که فقط به ترکیب سنی گروه محدود نمی‌شود. مساله اصلی، انتقال یک شیوه بازی و یک نوع مواجهه با صحنه است. بازی در نمایش‌های سنتی، نیازمند شناخت متفاوتی از بدن، بیان و ریتم است. بازیگر در اینجا تنها حامل دیالوگ نیست؛ واکنش او به تماشاگر، کیفیت حرکت، مکث‌ها، تغییر انرژی و حتی نحوه حضورش در فضای اجرا بخشی از روایت می‌شود.
آیسا نجفی درباره تجربه بازی در این اثر، به تفاوت میان این شیوه و بازی در اجراهای متعارف اشاره می‌کند؛ اینکه در نمایش سنتی بدن، ریتم و واکنش مستقیم به تماشاگر اهمیت بیشتری پیدا می‌کند و بازیگر باید از برخی عادت‌های معمول فاصله بگیرد. همین مواجهه برای بخشی از بازیگران جوان گروه، تجربه‌ای آموزشی نیز بوده است؛ تجربه‌ای که آنها را با بخشی از تاریخ زنده نمایش ایرانی روبه‌رو کرده است.
در این میان، راز عروسک بیش از آنکه بخواهد درباره سنت حرف بزند، تلاش می‌کند سنت را روی صحنه تجربه کند. تفاوت این دو رویکرد مهم است؛ زیرا سنت نمایشی زمانی زنده می‌ماند که در بدن بازیگر، در واکنش تماشاگر و در ریتم هر اجرای شبانه دوباره ساخته شود، نه اینکه تنها به عنوان یک الگوی تاریخی بازگو شود.
نسخه کامل این مطلب در رسانه منتشرکننده در دسترس است. برای مطالعه ادامه، از لینک زیر استفاده کنید:
https://irna.ir/xjYqG6
نمایش راز عروسک نوشته داوود فتحعلی‌بیگی و به کارگردانی شادی اصفهانی، با تکیه بر عناصر سیاه‌بازی، موسیقی زنده، نقالی و بازی‌های پرتحرک، قصه عروسکی را روایت می‌کند که از جهان اشیا جدا می‌شود و به انسانی زنده بدل می‌شود؛ تغییری که در ظاهر یک اتفاق قصه‌گو است، اما در لایه‌های زیرین خود پرسش‌هایی درباره خواستن، مالکیت، خیال و نگاه انسان به دیگری ایجاد می‌کند.
نمایش‌های سنتی ایرانی همیشه بیش از آنکه به دکورهای پرجزئیات وابسته باشند، بر حضور بازیگر، قدرت بیان، ریتم و رابطه مستقیم با مخاطب تکیه داشته‌اند. در چنین ساختاری، صحنه نه یک فضای بسته و از پیش تعیین‌شده، بلکه محلی برای شکل گرفتن ارتباطی زنده میان اجراکننده و تماشاگر است. راز عروسک نیز از همین مسیر وارد می‌شود؛ نمایشی که جهان خود را با امکانات محدود اما با اتکا به انرژی بازیگران و ظرفیت‌های اجرایی شکل می‌دهد.
داوود فتحعلی‌بیگی در متن این نمایش، یک موقعیت ساده اما قابل گسترش را بنا کرده است: عروسکی که از وضعیت بی‌جان خارج می‌شود و به دختری جوان تبدیل می‌شود. این اتفاق، تنها یک عنصر فانتزی برای پیش بردن داستان نیست؛ زیرا پس از جان گرفتن عروسک، مساله اصلی دیگر خود او نیست، بلکه نگاه شخصیت‌هایی است ... دیدن ادامه ›› که هر کدام می‌خواهند نسبت خود را با این موجود تازه تعریف کنند. عروسک به نقطه‌ای تبدیل می‌شود که خواسته‌ها، رقابت‌ها و تصورات دیگران را آشکار می‌کند.
شادی اصفهانی در گفت‌وگو با ایرنا درباره انتخاب این متن، از جذابیت وجه انسانی داستان و امکان دیدن لایه‌هایی فراتر از فرم سنتی سخن می‌گوید؛ اینکه یک شیء بی‌جان می‌تواند به آینه‌ای برای بخش‌هایی پنهان از رفتار انسان تبدیل شود. این نگاه، مسیر کارگردانی نمایش را هم مشخص کرده است؛ مسیری که تلاش نمی‌کند تنها ظاهر یک نمایش روحوضی را بازسازی کند، بلکه می‌خواهد از امکانات آن برای ساختن یک تجربه امروزی استفاده کند.
تفاوت میان بازسازی و بازآفرینی، یکی از مهم‌ترین چالش‌های هر مواجهه با فرم‌های سنتی است. اگر نمایش آیینی فقط به مجموعه‌ای از نشانه‌ها، لباس‌ها، لحن‌ها و حرکت‌های آشنا تقلیل پیدا کند، خیلی زود به یک تصویر موزه‌ای تبدیل می‌شود؛ تصویری که شاید خاطره‌ای از گذشته را زنده کند، اما الزاماً ارتباطی با تماشاگر امروز برقرار نمی‌کند. در راز عروسک تلاش شده است عناصر شناخته‌شده این شیوه اجرایی حفظ شوند، اما در خدمت یک اجرای زنده قرار گیرند. اصفهانی تأکید می‌کند که هدف گروه بازسازی موزه‌ای نبوده و تلاش کرده‌اند ضمن حفظ ساختار و ریتم کلاسیک، از جایی که نیاز دراماتیک نمایش اقتضا می‌کند، از کلیشه‌ها فاصله بگیرند.
یکی از نشانه‌های این رویکرد، حضور گروهی از بازیگران جوان است؛ انتخابی که فقط به ترکیب سنی گروه محدود نمی‌شود. مساله اصلی، انتقال یک شیوه بازی و یک نوع مواجهه با صحنه است. بازی در نمایش‌های سنتی، نیازمند شناخت متفاوتی از بدن، بیان و ریتم است. بازیگر در اینجا تنها حامل دیالوگ نیست؛ واکنش او به تماشاگر، کیفیت حرکت، مکث‌ها، تغییر انرژی و حتی نحوه حضورش در فضای اجرا بخشی از روایت می‌شود.
آیسا نجفی درباره تجربه بازی در این اثر، به تفاوت میان این شیوه و بازی در اجراهای متعارف اشاره می‌کند؛ اینکه در نمایش سنتی بدن، ریتم و واکنش مستقیم به تماشاگر اهمیت بیشتری پیدا می‌کند و بازیگر باید از برخی عادت‌های معمول فاصله بگیرد. همین مواجهه برای بخشی از بازیگران جوان گروه، تجربه‌ای آموزشی نیز بوده است؛ تجربه‌ای که آنها را با بخشی از تاریخ زنده نمایش ایرانی روبه‌رو کرده است.
در این میان، راز عروسک بیش از آنکه بخواهد درباره سنت حرف بزند، تلاش می‌کند سنت را روی صحنه تجربه کند. تفاوت این دو رویکرد مهم است؛ زیرا سنت نمایشی زمانی زنده می‌ماند که در بدن بازیگر، در واکنش تماشاگر و در ریتم هر اجرای شبانه دوباره ساخته شود، نه اینکه تنها به عنوان یک الگوی تاریخی بازگو شود.
نسخه کامل این مطلب در رسانه منتشرکننده در دسترس است. برای مطالعه ادامه، از لینک زیر استفاده کنید:
https://irna.ir/xjYqG6
امیر مسعود، امیرمسعود فدائی، سینا دهقان، مهدی علی‌نژاد، خانه نمایش مهرگان، محمدسجاد رشیدی و روزبه سراج این را
خواندند
شادی اصفهانی، آیسا نجفی و زینب حیدری این را دوست دارند
شادی اصفهانی، آیسا نجفی و زینب حیدری این را دوست دارند
درود و سپاس از نگاه هنرمندانه شما ،قطعا نکته سنجی و توجه دقیق شما به جزئیات ، راهگشا و موجب دلگرمی هست
شادی اصفهانی
سلام و ارادت، ممنونم از لطف و محبت شما.درود و سپاس از نگاه هنرمندانه شما ،قطعا نکته سنجی و توجه دقیق شما به جزئیات ، راهگشا و موجب دلگرمی هست
برای شما و گروه محترمتون آرزوی موفقیت و تداوم دارم.
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
۱۴ مهر ساعت ۱۷:۴۶
دو تخت، چند قطعه محدود از اشیا، سطحی که مرز سلول را مشخص می‌کند و دو مرد که هر روز در جزیره‌ای دورافتاده بخشی از عمرشان را به کار اجباری می‌بازند؛ جهان جزیره از همین عناصر محدود ساخته می‌شود. اما آنچه این دو زندانی را از فرو رفتن کامل در تکرار نجات می‌دهد، تئاتر است؛ تمرین نمایش آنتیگونه در دل زندان، برای آنها تنها آماده شدن برای یک اجرا نیست، تلاشی است برای اینکه هنوز بتوانند خودشان را چیزی بیش از شماره‌ای در یک نظام انضباطی تصور کنند.
اجرای اکبر زنجان‌پور نیز از همین نقطه آغاز می‌شود، اما در مسیر خود میان متن سیاسی فوگارد، بازی دو بازیگر و انتخاب‌های اجرایی، فاصله‌هایی پدید می‌آورد که همزمان هم محل قوت نمایش‌اند و هم جایی برای پرسش.
پیش از آنکه جزیره درباره زندان باشد، درباره زمان است؛ زمانی که در زندان دیگر مثل بیرون از زندان حرکت نمی‌کند. جان و وینستون روزهای خود را میان کار سخت، سلول، انتظار و تمرین نمایشی می‌گذرانند و همین تکرار است که نخستین فشار را به تماشاگر منتقل می‌کند. جمله‌هایی مانند وقتی آدم منتظر چیزیه، زمان چقدر کُند می‌گذره! یا آن تماس خیالی که در آن جان از همسرش می‌خواهد بداند یه روز دیگه هم گذشت، بیش از آنکه صرفاً اطلاعاتی درباره وضعیت زندانی بدهند، ریتم زیستن او را آشکار می‌کنند: روزی که از روز قبل قابل تشخیص نیست و آینده‌ای که تنها با شمارش روزها وجود دارد.
در چنین متنی، طبیعی است که اجرا هم از ابتدا با سرعت و هیجان متعارف بسیاری از نمایش‌های امروز حرکت نکند. جزیره به جای آنکه تماشاگر را با انبوه اتفاقات به دنبال خود بکشد، او را در وضعیت انتظار قرار می‌دهد. مساله اینجاست که این انتخاب، هرقدر هم با وضعیت شخصیت‌ها همخوان باشد، برای صحنه یک خطر جدی دارد: مرز میان بازنمایی ملال و ایجاد ملال در تماشاگر بسیار باریک است. بخشی از واکنش‌های ثبت‌شده پس از اجرا نیز دقیقاً از همین نقطه آغاز شده‌اند؛ ... دیدن ادامه ›› گروهی کندی ریتم را بخشی از منطق زندان دانسته‌اند و گروهی دیگر معتقد بوده‌اند روایت تا حدود دو سوم ابتدایی هنوز توان لازم برای نگه داشتن مخاطب را پیدا نمی‌کند.
به نظرم ارزش بررسی جزیره دقیقاً در همین دوگانگی است. اگر قرار باشد هر کندی‌ای را به حساب فضای زندان بگذاریم، دیگر امکان نقد ریتم از میان می‌رود؛ همان‌طور که اگر هر سکوت و مکثی را ضعف بدانیم، بخشی از منطق اجرایی اثر را نادیده گرفته‌ایم. بنابراین باید دید این کندی در کجا به شخصیت و موقعیت خدمت می‌کند و در کجا صرفاً فاصله میان دو نقطه دراماتیک را طولانی‌تر می‌کند. در جزیره، این مساله زمانی جدی‌تر می‌شود که اتفاقی بیرونی ـ خبر آزادی جان ـ وارد مناسبات دو زندانی می‌شود و همان لحظه‌ای که آینده ناگهان شکل پیدا می‌کند، کشش صحنه نیز افزایش می‌یابد. تماشاگر تا پیش از آن درون زمان بسته زندان مانده است؛ پس از خبر آزادی، زمان دوباره صاحب جهت می‌شود.
اما صحنه پیش از آنکه به داستان اجازه دهد چنین تغییری را آشکار کند، خودش یک قرارداد مهم را شکل داده است. سکوی مرکزی و دو تخت، محدوده‌ای می‌سازند که به تدریج در ذهن مخاطب تبدیل به سلول می‌شود. دیوار واقعی وجود ندارد؛ زندان را باید از رابطه بدن‌ها با فضا فهمید. این انتخاب در اصل هوشمندانه است، زیرا نمایش به جای ساختن زندانی واقع‌گرایانه، امکان می‌دهد خود فضای محدود به نشانه‌ای از محبوس بودن تبدیل شود. با این حال، خروج بازیگران از این محدوده در بخش‌هایی از اجرا، این قرارداد را موقتاً برهم می‌زند و برای تماشاگر این پرسش را ایجاد می‌کند که مرز واقعی این زندان کجاست و هر بار که بازیگر از محدوده اصلی فاصله می‌گیرد، این خروج چه معنای تازه‌ای به صحنه اضافه می‌کند.
این مساله درباره طراحی صحنه اهمیت بیشتری پیدا می‌کند، چون زنجان‌پور خود طراح صحنه نیز هست و بنابراین رابطه میان فضای نمایش و نگاه کارگردان را نمی‌توان از هم جدا کرد. در مرکز صحنه، سادگی به کمک اثر آمده است؛ دو تخت، فضای خالی اطراف و عناصر محدودی که قرار است جهان بیرون یا شرایط زندانیان را تداعی کنند. اما برخی عناصر بیرون از محدوده اصلی صحنه، آن حضور معنایی پررنگی را که از یک ابژه نمایشی انتظار می‌رود پیدا نمی‌کنند. در چنین اجرایی، هر شیء اضافه بیشتر از آنکه فضا را غنی کند، از اقتصاد صحنه کم می‌کند.
در مقابل، تصویر و صدا کارکرد فعال‌تری پیدا می‌کنند. پروجکشن‌ها فقط پس‌زمینه‌ای متحرک برای صحنه نیستند؛ در لحظاتی دوربین، بدن بازیگر را ثبت می‌کند و همان تصویر به شکل زنده به مخاطب بازمی‌گردد. این جابه‌جایی میان بدن واقعی و تصویر ثبت‌شده، کیفیتی دوگانه به حضور بازیگر می‌دهد: تماشاگر همزمان انسانی را روی صحنه می‌بیند و تصویری را از همان انسان در فاصله‌ای دیگر. در اجرایی که درباره محو شدن فردیت در فضای زندان است، این امکان بصری بالقوه مهم است، چون بدن می‌تواند هم حضور داشته باشد و هم به تصویر تبدیل شود. اطلاعات اجرایی نیز طراحی ویدئو و پروجکشن‌مپینگ را به نیما لبخنده نسبت می‌دهد.
با این حال، مساله اصلی این نیست که پروجکشن زیباست یا نه؛ پرسش مهم‌تر این است که تصویر در هر لحظه چه چیزی به درام اضافه می‌کند. بخشی از واکنش‌های تماشاگران نیز به همین تفاوت اشاره کرده‌اند: برخی استفاده از تصویر و صدا را عاملی برای حفظ تمرکز و تنوع بصری دانسته‌اند و برخی معتقد بوده‌اند این عناصر، با وجود جذابیت دیداری، همیشه از منطق دراماتیک متن پیروی نمی‌کنند.
جزیره زمانی برای من جدی‌تر می‌شود که این عناصر اجرایی را در کنار بدن دو بازیگر قرار می‌دهم. چون در نهایت، هیچ پروجکشن و طراحی صوتی نمی‌تواند جای رابطه دو انسان را بگیرد. آنچه باید زندان را قابل لمس کند، همین رابطه است: دو مردی که سه سال در یک فضای بسته کنار هم بوده‌اند، یکدیگر را می‌شناسند، از هم خسته می‌شوند، با هم شوخی می‌کنند، بر سر تمرین اختلاف پیدا می‌کنند و در عین حال تنها آدم‌هایی هستند که می‌توانند حضور دیگری را تحمل کنند. در چنین شرایطی، فاصله میان جان و وینستون باید در کوچک‌ترین تغییرات بدن، نگاه و لحن خوانده شود؛ و جزیره بیش از هر چیز در همین نقطه است که به بازیگری متکی می‌شود.
حضور اکبر زنجان‌پور روی صحنه، از همین منظر، بیش از یک امتیاز تبلیغاتی برای نمایش است. او با صدایی که همچنان قدرت حمل دیالوگ را دارد، نیازی ندارد برای تثبیت جان به حرکت‌های بزرگ متوسل شود. وزن حضور او بیشتر از حرکت‌های نمایشی، از شیوه گفتن، مکث کردن و نگه داشتن جمله‌ها می‌آید. اینجا تجربه طولانی بازیگر به شکل یک حضور دیده می‌شود، نه به شکل خاطره‌ای از نقش‌های گذشته. تماشاگر البته ممکن است با شنیدن صدای او به اجراهای قدیمی‌تر، فیلم‌ها یا نمایش‌هایی که در حافظه دارد بازگردد، اما ارزش صحنه زمانی است که این حافظه به خود لحظه اکنون خدمت کند، نه اینکه جای آن را بگیرد.
سعید داخ نیز در این میان قرار نیست صرفاً همراه بازیگر مقابل باشد. وینستون باید از دل بدن و رفتار خود نشان دهد که چرا مقاومتش با جان تفاوت دارد؛ چرا از پوشیدن لباس آنتیگونه و اجرای نقش زنی که در برابر قدرت ایستاده، احساس تمسخر یا تحقیر می‌کند و چرا بعدتر همین نقش برایش به مساله‌ای شخصی تبدیل می‌شود. بخشی از تفاوتی که در کیفیت دریافت دو شخصیت گزارش شده، از همین جا می‌آید. در برخی واکنش‌ها، بازی داخ دقیق و هماهنگ با ساختار اجرا توصیف شده و در برخی دیگر، شخصیت وینستون در مقایسه با جان کم‌عمق‌تر ارزیابی شده است. این اختلاف نظر را نمی‌توان با یک حکم ساده کنار گذاشت، زیرا مساله اصلی خود طراحی رابطه این دو شخصیت است.
در جزیره، بازیگری فقط اجرای دیالوگ نیست؛ مساله این است که دو زندانی چگونه با بدن‌های خود در فضای محدود زندگی می‌کنند. یکی به آینده‌ای نزدیک‌تر چشم دوخته و دیگری هنوز درون محکومیتی سنگین‌تر مانده است. یکی می‌خواهد تمرین را ادامه دهد و دیگری گاهی از خود ایده اجرا فاصله می‌گیرد. بنابراین هر مکث، هر تغییر فاصله و هر نگاه میان این دو می‌تواند بخشی از تاریخ مشترکشان را حمل کند. اگر این جزئیات دقیق شوند، حتی یک تخت فلزی و یک فضای خالی می‌توانند برای تماشاگر وزن یک زندان واقعی را پیدا کنند؛ اگر نه، همان فضا صرفاً دکور باقی می‌ماند.
و اینجاست که جزیره از یک داستان درباره دو زندانی فراتر می‌رود: پرسش اصلی دیگر فقط این نیست که این دو چگونه از زندان بیرون خواهند آمد، بلکه این است که در فاصله میان یک روز تکراری و روز بعد، چه چیزی مانع می‌شود انسان کاملاً به شرایطی که برایش ساخته‌اند تبدیل شود. پاسخ نمایش، دست‌کم در سطح ایده، تئاتر است؛ اما ارزش اجرای زنجان‌پور در این است که تماشاگر را وادار می‌کند بپرسد آیا خود اجرا توانسته به اندازه این ایده، از محدودیت‌هایش عبور کند یا نه.
نسخه کامل این مطلب در رسانه منتشرکننده در دسترس است. برای مطالعه ادامه، از لینک زیر استفاده کنید:
https://irna.ir/xjYpJZ
اجرای اکبر زنجان‌پور نیز از همین نقطه آغاز می‌شود، اما در مسیر خود میان متن سیاسی فوگارد، بازی دو بازیگر و انتخاب‌های اجرایی، فاصله‌هایی پدید می‌آورد که همزمان هم محل قوت نمایش‌اند و هم جایی برای پرسش.
پیش از آنکه جزیره درباره زندان باشد، درباره زمان است؛ زمانی که در زندان دیگر مثل بیرون از زندان حرکت نمی‌کند. جان و وینستون روزهای خود را میان کار سخت، سلول، انتظار و تمرین نمایشی می‌گذرانند و همین تکرار است که نخستین فشار را به تماشاگر منتقل می‌کند. جمله‌هایی مانند وقتی آدم منتظر چیزیه، زمان چقدر کُند می‌گذره! یا آن تماس خیالی که در آن جان از همسرش می‌خواهد بداند یه روز دیگه هم گذشت، بیش از آنکه صرفاً اطلاعاتی درباره وضعیت زندانی بدهند، ریتم زیستن او را آشکار می‌کنند: روزی که از روز قبل قابل تشخیص نیست و آینده‌ای که تنها با شمارش روزها وجود دارد.
در چنین متنی، طبیعی است که اجرا هم از ابتدا با سرعت و هیجان متعارف بسیاری از نمایش‌های امروز حرکت نکند. جزیره به جای آنکه تماشاگر را با انبوه اتفاقات به دنبال خود بکشد، او را در وضعیت انتظار قرار می‌دهد. مساله اینجاست که این انتخاب، هرقدر هم با وضعیت شخصیت‌ها همخوان باشد، برای صحنه یک خطر جدی دارد: مرز میان بازنمایی ملال و ایجاد ملال در تماشاگر بسیار باریک است. بخشی از واکنش‌های ثبت‌شده پس از اجرا نیز دقیقاً از همین نقطه آغاز شده‌اند؛ ... دیدن ادامه ›› گروهی کندی ریتم را بخشی از منطق زندان دانسته‌اند و گروهی دیگر معتقد بوده‌اند روایت تا حدود دو سوم ابتدایی هنوز توان لازم برای نگه داشتن مخاطب را پیدا نمی‌کند.
به نظرم ارزش بررسی جزیره دقیقاً در همین دوگانگی است. اگر قرار باشد هر کندی‌ای را به حساب فضای زندان بگذاریم، دیگر امکان نقد ریتم از میان می‌رود؛ همان‌طور که اگر هر سکوت و مکثی را ضعف بدانیم، بخشی از منطق اجرایی اثر را نادیده گرفته‌ایم. بنابراین باید دید این کندی در کجا به شخصیت و موقعیت خدمت می‌کند و در کجا صرفاً فاصله میان دو نقطه دراماتیک را طولانی‌تر می‌کند. در جزیره، این مساله زمانی جدی‌تر می‌شود که اتفاقی بیرونی ـ خبر آزادی جان ـ وارد مناسبات دو زندانی می‌شود و همان لحظه‌ای که آینده ناگهان شکل پیدا می‌کند، کشش صحنه نیز افزایش می‌یابد. تماشاگر تا پیش از آن درون زمان بسته زندان مانده است؛ پس از خبر آزادی، زمان دوباره صاحب جهت می‌شود.
اما صحنه پیش از آنکه به داستان اجازه دهد چنین تغییری را آشکار کند، خودش یک قرارداد مهم را شکل داده است. سکوی مرکزی و دو تخت، محدوده‌ای می‌سازند که به تدریج در ذهن مخاطب تبدیل به سلول می‌شود. دیوار واقعی وجود ندارد؛ زندان را باید از رابطه بدن‌ها با فضا فهمید. این انتخاب در اصل هوشمندانه است، زیرا نمایش به جای ساختن زندانی واقع‌گرایانه، امکان می‌دهد خود فضای محدود به نشانه‌ای از محبوس بودن تبدیل شود. با این حال، خروج بازیگران از این محدوده در بخش‌هایی از اجرا، این قرارداد را موقتاً برهم می‌زند و برای تماشاگر این پرسش را ایجاد می‌کند که مرز واقعی این زندان کجاست و هر بار که بازیگر از محدوده اصلی فاصله می‌گیرد، این خروج چه معنای تازه‌ای به صحنه اضافه می‌کند.
این مساله درباره طراحی صحنه اهمیت بیشتری پیدا می‌کند، چون زنجان‌پور خود طراح صحنه نیز هست و بنابراین رابطه میان فضای نمایش و نگاه کارگردان را نمی‌توان از هم جدا کرد. در مرکز صحنه، سادگی به کمک اثر آمده است؛ دو تخت، فضای خالی اطراف و عناصر محدودی که قرار است جهان بیرون یا شرایط زندانیان را تداعی کنند. اما برخی عناصر بیرون از محدوده اصلی صحنه، آن حضور معنایی پررنگی را که از یک ابژه نمایشی انتظار می‌رود پیدا نمی‌کنند. در چنین اجرایی، هر شیء اضافه بیشتر از آنکه فضا را غنی کند، از اقتصاد صحنه کم می‌کند.
در مقابل، تصویر و صدا کارکرد فعال‌تری پیدا می‌کنند. پروجکشن‌ها فقط پس‌زمینه‌ای متحرک برای صحنه نیستند؛ در لحظاتی دوربین، بدن بازیگر را ثبت می‌کند و همان تصویر به شکل زنده به مخاطب بازمی‌گردد. این جابه‌جایی میان بدن واقعی و تصویر ثبت‌شده، کیفیتی دوگانه به حضور بازیگر می‌دهد: تماشاگر همزمان انسانی را روی صحنه می‌بیند و تصویری را از همان انسان در فاصله‌ای دیگر. در اجرایی که درباره محو شدن فردیت در فضای زندان است، این امکان بصری بالقوه مهم است، چون بدن می‌تواند هم حضور داشته باشد و هم به تصویر تبدیل شود. اطلاعات اجرایی نیز طراحی ویدئو و پروجکشن‌مپینگ را به نیما لبخنده نسبت می‌دهد.
با این حال، مساله اصلی این نیست که پروجکشن زیباست یا نه؛ پرسش مهم‌تر این است که تصویر در هر لحظه چه چیزی به درام اضافه می‌کند. بخشی از واکنش‌های تماشاگران نیز به همین تفاوت اشاره کرده‌اند: برخی استفاده از تصویر و صدا را عاملی برای حفظ تمرکز و تنوع بصری دانسته‌اند و برخی معتقد بوده‌اند این عناصر، با وجود جذابیت دیداری، همیشه از منطق دراماتیک متن پیروی نمی‌کنند.
جزیره زمانی برای من جدی‌تر می‌شود که این عناصر اجرایی را در کنار بدن دو بازیگر قرار می‌دهم. چون در نهایت، هیچ پروجکشن و طراحی صوتی نمی‌تواند جای رابطه دو انسان را بگیرد. آنچه باید زندان را قابل لمس کند، همین رابطه است: دو مردی که سه سال در یک فضای بسته کنار هم بوده‌اند، یکدیگر را می‌شناسند، از هم خسته می‌شوند، با هم شوخی می‌کنند، بر سر تمرین اختلاف پیدا می‌کنند و در عین حال تنها آدم‌هایی هستند که می‌توانند حضور دیگری را تحمل کنند. در چنین شرایطی، فاصله میان جان و وینستون باید در کوچک‌ترین تغییرات بدن، نگاه و لحن خوانده شود؛ و جزیره بیش از هر چیز در همین نقطه است که به بازیگری متکی می‌شود.
حضور اکبر زنجان‌پور روی صحنه، از همین منظر، بیش از یک امتیاز تبلیغاتی برای نمایش است. او با صدایی که همچنان قدرت حمل دیالوگ را دارد، نیازی ندارد برای تثبیت جان به حرکت‌های بزرگ متوسل شود. وزن حضور او بیشتر از حرکت‌های نمایشی، از شیوه گفتن، مکث کردن و نگه داشتن جمله‌ها می‌آید. اینجا تجربه طولانی بازیگر به شکل یک حضور دیده می‌شود، نه به شکل خاطره‌ای از نقش‌های گذشته. تماشاگر البته ممکن است با شنیدن صدای او به اجراهای قدیمی‌تر، فیلم‌ها یا نمایش‌هایی که در حافظه دارد بازگردد، اما ارزش صحنه زمانی است که این حافظه به خود لحظه اکنون خدمت کند، نه اینکه جای آن را بگیرد.
سعید داخ نیز در این میان قرار نیست صرفاً همراه بازیگر مقابل باشد. وینستون باید از دل بدن و رفتار خود نشان دهد که چرا مقاومتش با جان تفاوت دارد؛ چرا از پوشیدن لباس آنتیگونه و اجرای نقش زنی که در برابر قدرت ایستاده، احساس تمسخر یا تحقیر می‌کند و چرا بعدتر همین نقش برایش به مساله‌ای شخصی تبدیل می‌شود. بخشی از تفاوتی که در کیفیت دریافت دو شخصیت گزارش شده، از همین جا می‌آید. در برخی واکنش‌ها، بازی داخ دقیق و هماهنگ با ساختار اجرا توصیف شده و در برخی دیگر، شخصیت وینستون در مقایسه با جان کم‌عمق‌تر ارزیابی شده است. این اختلاف نظر را نمی‌توان با یک حکم ساده کنار گذاشت، زیرا مساله اصلی خود طراحی رابطه این دو شخصیت است.
در جزیره، بازیگری فقط اجرای دیالوگ نیست؛ مساله این است که دو زندانی چگونه با بدن‌های خود در فضای محدود زندگی می‌کنند. یکی به آینده‌ای نزدیک‌تر چشم دوخته و دیگری هنوز درون محکومیتی سنگین‌تر مانده است. یکی می‌خواهد تمرین را ادامه دهد و دیگری گاهی از خود ایده اجرا فاصله می‌گیرد. بنابراین هر مکث، هر تغییر فاصله و هر نگاه میان این دو می‌تواند بخشی از تاریخ مشترکشان را حمل کند. اگر این جزئیات دقیق شوند، حتی یک تخت فلزی و یک فضای خالی می‌توانند برای تماشاگر وزن یک زندان واقعی را پیدا کنند؛ اگر نه، همان فضا صرفاً دکور باقی می‌ماند.
و اینجاست که جزیره از یک داستان درباره دو زندانی فراتر می‌رود: پرسش اصلی دیگر فقط این نیست که این دو چگونه از زندان بیرون خواهند آمد، بلکه این است که در فاصله میان یک روز تکراری و روز بعد، چه چیزی مانع می‌شود انسان کاملاً به شرایطی که برایش ساخته‌اند تبدیل شود. پاسخ نمایش، دست‌کم در سطح ایده، تئاتر است؛ اما ارزش اجرای زنجان‌پور در این است که تماشاگر را وادار می‌کند بپرسد آیا خود اجرا توانسته به اندازه این ایده، از محدودیت‌هایش عبور کند یا نه.
نسخه کامل این مطلب در رسانه منتشرکننده در دسترس است. برای مطالعه ادامه، از لینک زیر استفاده کنید:
https://irna.ir/xjYpJZ
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
۱۴ مهر ساعت ۱۶:۳۵
کامل نیستیم؛ هنگامه تاج‌امیری از کمال‌گرایی، ذهن‌های گرفتار و فاصله میان آنچه می‌خواهیم باشیم و آنچه هستیم می‌گوید. کمال‌گرایی از آن واژه‌هایی است که در زندگی روزمره اغلب با موفقیت اشتباه گرفته می‌شود؛ با دقیق بودن، بهتر شدن و نپذیرفتن شکست. اما جایی که میل به بی‌نقص بودن از حد می‌گذرد، همان نیرویی که قرار بوده آدم را جلو ببرد، می‌تواند او را از شروع کردن، ادامه دادن و حتی زیستن بازدارد.
نمایش کامل نیستیم نوشته و با کارگردانی هنگامه تاج‌امیری، از همین نقطه وارد می‌شود؛ جایی میان تصویری که انسان از خودش ساخته و زندگی‌ای که در عمل نمی‌تواند به آن تصویر برسد.
کامل نیستیم از همان عنوان، تکلیف خود را با کمال‌گرایی روشن می‌کند؛ اما قرار نیست این مفهوم را در حد یک واژه روان‌شناختی روی صحنه نگه دارد. مساله نمایش، ظاهراً از جایی آغاز می‌شود که آدمی دیگر میان بهتر شدن و کامل بودن تفاوتی نمی‌گذارد. در این وضعیت، هر نقص کوچک تبدیل به دلیلی برای عقب انداختن یک تصمیم می‌شود، هر اشتباه می‌تواند تصویری را که فرد از خودش ساخته تهدید کند و هر فاصله‌ای با آن تصویر، به نارضایتی از خویشتن برسد. همین‌جا است که کمال‌گرایی از یک میل شخصی عبور می‌کند و به مساله‌ای دراماتیک تبدیل می‌شود؛ مساله‌ای که می‌تواند روابط، انتخاب‌ها و حتی شیوه مواجهه انسان با آینده را تحت تأثیر قرار دهد.
هنگامه تاج‌امیری نویسنده و کارگردان نمایش، برای نزدیک شدن به این موضوع، جهان اثر را به یک روایت کاملاً واقع‌گرا محدود نکرده است. شخصیت‌ها و موقعیت‌ها در فضایی حرکت می‌کنند که مرز میان آنچه در جهان بیرونی اتفاق می‌افتد و آنچه در ذهن شخصیت‌ها می‌گذرد، همیشه قطعی نیست. این انتخاب به نمایش امکان ... دیدن ادامه ›› می‌دهد کمال‌گرایی را فقط در قالب گفت‌وگو درباره یک مشکل نشان ندهد، بلکه آن را به شکل حضور نیروهایی در برابر انسان مجسم کند؛ نیروهایی که گاهی می‌توانند شبیه بخشی از خود او باشند. از همین زاویه، جمله‌ای که برای معرفی اثر انتخاب شده: قلبم همیشه راه درست رو میشناخت، اگر صدای ذهنم می‌گذاشت، بیشتر از یک جمله تبلیغاتی عمل می‌کند و به یکی از کلیدهای ورود به جهان نمایش تبدیل می‌شود: کشمکش میان چیزی که انسان در درون خود می‌خواهد و صدایی که مدام از او می‌خواهد نسخه‌ای بی‌نقص‌تر، موفق‌تر و قابل‌قبول‌تر از خودش باشد.
در چنین ساختاری، طنز هم کارکرد مهمی پیدا می‌کند. کامل نیستیم موضوعی دارد که اگر مستقیم و جدی روایت شود، به‌سرعت می‌تواند به مجموعه‌ای از توصیه‌های آشنا درباره اعتمادبه‌نفس، شکست و پذیرش خود تبدیل شود. حضور طنز، اگر در دل موقعیت و شخصیت شکل بگیرد، می‌تواند این خطر را کاهش دهد و اجازه بدهد مخاطب ابتدا با موقعیت بخندد و بعد متوجه شود موضوع خنده، بخشی از رفتارهای روزمره خودش است. این فاصله میان خنده و تأمل، یکی از امکان‌های قابل توجه نمایش است؛ اینکه مخاطب ابتدا یک رفتار یا موقعیت را بیرونی ببیند و کمی بعد متوجه شود همان الگو ممکن است در زندگی خودش هم تکرار شود.
تعدد شخصیت‌ها نیز در همین مسیر معنا پیدا می‌کند. نمایش برای بیان یک مساله واحد، به یک شخصیت محدود نمانده و آدم‌های مختلفی را وارد روایت کرده است؛ هر کدام با ویژگی، رفتار و نسبت متفاوتی که با مفهوم کامل بودن دارند. در نتیجه، کمال‌گرایی در نمایش الزاماً یک رفتار واحد نیست. می‌تواند خودش را در شکل تلاش برای رسیدن، ترس از اشتباه، وسواس در انتخاب، پنهان کردن ضعف یا حتی ناتوانی در آغاز یک کار نشان دهد. همین گوناگونی باعث می‌شود مفهوم اصلی اثر از یک تعریف ثابت فاصله بگیرد و در رفتار آدم‌ها پراکنده شود.
از این منظر، کامل نیستیم بیش از آنکه درباره آدم‌هایی باشد که نقص دارند، درباره انسان‌هایی است که نمی‌توانند با نقص خود کنار بیایند. تفاوت این دو نگاه مهم است. نقص، بخشی از وضعیت طبیعی انسان است؛ اما نپذیرفتن آن می‌تواند به مساله‌ای تبدیل شود که فرد را در دوری بی‌پایان از خودش قرار دهد. نمایش تلاش می‌کند همین فاصله را به صحنه بیاورد؛ فاصله میان من موجود و من مطلوب، میان آنچه اکنون هست و آنچه تصور می‌کند باید باشد.
در این میان، انتخاب فضای نمادین و فاصله گرفتن از رئالیسم مستقیم، به کار اجازه می‌دهد که مساله را از سطح زندگی روزمره کمی بالاتر ببرد و به تجربه‌ای مشترک‌تر نزدیک شود. آدم‌های روی صحنه می‌توانند شخصیت‌های مشخصی باشند، اما آنچه با خود حمل می‌کنند، محدود به زندگی همان شخصیت‌ها نیست. کامل بودن در اینجا بیشتر شبیه تصویری است که هر انسان ممکن است در ذهن خود از نسخه مطلوب خویش ساخته باشد؛ تصویری که هرچه بیشتر به آن خیره شود، فاصله‌اش با زندگی واقعی را بیشتر می‌بیند.
همین جا است که عنوان نمایش معنای دیگری پیدا می‌کند. کامل نیستیم صرفاً یک گزاره درباره نقص انسان نیست؛ می‌تواند نوعی مقاومت در برابر فشار دائمی برای بهتر، موفق‌تر و بی‌خطاتر بودن باشد. پذیرش این جمله به معنای دست کشیدن از رشد نیست. مساله، تغییر نقطه شروع است: اینکه انسان پیش از اصلاح کردن خودش، بتواند تصویری واقعی‌تر از خودش داشته باشد. در این خوانش، نمایش از مخاطب نمی‌خواهد نقص‌هایش را دوست داشته باشد یا برای تغییر آنها تلاشی نکند؛ مساله این است که زندگی را مشروط به رسیدن به یک نسخه بی‌نقص از خود نکند.
از همین رو، ارزش اصلی ایده نمایش را باید در همین جابه‌جایی دید؛ جابه‌جایی از چطور کامل شویم؟ به چرا تصور می‌کنیم برای زندگی کردن باید کامل باشیم؟. این پرسش، امکان بیشتری برای تئاتر ایجاد می‌کند، چون پاسخ آن از پیش آماده نیست و می‌تواند در رفتار شخصیت‌ها، موقعیت‌های صحنه و رابطه آنها با یکدیگر شکل بگیرد. کامل نیستیم در چنین نقطه‌ای می‌ایستد: جایی که آدمی به جای جنگیدن با تصویر خیالی انسان کامل، ناچار می‌شود برای نخستین بار با خودش روبه‌رو شود؛ با همان مجموعه‌ای از توانایی‌ها، ضعف‌ها، تصمیم‌های درست و اشتباه‌هایی که زندگی واقعی را از یک تصویر بی‌نقص جدا می‌کند.
در کامل نیستیم مساله کمال‌گرایی در قالب یک شخصیت واحد باقی نمی‌ماند؛ نمایش تلاش می‌کند آن را میان چند آدم و چند وضعیت متفاوت تقسیم کند تا مخاطب بتواند شکل‌های مختلف این میل را در زندگی روزمره تشخیص دهد. یکی ممکن است از ترس اشتباه کردن هیچ کاری را آغاز نکند، دیگری آن‌قدر درگیر تصویری که از خود ساخته باشد که فاصله میان واقعیت و انتظار، زندگی‌اش را فرسوده کند و دیگری ممکن است مدام در حال اصلاح خود و اطرافیانش باشد، بی‌آنکه متوجه شود همین تلاش برای بی‌نقص بودن، او را از تجربه کردن لحظه اکنون دور کرده است. این پراکندگی، به ایده نمایش امکان می‌دهد از یک مفهوم روان‌شناختی عبور کند و به موقعیتی انسانی تبدیل شود؛ موقعیتی که بسیاری از تماشاگران می‌توانند رد آن را در تصمیم‌های کوچک، روابط شخصی، کارهای نیمه‌تمام و حتی ترس از شروع کردن پیدا کنند.
یکی از ویژگی‌های قابل توجه نمایش، استفاده از فضای غیرواقع‌گرایانه برای نزدیک شدن به ذهن شخصیت‌هاست. کامل نیستیم قرار نیست کمال‌گرایی را مانند یک مساله آموزشی توضیح دهد؛ جهان خود را طوری می‌سازد که مرز میان واقعیت بیرونی و آنچه در ذهن آدم‌ها می‌گذرد کاملاً ثابت نماند. از همین‌جا است که حضور برخی موقعیت‌ها و شخصیت‌ها را می‌توان فراتر از یک روایت خطی دید؛ گویی آنچه روی صحنه اتفاق می‌افتد، گاهی شکل بیرونی همان گفت‌وگوها و کشمکش‌هایی است که آدم‌ها معمولاً در ذهن خود پنهان نگه می‌دارند. این انتخاب، اگرچه می‌توانست خطر فاصله گرفتن مخاطب از روایت را به همراه داشته باشد، در مجموع به موضوع نمایش کمک می‌کند؛ زیرا کمال‌گرایی اساساً مساله‌ای است که بخش مهمی از آن در ذهن شکل می‌گیرد و بعد به رفتار روزمره راه پیدا می‌کند.
طنز نیز در این میان کارکردی فراتر از ایجاد خنده دارد. موقعیت‌های کمیک نمایش، در بهترین لحظه‌ها به جای آنکه موضوع اصلی را کنار بزنند، فاصله‌ای میان مخاطب و اضطراب شخصیت‌ها ایجاد می‌کنند؛ فاصله‌ای که اجازه می‌دهد مخاطب به تناقض‌های رفتاری آدم‌ها نگاه کند، بدون اینکه نمایش از همان ابتدا او را در موضع قضاوت قرار دهد. همین انتخاب باعث می‌شود موضوعی که می‌تواند به‌سادگی به یک بحث سنگین و روان‌شناختی تبدیل شود، امکان تنفس پیدا کند. با این حال، میزان موفقیت طنز در همه موقعیت‌ها یکسان نیست و برخی شوخی‌ها بیشتر به عنوان لحظه‌ای برای تغییر ضرباهنگ عمل می‌کنند تا اینکه مستقیماً به ساختار معنایی اثر اضافه شوند. این تفاوت اهمیت دارد، چون نمایش زمانی منسجم‌تر می‌شود که خنده نیز از همان جهان فکری شخصیت‌ها بیرون بیاید و صرفاً وقفه‌ای میان بخش‌های جدی نباشد.
نسخه کامل این مطلب در رسانه منتشرکننده در دسترس است. برای مطالعه ادامه، از لینک زیر استفاده کنید:
https://irna.ir/xjYq5R
نمایش کامل نیستیم نوشته و با کارگردانی هنگامه تاج‌امیری، از همین نقطه وارد می‌شود؛ جایی میان تصویری که انسان از خودش ساخته و زندگی‌ای که در عمل نمی‌تواند به آن تصویر برسد.
کامل نیستیم از همان عنوان، تکلیف خود را با کمال‌گرایی روشن می‌کند؛ اما قرار نیست این مفهوم را در حد یک واژه روان‌شناختی روی صحنه نگه دارد. مساله نمایش، ظاهراً از جایی آغاز می‌شود که آدمی دیگر میان بهتر شدن و کامل بودن تفاوتی نمی‌گذارد. در این وضعیت، هر نقص کوچک تبدیل به دلیلی برای عقب انداختن یک تصمیم می‌شود، هر اشتباه می‌تواند تصویری را که فرد از خودش ساخته تهدید کند و هر فاصله‌ای با آن تصویر، به نارضایتی از خویشتن برسد. همین‌جا است که کمال‌گرایی از یک میل شخصی عبور می‌کند و به مساله‌ای دراماتیک تبدیل می‌شود؛ مساله‌ای که می‌تواند روابط، انتخاب‌ها و حتی شیوه مواجهه انسان با آینده را تحت تأثیر قرار دهد.
هنگامه تاج‌امیری نویسنده و کارگردان نمایش، برای نزدیک شدن به این موضوع، جهان اثر را به یک روایت کاملاً واقع‌گرا محدود نکرده است. شخصیت‌ها و موقعیت‌ها در فضایی حرکت می‌کنند که مرز میان آنچه در جهان بیرونی اتفاق می‌افتد و آنچه در ذهن شخصیت‌ها می‌گذرد، همیشه قطعی نیست. این انتخاب به نمایش امکان ... دیدن ادامه ›› می‌دهد کمال‌گرایی را فقط در قالب گفت‌وگو درباره یک مشکل نشان ندهد، بلکه آن را به شکل حضور نیروهایی در برابر انسان مجسم کند؛ نیروهایی که گاهی می‌توانند شبیه بخشی از خود او باشند. از همین زاویه، جمله‌ای که برای معرفی اثر انتخاب شده: قلبم همیشه راه درست رو میشناخت، اگر صدای ذهنم می‌گذاشت، بیشتر از یک جمله تبلیغاتی عمل می‌کند و به یکی از کلیدهای ورود به جهان نمایش تبدیل می‌شود: کشمکش میان چیزی که انسان در درون خود می‌خواهد و صدایی که مدام از او می‌خواهد نسخه‌ای بی‌نقص‌تر، موفق‌تر و قابل‌قبول‌تر از خودش باشد.
در چنین ساختاری، طنز هم کارکرد مهمی پیدا می‌کند. کامل نیستیم موضوعی دارد که اگر مستقیم و جدی روایت شود، به‌سرعت می‌تواند به مجموعه‌ای از توصیه‌های آشنا درباره اعتمادبه‌نفس، شکست و پذیرش خود تبدیل شود. حضور طنز، اگر در دل موقعیت و شخصیت شکل بگیرد، می‌تواند این خطر را کاهش دهد و اجازه بدهد مخاطب ابتدا با موقعیت بخندد و بعد متوجه شود موضوع خنده، بخشی از رفتارهای روزمره خودش است. این فاصله میان خنده و تأمل، یکی از امکان‌های قابل توجه نمایش است؛ اینکه مخاطب ابتدا یک رفتار یا موقعیت را بیرونی ببیند و کمی بعد متوجه شود همان الگو ممکن است در زندگی خودش هم تکرار شود.
تعدد شخصیت‌ها نیز در همین مسیر معنا پیدا می‌کند. نمایش برای بیان یک مساله واحد، به یک شخصیت محدود نمانده و آدم‌های مختلفی را وارد روایت کرده است؛ هر کدام با ویژگی، رفتار و نسبت متفاوتی که با مفهوم کامل بودن دارند. در نتیجه، کمال‌گرایی در نمایش الزاماً یک رفتار واحد نیست. می‌تواند خودش را در شکل تلاش برای رسیدن، ترس از اشتباه، وسواس در انتخاب، پنهان کردن ضعف یا حتی ناتوانی در آغاز یک کار نشان دهد. همین گوناگونی باعث می‌شود مفهوم اصلی اثر از یک تعریف ثابت فاصله بگیرد و در رفتار آدم‌ها پراکنده شود.
از این منظر، کامل نیستیم بیش از آنکه درباره آدم‌هایی باشد که نقص دارند، درباره انسان‌هایی است که نمی‌توانند با نقص خود کنار بیایند. تفاوت این دو نگاه مهم است. نقص، بخشی از وضعیت طبیعی انسان است؛ اما نپذیرفتن آن می‌تواند به مساله‌ای تبدیل شود که فرد را در دوری بی‌پایان از خودش قرار دهد. نمایش تلاش می‌کند همین فاصله را به صحنه بیاورد؛ فاصله میان من موجود و من مطلوب، میان آنچه اکنون هست و آنچه تصور می‌کند باید باشد.
در این میان، انتخاب فضای نمادین و فاصله گرفتن از رئالیسم مستقیم، به کار اجازه می‌دهد که مساله را از سطح زندگی روزمره کمی بالاتر ببرد و به تجربه‌ای مشترک‌تر نزدیک شود. آدم‌های روی صحنه می‌توانند شخصیت‌های مشخصی باشند، اما آنچه با خود حمل می‌کنند، محدود به زندگی همان شخصیت‌ها نیست. کامل بودن در اینجا بیشتر شبیه تصویری است که هر انسان ممکن است در ذهن خود از نسخه مطلوب خویش ساخته باشد؛ تصویری که هرچه بیشتر به آن خیره شود، فاصله‌اش با زندگی واقعی را بیشتر می‌بیند.
همین جا است که عنوان نمایش معنای دیگری پیدا می‌کند. کامل نیستیم صرفاً یک گزاره درباره نقص انسان نیست؛ می‌تواند نوعی مقاومت در برابر فشار دائمی برای بهتر، موفق‌تر و بی‌خطاتر بودن باشد. پذیرش این جمله به معنای دست کشیدن از رشد نیست. مساله، تغییر نقطه شروع است: اینکه انسان پیش از اصلاح کردن خودش، بتواند تصویری واقعی‌تر از خودش داشته باشد. در این خوانش، نمایش از مخاطب نمی‌خواهد نقص‌هایش را دوست داشته باشد یا برای تغییر آنها تلاشی نکند؛ مساله این است که زندگی را مشروط به رسیدن به یک نسخه بی‌نقص از خود نکند.
از همین رو، ارزش اصلی ایده نمایش را باید در همین جابه‌جایی دید؛ جابه‌جایی از چطور کامل شویم؟ به چرا تصور می‌کنیم برای زندگی کردن باید کامل باشیم؟. این پرسش، امکان بیشتری برای تئاتر ایجاد می‌کند، چون پاسخ آن از پیش آماده نیست و می‌تواند در رفتار شخصیت‌ها، موقعیت‌های صحنه و رابطه آنها با یکدیگر شکل بگیرد. کامل نیستیم در چنین نقطه‌ای می‌ایستد: جایی که آدمی به جای جنگیدن با تصویر خیالی انسان کامل، ناچار می‌شود برای نخستین بار با خودش روبه‌رو شود؛ با همان مجموعه‌ای از توانایی‌ها، ضعف‌ها، تصمیم‌های درست و اشتباه‌هایی که زندگی واقعی را از یک تصویر بی‌نقص جدا می‌کند.
در کامل نیستیم مساله کمال‌گرایی در قالب یک شخصیت واحد باقی نمی‌ماند؛ نمایش تلاش می‌کند آن را میان چند آدم و چند وضعیت متفاوت تقسیم کند تا مخاطب بتواند شکل‌های مختلف این میل را در زندگی روزمره تشخیص دهد. یکی ممکن است از ترس اشتباه کردن هیچ کاری را آغاز نکند، دیگری آن‌قدر درگیر تصویری که از خود ساخته باشد که فاصله میان واقعیت و انتظار، زندگی‌اش را فرسوده کند و دیگری ممکن است مدام در حال اصلاح خود و اطرافیانش باشد، بی‌آنکه متوجه شود همین تلاش برای بی‌نقص بودن، او را از تجربه کردن لحظه اکنون دور کرده است. این پراکندگی، به ایده نمایش امکان می‌دهد از یک مفهوم روان‌شناختی عبور کند و به موقعیتی انسانی تبدیل شود؛ موقعیتی که بسیاری از تماشاگران می‌توانند رد آن را در تصمیم‌های کوچک، روابط شخصی، کارهای نیمه‌تمام و حتی ترس از شروع کردن پیدا کنند.
یکی از ویژگی‌های قابل توجه نمایش، استفاده از فضای غیرواقع‌گرایانه برای نزدیک شدن به ذهن شخصیت‌هاست. کامل نیستیم قرار نیست کمال‌گرایی را مانند یک مساله آموزشی توضیح دهد؛ جهان خود را طوری می‌سازد که مرز میان واقعیت بیرونی و آنچه در ذهن آدم‌ها می‌گذرد کاملاً ثابت نماند. از همین‌جا است که حضور برخی موقعیت‌ها و شخصیت‌ها را می‌توان فراتر از یک روایت خطی دید؛ گویی آنچه روی صحنه اتفاق می‌افتد، گاهی شکل بیرونی همان گفت‌وگوها و کشمکش‌هایی است که آدم‌ها معمولاً در ذهن خود پنهان نگه می‌دارند. این انتخاب، اگرچه می‌توانست خطر فاصله گرفتن مخاطب از روایت را به همراه داشته باشد، در مجموع به موضوع نمایش کمک می‌کند؛ زیرا کمال‌گرایی اساساً مساله‌ای است که بخش مهمی از آن در ذهن شکل می‌گیرد و بعد به رفتار روزمره راه پیدا می‌کند.
طنز نیز در این میان کارکردی فراتر از ایجاد خنده دارد. موقعیت‌های کمیک نمایش، در بهترین لحظه‌ها به جای آنکه موضوع اصلی را کنار بزنند، فاصله‌ای میان مخاطب و اضطراب شخصیت‌ها ایجاد می‌کنند؛ فاصله‌ای که اجازه می‌دهد مخاطب به تناقض‌های رفتاری آدم‌ها نگاه کند، بدون اینکه نمایش از همان ابتدا او را در موضع قضاوت قرار دهد. همین انتخاب باعث می‌شود موضوعی که می‌تواند به‌سادگی به یک بحث سنگین و روان‌شناختی تبدیل شود، امکان تنفس پیدا کند. با این حال، میزان موفقیت طنز در همه موقعیت‌ها یکسان نیست و برخی شوخی‌ها بیشتر به عنوان لحظه‌ای برای تغییر ضرباهنگ عمل می‌کنند تا اینکه مستقیماً به ساختار معنایی اثر اضافه شوند. این تفاوت اهمیت دارد، چون نمایش زمانی منسجم‌تر می‌شود که خنده نیز از همان جهان فکری شخصیت‌ها بیرون بیاید و صرفاً وقفه‌ای میان بخش‌های جدی نباشد.
نسخه کامل این مطلب در رسانه منتشرکننده در دسترس است. برای مطالعه ادامه، از لینک زیر استفاده کنید:
https://irna.ir/xjYq5R
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
۰۷ مهر ساعت ۱۵:۵۶
روایتی تاریخی که از فروپاشی یک خانواده به پرسش‌هایی درباره قدرت، جبر و مسئولیت می‌رسد؛ گاهی یک نامه فقط یک نامه نیست؛ می‌تواند سندی باشد که گذشته را به زمان حال برگرداند و زندگی آدم‌هایی را که تصور می‌کنند بر مدار عادی خود حرکت می‌کنند، از درون متلاشی کند.
تیشه خونین نوشته و به کارگردانی مبینا آقایی، از همین نقطه آغاز می‌شود؛ نامهای محرمانه که در ظاهر گره اصلی روایت است، اما در لایه‌های زیرین نمایش، فروپاشی خانواده، مناسبات قدرت و سرنوشت آدم‌هایی را پیش می‌کشد که هرکدام به شکلی در ساختن ویرانی سهم دارند. این نمایش با گروهی جوان شکل گرفته و تجربه نخست کارگردانی آقایی است؛ تجربه‌ای که در فاصله میان ظرفیت متن، محدودیت‌های اجرایی و تلاش بازیگران برای ساختن شخصیت‌ها، نقاط قوت و ضعف خود را همزمان آشکار می‌کند.
تیشه خونین از یک کلاس نمایشنامه‌نویسی آغاز شده است؛ جایی که مبینا آقایی، نویسنده و کارگردان اثر، برخلاف همکلاسی‌هایش نتوانسته بود به‌سرعت ایده‌ای برای نوشتن پیدا کند. خودش می‌گوید آن دوره، همزمان با مطالعه آثار جورج اورول و پایان دادن به خواندن ۱۹۸۴ بوده و همین مواجهه، جرقه‌ای برای آوردن بخشی از دغدغه‌های ذهنی‌اش به یک روایت ایرانی شده است. طرح اولیه را نوشته و وقتی آن را برای استادش خوانده، نخستین نشانه را گرفته که این ایده ظرفیت دراماتیک شدن دارد. از همان‌جا متن به‌تدریج شکل گرفته و بعدها در روند آماده‌سازی برای اجرا بازنویسی شده است.
آقایی در توضیح هسته داستان، نامه را یک شیء ساده روایی نمی‌داند. نامه محرمانه، به تعبیر او، گره‌ای است که وسط زندگی پیروز فتوحی قرار می‌گیرد؛ چیزی که با باز شدنش، گذشته شخصیت و پیامد تصمیم‌های او دوباره به زندگی بازمی‌گردد. حتی عنوان نمایش نیز در نگاه نویسنده معنایی فراتر از نامه دارد. او ... دیدن ادامه ›› معتقد است اگر از زاویه‌ای دیگر به روایت نگاه کنیم، شاید تیشه خودِ یاور باشد؛ شخصیتی که نامش نیز به معنای یاری‌رسان و دستگیرنده است، اما در آغاز داستان کشته می‌شود و تا مدت‌ها روشن نیست چه کسی مسئول این مرگ است.
آقایی برای نامگذاری شخصیت‌ها نیز به همین اندازه وسواس داشته است. مینا فتوحی با اشاره به پرنده مینا، موجودی که تقلید و تکرار می‌کند، به شخصیتی متصل می‌شود که بخشی از آموزش‌های پدرش را در کودکی دریافت کرده و بعدها همان الگوها را در ساختار شهربانی با خود حمل می‌کند. مریم رجایی نیز در معنای نام خود به شورش و طغیان نزدیک می‌شود و تیمسار غدار از همان نام، وجهی از مکر و حیله‌گری را حمل می‌کند. در مقابل، پیروز فتوحی برخلاف معنای نام خود، بازنده اصلی روایت است؛ کسی که قرار نیست پیروز شود، حتی در خصوصی‌ترین بخش زندگی‌اش، یعنی رابطه با همسرش.
این بازی با نام‌ها در واقع بخشی از نگاه نویسنده به شخصیت‌پردازی است. آقایی می‌گوید در نوشته‌هایش معمولاً سرنوشت شخصیت‌های اصلی را برخلاف معنای نام آنها رقم می‌زند. به همین دلیل، تیشه خونین را نمی‌توان صرفاً داستان یک نامه یا حتی یک خانواده دانست؛ نامه بیشتر شبیه نقطه‌ای است که رشته‌های پراکنده گذشته را به یکدیگر متصل می‌کند. پیروز وقتی نامه را باز می‌کند، در واقع با چیزی مواجه می‌شود که سال‌ها پیش از آن در زندگی دیگران کاشته شده است. به تعبیر نویسنده، او با باز کردن نامه سند قتل خودش و نابودی خانواده‌اش را امضا می‌کند.
آقایی تاکید دارد که هنگام نوشتن، قصد نداشته نمایش را به بازنمایی مستقیم یک دوره تاریخی یا انتقال یک پیام مشخص محدود کند. از نگاه او، وقتی نویسنده بیش از اندازه بر رساندن یک پیام متمرکز شود، ممکن است خود اثر زیر سایه همان قصد قرار بگیرد. بنابراین، دغدغه‌های مربوط به فروپاشی خانواده، ظلم، جبر و حاکمیت‌های نادرست را در دل داستان قرار داده است؛ بخشی از این مواد نیز از مشاهده روابط و فروپاشی‌هایی آمده که در محیط اطراف و جغرافیای زیست خود دیده است. او می‌خواهد مخاطب بخشی از این معنا را خودش کشف کند، نه اینکه همه چیز به شکل توضیح مستقیم در اختیارش قرار گیرد.
در چنین رویکردی، شخصیت‌ها هم قرار نیست به دو گروه ساده خیر و شر تقسیم شوند. آقایی می‌گوید در متن او هیچ شخصیت کاملاً سفیدی وجود ندارد و همه در طیفی از خاکستری قرار گرفته‌اند؛ با این تفاوت که بعضی به سیاهی نزدیک‌ترند و بعضی به سفیدی. تیمسار غدار در بخش تاریک‌تر این طیف قرار می‌گیرد. نویسنده برای او در متن صلابت، ترس و بی‌رحمی بیشتری در نظر گرفته و همین تفاوت میان آنچه روی کاغذ نوشته شده و آنچه در اجرا شکل گرفته، یکی از نقاطی است که در مواجهه با نمایش اهمیت پیدا می‌کند.
برای مبینا آقایی، تیشه خونین نخستین تجربه کارگردانی نیز هست و خودش با صراحت می‌پذیرد که اثر از خامی‌ها و نقاط قابل نقد خالی نیست. با این حال، آنچه برای او اهمیت دارد، فرآیندی است که طی آن گروهی جوان در فاصله‌ای حدود سه تا چهار ماه و با تمرین‌های فشرده، از تحلیل متن به ساختن شخصیت‌ها رسیده‌اند. به گفته او، بخشی از این مسیر به تجربه و دانش گروه کارگردانی مربوط بوده و بخش مهم‌تر از آن از زیست خود بازیگران آمده است؛ اینکه هر بازیگر توانسته شخصیت را با تجربه‌های شخصی، محیط اطراف یا شناختش از موقعیت اجتماعی و جغرافیایی اثر مقایسه کند و از این طریق به نقش نزدیک شود.
اما متن در لحظه انتقال به صحنه با مساله دیگری روبه‌رو شده است: سالن. آقایی می‌گوید بسیاری از تمهیدات بصری متن برای سالنی بزرگ‌تر و با امکانات بیشتر طراحی شده بود و در نتیجه، بخشی از المان‌های صحنه حذف یا جایگزین شد. این مساله فقط یک مشکل فنی نیست؛ در نمایشی که بخش قابل توجهی از بار خود را بر روابط شخصیت‌ها، میزانسن و جزئیات رفتاری می‌گذارد، اندازه و امکانات فضا می‌تواند مستقیماً بر کیفیت اجرا اثر بگذارد.
با این حال، گروه تلاش کرده است این محدودیت را به مانعی برای ادامه کار تبدیل نکند. همین تلاش، در پاسخ‌های دیگر عوامل نیز تکرار می‌شود؛ از جمله معین علوی، تهیه‌کننده نمایش، که از محدودیت نور، صدا، برق و حتی اجرای برخی افکت‌ها می‌گوید و توضیح می‌دهد که گروه در مواردی ناچار شده راه‌حل‌های جایگزین برای اجرای ایده‌های اولیه پیدا کند.
در نتیجه، تیشه خونین از همان ابتدا میان دو وضعیت حرکت می‌کند؛ متنی که می‌خواهد لایه‌های پنهان رفتار آدم‌ها را آشکار کند و اجرایی که ناچار است برای تحقق آن جهان، با محدودیت‌های واقعی صحنه کنار بیاید. فاصله میان این دو وضعیت، همان جایی است که باید کیفیت بازی‌ها، میزانسن، طراحی صحنه و هدایت بازیگران را سنجید؛ مساله‌ای که در ادامه، با ورود به تجربه بازیگران و نگاه خود آنها به شخصیت‌هایشان، تصویر دقیق‌تری پیدا می‌کند.
نسخه کامل این مطلب در رسانه منتشرکننده در دسترس است. برای مطالعه ادامه، از لینک زیر استفاده کنید:
https://irna.ir/xjYm2r
تیشه خونین نوشته و به کارگردانی مبینا آقایی، از همین نقطه آغاز می‌شود؛ نامهای محرمانه که در ظاهر گره اصلی روایت است، اما در لایه‌های زیرین نمایش، فروپاشی خانواده، مناسبات قدرت و سرنوشت آدم‌هایی را پیش می‌کشد که هرکدام به شکلی در ساختن ویرانی سهم دارند. این نمایش با گروهی جوان شکل گرفته و تجربه نخست کارگردانی آقایی است؛ تجربه‌ای که در فاصله میان ظرفیت متن، محدودیت‌های اجرایی و تلاش بازیگران برای ساختن شخصیت‌ها، نقاط قوت و ضعف خود را همزمان آشکار می‌کند.
تیشه خونین از یک کلاس نمایشنامه‌نویسی آغاز شده است؛ جایی که مبینا آقایی، نویسنده و کارگردان اثر، برخلاف همکلاسی‌هایش نتوانسته بود به‌سرعت ایده‌ای برای نوشتن پیدا کند. خودش می‌گوید آن دوره، همزمان با مطالعه آثار جورج اورول و پایان دادن به خواندن ۱۹۸۴ بوده و همین مواجهه، جرقه‌ای برای آوردن بخشی از دغدغه‌های ذهنی‌اش به یک روایت ایرانی شده است. طرح اولیه را نوشته و وقتی آن را برای استادش خوانده، نخستین نشانه را گرفته که این ایده ظرفیت دراماتیک شدن دارد. از همان‌جا متن به‌تدریج شکل گرفته و بعدها در روند آماده‌سازی برای اجرا بازنویسی شده است.
آقایی در توضیح هسته داستان، نامه را یک شیء ساده روایی نمی‌داند. نامه محرمانه، به تعبیر او، گره‌ای است که وسط زندگی پیروز فتوحی قرار می‌گیرد؛ چیزی که با باز شدنش، گذشته شخصیت و پیامد تصمیم‌های او دوباره به زندگی بازمی‌گردد. حتی عنوان نمایش نیز در نگاه نویسنده معنایی فراتر از نامه دارد. او ... دیدن ادامه ›› معتقد است اگر از زاویه‌ای دیگر به روایت نگاه کنیم، شاید تیشه خودِ یاور باشد؛ شخصیتی که نامش نیز به معنای یاری‌رسان و دستگیرنده است، اما در آغاز داستان کشته می‌شود و تا مدت‌ها روشن نیست چه کسی مسئول این مرگ است.
آقایی برای نامگذاری شخصیت‌ها نیز به همین اندازه وسواس داشته است. مینا فتوحی با اشاره به پرنده مینا، موجودی که تقلید و تکرار می‌کند، به شخصیتی متصل می‌شود که بخشی از آموزش‌های پدرش را در کودکی دریافت کرده و بعدها همان الگوها را در ساختار شهربانی با خود حمل می‌کند. مریم رجایی نیز در معنای نام خود به شورش و طغیان نزدیک می‌شود و تیمسار غدار از همان نام، وجهی از مکر و حیله‌گری را حمل می‌کند. در مقابل، پیروز فتوحی برخلاف معنای نام خود، بازنده اصلی روایت است؛ کسی که قرار نیست پیروز شود، حتی در خصوصی‌ترین بخش زندگی‌اش، یعنی رابطه با همسرش.
این بازی با نام‌ها در واقع بخشی از نگاه نویسنده به شخصیت‌پردازی است. آقایی می‌گوید در نوشته‌هایش معمولاً سرنوشت شخصیت‌های اصلی را برخلاف معنای نام آنها رقم می‌زند. به همین دلیل، تیشه خونین را نمی‌توان صرفاً داستان یک نامه یا حتی یک خانواده دانست؛ نامه بیشتر شبیه نقطه‌ای است که رشته‌های پراکنده گذشته را به یکدیگر متصل می‌کند. پیروز وقتی نامه را باز می‌کند، در واقع با چیزی مواجه می‌شود که سال‌ها پیش از آن در زندگی دیگران کاشته شده است. به تعبیر نویسنده، او با باز کردن نامه سند قتل خودش و نابودی خانواده‌اش را امضا می‌کند.
آقایی تاکید دارد که هنگام نوشتن، قصد نداشته نمایش را به بازنمایی مستقیم یک دوره تاریخی یا انتقال یک پیام مشخص محدود کند. از نگاه او، وقتی نویسنده بیش از اندازه بر رساندن یک پیام متمرکز شود، ممکن است خود اثر زیر سایه همان قصد قرار بگیرد. بنابراین، دغدغه‌های مربوط به فروپاشی خانواده، ظلم، جبر و حاکمیت‌های نادرست را در دل داستان قرار داده است؛ بخشی از این مواد نیز از مشاهده روابط و فروپاشی‌هایی آمده که در محیط اطراف و جغرافیای زیست خود دیده است. او می‌خواهد مخاطب بخشی از این معنا را خودش کشف کند، نه اینکه همه چیز به شکل توضیح مستقیم در اختیارش قرار گیرد.
در چنین رویکردی، شخصیت‌ها هم قرار نیست به دو گروه ساده خیر و شر تقسیم شوند. آقایی می‌گوید در متن او هیچ شخصیت کاملاً سفیدی وجود ندارد و همه در طیفی از خاکستری قرار گرفته‌اند؛ با این تفاوت که بعضی به سیاهی نزدیک‌ترند و بعضی به سفیدی. تیمسار غدار در بخش تاریک‌تر این طیف قرار می‌گیرد. نویسنده برای او در متن صلابت، ترس و بی‌رحمی بیشتری در نظر گرفته و همین تفاوت میان آنچه روی کاغذ نوشته شده و آنچه در اجرا شکل گرفته، یکی از نقاطی است که در مواجهه با نمایش اهمیت پیدا می‌کند.
برای مبینا آقایی، تیشه خونین نخستین تجربه کارگردانی نیز هست و خودش با صراحت می‌پذیرد که اثر از خامی‌ها و نقاط قابل نقد خالی نیست. با این حال، آنچه برای او اهمیت دارد، فرآیندی است که طی آن گروهی جوان در فاصله‌ای حدود سه تا چهار ماه و با تمرین‌های فشرده، از تحلیل متن به ساختن شخصیت‌ها رسیده‌اند. به گفته او، بخشی از این مسیر به تجربه و دانش گروه کارگردانی مربوط بوده و بخش مهم‌تر از آن از زیست خود بازیگران آمده است؛ اینکه هر بازیگر توانسته شخصیت را با تجربه‌های شخصی، محیط اطراف یا شناختش از موقعیت اجتماعی و جغرافیایی اثر مقایسه کند و از این طریق به نقش نزدیک شود.
اما متن در لحظه انتقال به صحنه با مساله دیگری روبه‌رو شده است: سالن. آقایی می‌گوید بسیاری از تمهیدات بصری متن برای سالنی بزرگ‌تر و با امکانات بیشتر طراحی شده بود و در نتیجه، بخشی از المان‌های صحنه حذف یا جایگزین شد. این مساله فقط یک مشکل فنی نیست؛ در نمایشی که بخش قابل توجهی از بار خود را بر روابط شخصیت‌ها، میزانسن و جزئیات رفتاری می‌گذارد، اندازه و امکانات فضا می‌تواند مستقیماً بر کیفیت اجرا اثر بگذارد.
با این حال، گروه تلاش کرده است این محدودیت را به مانعی برای ادامه کار تبدیل نکند. همین تلاش، در پاسخ‌های دیگر عوامل نیز تکرار می‌شود؛ از جمله معین علوی، تهیه‌کننده نمایش، که از محدودیت نور، صدا، برق و حتی اجرای برخی افکت‌ها می‌گوید و توضیح می‌دهد که گروه در مواردی ناچار شده راه‌حل‌های جایگزین برای اجرای ایده‌های اولیه پیدا کند.
در نتیجه، تیشه خونین از همان ابتدا میان دو وضعیت حرکت می‌کند؛ متنی که می‌خواهد لایه‌های پنهان رفتار آدم‌ها را آشکار کند و اجرایی که ناچار است برای تحقق آن جهان، با محدودیت‌های واقعی صحنه کنار بیاید. فاصله میان این دو وضعیت، همان جایی است که باید کیفیت بازی‌ها، میزانسن، طراحی صحنه و هدایت بازیگران را سنجید؛ مساله‌ای که در ادامه، با ورود به تجربه بازیگران و نگاه خود آنها به شخصیت‌هایشان، تصویر دقیق‌تری پیدا می‌کند.
نسخه کامل این مطلب در رسانه منتشرکننده در دسترس است. برای مطالعه ادامه، از لینک زیر استفاده کنید:
https://irna.ir/xjYm2r
امیرمسعود فدائی، نشاط خسروی، معین علوی، سارا داروفروش، ایمان حاج عظیمیان، سروش صفاری و صالح کرمی این را
خواندند
مبینا آقایی، حامد موسوی و احمدرضا عزیزی این را دوست دارند
مبینا آقایی، حامد موسوی و احمدرضا عزیزی این را دوست دارند
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
۰۲ مهر ساعت ۰۹:۱۳
مردی از دل خون بیرون می‌آید؛ مردی که گذشته‌اش را توضیح نمی‌دهد، اما آن را با خود حمل می‌کند. خون باید یاگو، خون به نویسندگی و کارگردانی حبیب نریمانی، از شخصیت یاگو در اتللو آغاز می‌شود، اما در همان نقطه متوقف نمی‌ماند. نمایش به جای بازگویی داستان شکسپیر، به لحظه‌ای نزدیک می‌شود که یک زخم شخصی می‌تواند به میل انتقام تبدیل شود و انسانی که خود را قربانی می‌بیند، قدم‌به‌قدم در جایگاه عامل خشونت قرار بگیرد.
برای حبیب نریمانی، نقطه شروع خون باید یاگو، خون خود یاگو بوده است؛ اما نه یاگویی که بتوان او را فقط در محدوده داستان اتللو نگه داشت. نریمانی می‌گوید یاگو برای او از شکسپیر جدا شده و به یک پرسش تبدیل شده است: انسان از چه لحظه‌ای تصمیم می‌گیرد زخم خودش را به زخم دیگری تبدیل کند؟ همین پرسش مسیر نمایش را از اقتباس مستقیم دور می‌کند. او از جهان اتللو شروع می‌کند، اما قصد ندارد در آن باقی بماند؛ شخصیت آشنا را برمی‌دارد و او را در موقعیتی تازه قرار می‌دهد تا مساله اصلی، خود جنایت نباشد، بلکه مسیری باشد که انسان را به سمت آن می‌برد.
این نمایش با بازی هومان فتحی و نیوشا حبیبی در سالن یک خانه نمایش مهرگان روی صحنه است.
در این نگاه، گذشته یاگو قرار نیست در قالب توضیح‌های طولانی به تماشاگر ارائه شود. نریمانی آگاهانه از روایت مستقیم گذشته شخصیت فاصله گرفته و ترجیح داده اثر آن گذشته را در اکنون او ببیند؛ در نگاه، سکوت و تصمیم‌هایی که می‌گیرد. این انتخاب، شخصیت را از یک پرونده روان‌شناختی آماده دور می‌کند. تماشاگر قرار نیست ابتدا بداند چه اتفاقی برای یاگو افتاده و بعد رفتارهای او را با همان اطلاعات قضاوت کند؛ باید نشانه‌ها را در طول اجرا جمع کند و از میان رفتار او به گذشته برسد.
هومان فتحی بازیگر نقش یاگو، نیز در شکل‌گیری این شخصیت از همین مسیر فاصله گرفته است. او در نخستین مواجهه با متن، مردی را دیده ... دیدن ادامه ›› که چیزهای زیادی را تجربه کرده و مدت زیادی آنها را در خود نگه داشته است؛ اما در تمرین‌ها متوجه شده که قرار نیست زخم را بازی کند. مساله برای او این بوده که ببیند این آدم با زخمش چه کرده است. به همین دلیل، ساخت شخصیت را از بدن آغاز کرده؛ بدنی که حتی در لحظه آرامش، بی‌قراری پنهانی دارد. فتحی می‌گوید تلاش کرده اثر زخم را در رفتار و بدن یاگو پیدا کند، نه اینکه خود زخم را به شکل مستقیم نمایش دهد.
این تفاوت در بازی هومان فتحی اهمیت پیدا می‌کند، چون یاگو قرار نیست با نشانه‌های معمول یک شخصیت شرور وارد صحنه شود. حتی در طراحی گریم نیز نوید فرح‌مرزی از همین مسیر حرکت کرده است. او به جای ساختن چهره‌ای خشن یا زخمی، به فرسودگی فکر کرده؛ چهره مردی که خشم را مدت زیادی با خود حمل کرده است. برای فرح‌مرزی، خشونت نمایش بیشتر یک وضعیت روانی است تا یک جلوه بصری. به همین دلیل، تیرگی‌های ظریف، کیفیت پوست، چشم‌ها و تغییر تدریجی چهره اهمیت بیشتری از زخم‌های آشکار پیدا کرده‌اند.
این پرهیز از توضیح مستقیم، در تعریف خود نریمانی از شخصیت هم دیده می‌شود. او نمی‌خواهد تماشاگر بتواند به‌سادگی بگوید او یک جنایتکار است و تمام. هدف، تبرئه یا تطهیر یاگو نیست؛ مساله این است که منطق درونی او دیده شود. یاگو خودش را شرور نمی‌بیند. از نگاه خودش، در حال اجرای نوعی عدالت است. همین جابه‌جایی، شخصیت را از یک عامل شر به انسانی تبدیل می‌کند که برای رفتار خودش استدلال دارد؛ استدلالی که ممکن است از بیرون مخدوش یا خطرناک باشد، اما برای خودش واقعی است.
ایمان بازیگران تهیه‌کننده نمایش، نیز همین فاصله با بازخوانی ساده اتللو را دلیل مهم پذیرش پروژه می‌داند. از نگاه او، نمایش از جهان شکسپیر استفاده می‌کند تا به مساله‌ای شخصی‌تر و امروزی‌تر برسد؛ جایی که تحقیر، کنار گذاشته‌شدن، میل به دیده‌شدن و نیاز به اثبات خود می‌توانند انسان را وارد مسیری خطرناک کنند. او تأکید دارد که بخش مهم خشونت در نمایش، در سطح روانی و ذهنی اتفاق می‌افتد و به همین دلیل، گروه تلاش کرده به جای بزرگ‌کردن جهان اثر با امکانات اضافی، فضای آن را محدود و متمرکز نگه دارد.
از اینجا، خون نیز معنایی فراتر از یک عنصر صحنه‌ای پیدا می‌کند. نریمانی خون را حافظه می‌داند؛ چیزی که ممکن است پاک شود، اما از بین نرود. خون در این نمایش بیش از آنکه روی زمین باشد، در ذهن شخصیت‌ها جریان دارد. به همین دلیل است که نمایش برای او از لحظه‌ای آغاز می‌شود که انسان از زخم عبور می‌کند و تصمیم می‌گیرد زخم بزند. آنجا دیگر با گذشته یک قربانی روبه‌رو نیستیم؛ با انتخاب انسانی مواجهیم که می‌تواند مسیر خشونت را ادامه دهد.
هومان فتحی نیز در پایان تمرین‌ها دیگر نمی‌تواند یاگو را فقط قربانی یا فقط طراح جنایت بداند. به اعتقاد او، زخم ممکن است توضیح دهد که چرا انسانی به سمت تاریکی می‌رود، اما الزاماً رفتار او را توجیه نمی‌کند. همین مرز باریک، هسته شخصیت را شکل می‌دهد: انسانی که شاید زمانی زخمی شده، اما در نقطه‌ای تصمیم گرفته به جای درمان زخم خودش، زخم تازه‌ای بر دیگری ایجاد کند.
و شاید به همین دلیل عنوان نمایش نیز بیشتر از یک ارجاع ادبی عمل می‌کند. خون باید یاگو، خون یک فرمان است، اما معلوم نیست صادرکننده آن چه کسی است. خود یاگو؟ قربانی؟ جامعه؟ یا بخشی از همان انسانی که زمانی زخم خورده و حالا زخم‌زدن را انتخاب کرده است؟ نریمانی می‌خواهد این پرسش پس از پایان اجرا نیز باقی بماند.
نسخه کامل این مطلب در رسانه منتشرکننده در دسترس است. برای مطالعه ادامه، از لینک زیر استفاده کنید:
https://irna.ir/xjYjKg
برای حبیب نریمانی، نقطه شروع خون باید یاگو، خون خود یاگو بوده است؛ اما نه یاگویی که بتوان او را فقط در محدوده داستان اتللو نگه داشت. نریمانی می‌گوید یاگو برای او از شکسپیر جدا شده و به یک پرسش تبدیل شده است: انسان از چه لحظه‌ای تصمیم می‌گیرد زخم خودش را به زخم دیگری تبدیل کند؟ همین پرسش مسیر نمایش را از اقتباس مستقیم دور می‌کند. او از جهان اتللو شروع می‌کند، اما قصد ندارد در آن باقی بماند؛ شخصیت آشنا را برمی‌دارد و او را در موقعیتی تازه قرار می‌دهد تا مساله اصلی، خود جنایت نباشد، بلکه مسیری باشد که انسان را به سمت آن می‌برد.
این نمایش با بازی هومان فتحی و نیوشا حبیبی در سالن یک خانه نمایش مهرگان روی صحنه است.
در این نگاه، گذشته یاگو قرار نیست در قالب توضیح‌های طولانی به تماشاگر ارائه شود. نریمانی آگاهانه از روایت مستقیم گذشته شخصیت فاصله گرفته و ترجیح داده اثر آن گذشته را در اکنون او ببیند؛ در نگاه، سکوت و تصمیم‌هایی که می‌گیرد. این انتخاب، شخصیت را از یک پرونده روان‌شناختی آماده دور می‌کند. تماشاگر قرار نیست ابتدا بداند چه اتفاقی برای یاگو افتاده و بعد رفتارهای او را با همان اطلاعات قضاوت کند؛ باید نشانه‌ها را در طول اجرا جمع کند و از میان رفتار او به گذشته برسد.
هومان فتحی بازیگر نقش یاگو، نیز در شکل‌گیری این شخصیت از همین مسیر فاصله گرفته است. او در نخستین مواجهه با متن، مردی را دیده ... دیدن ادامه ›› که چیزهای زیادی را تجربه کرده و مدت زیادی آنها را در خود نگه داشته است؛ اما در تمرین‌ها متوجه شده که قرار نیست زخم را بازی کند. مساله برای او این بوده که ببیند این آدم با زخمش چه کرده است. به همین دلیل، ساخت شخصیت را از بدن آغاز کرده؛ بدنی که حتی در لحظه آرامش، بی‌قراری پنهانی دارد. فتحی می‌گوید تلاش کرده اثر زخم را در رفتار و بدن یاگو پیدا کند، نه اینکه خود زخم را به شکل مستقیم نمایش دهد.
این تفاوت در بازی هومان فتحی اهمیت پیدا می‌کند، چون یاگو قرار نیست با نشانه‌های معمول یک شخصیت شرور وارد صحنه شود. حتی در طراحی گریم نیز نوید فرح‌مرزی از همین مسیر حرکت کرده است. او به جای ساختن چهره‌ای خشن یا زخمی، به فرسودگی فکر کرده؛ چهره مردی که خشم را مدت زیادی با خود حمل کرده است. برای فرح‌مرزی، خشونت نمایش بیشتر یک وضعیت روانی است تا یک جلوه بصری. به همین دلیل، تیرگی‌های ظریف، کیفیت پوست، چشم‌ها و تغییر تدریجی چهره اهمیت بیشتری از زخم‌های آشکار پیدا کرده‌اند.
این پرهیز از توضیح مستقیم، در تعریف خود نریمانی از شخصیت هم دیده می‌شود. او نمی‌خواهد تماشاگر بتواند به‌سادگی بگوید او یک جنایتکار است و تمام. هدف، تبرئه یا تطهیر یاگو نیست؛ مساله این است که منطق درونی او دیده شود. یاگو خودش را شرور نمی‌بیند. از نگاه خودش، در حال اجرای نوعی عدالت است. همین جابه‌جایی، شخصیت را از یک عامل شر به انسانی تبدیل می‌کند که برای رفتار خودش استدلال دارد؛ استدلالی که ممکن است از بیرون مخدوش یا خطرناک باشد، اما برای خودش واقعی است.
ایمان بازیگران تهیه‌کننده نمایش، نیز همین فاصله با بازخوانی ساده اتللو را دلیل مهم پذیرش پروژه می‌داند. از نگاه او، نمایش از جهان شکسپیر استفاده می‌کند تا به مساله‌ای شخصی‌تر و امروزی‌تر برسد؛ جایی که تحقیر، کنار گذاشته‌شدن، میل به دیده‌شدن و نیاز به اثبات خود می‌توانند انسان را وارد مسیری خطرناک کنند. او تأکید دارد که بخش مهم خشونت در نمایش، در سطح روانی و ذهنی اتفاق می‌افتد و به همین دلیل، گروه تلاش کرده به جای بزرگ‌کردن جهان اثر با امکانات اضافی، فضای آن را محدود و متمرکز نگه دارد.
از اینجا، خون نیز معنایی فراتر از یک عنصر صحنه‌ای پیدا می‌کند. نریمانی خون را حافظه می‌داند؛ چیزی که ممکن است پاک شود، اما از بین نرود. خون در این نمایش بیش از آنکه روی زمین باشد، در ذهن شخصیت‌ها جریان دارد. به همین دلیل است که نمایش برای او از لحظه‌ای آغاز می‌شود که انسان از زخم عبور می‌کند و تصمیم می‌گیرد زخم بزند. آنجا دیگر با گذشته یک قربانی روبه‌رو نیستیم؛ با انتخاب انسانی مواجهیم که می‌تواند مسیر خشونت را ادامه دهد.
هومان فتحی نیز در پایان تمرین‌ها دیگر نمی‌تواند یاگو را فقط قربانی یا فقط طراح جنایت بداند. به اعتقاد او، زخم ممکن است توضیح دهد که چرا انسانی به سمت تاریکی می‌رود، اما الزاماً رفتار او را توجیه نمی‌کند. همین مرز باریک، هسته شخصیت را شکل می‌دهد: انسانی که شاید زمانی زخمی شده، اما در نقطه‌ای تصمیم گرفته به جای درمان زخم خودش، زخم تازه‌ای بر دیگری ایجاد کند.
و شاید به همین دلیل عنوان نمایش نیز بیشتر از یک ارجاع ادبی عمل می‌کند. خون باید یاگو، خون یک فرمان است، اما معلوم نیست صادرکننده آن چه کسی است. خود یاگو؟ قربانی؟ جامعه؟ یا بخشی از همان انسانی که زمانی زخم خورده و حالا زخم‌زدن را انتخاب کرده است؟ نریمانی می‌خواهد این پرسش پس از پایان اجرا نیز باقی بماند.
نسخه کامل این مطلب در رسانه منتشرکننده در دسترس است. برای مطالعه ادامه، از لینک زیر استفاده کنید:
https://irna.ir/xjYjKg
امیر مسعود، محبوبه افاضلی، امیرمسعود فدائی، مهدی علی‌نژاد، خانه نمایش مهرگان، سارا داروفروش، محمدسجاد رشیدی و Amirhosein Bakhshi این را
خواندند
ایمان بازیگران این را دوست دارد
ایمان بازیگران این را دوست دارد
از نگاه ارزشمند و همراهی رسانه‌ای شما صمیمانه سپاسگزاریم. خوشحالیم که این اجرا توانسته نظر شما را جلب کند.
ایمان بازیگران
ممنونم. خوشحالم که فرصتی برای تماشای نمایش و گفت‌وگو درباره این اثر فراهم شد. از نگاه ارزشمند و همراهی رسانه‌ای شما صمیمانه سپاسگزاریم. خوشحالیم که این اجرا توانسته نظر شما را جلب کند.
برای شما و گروه محترم آرزوی موفقیت و اجراهای پربار دارم.
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
۲۶ شهریور ساعت ۱۰:۵۲
روایتی از آدم‌هایی که هر کدام چیزی را از دست داده‌اند؛ از عقل و رویا تا هویت و امکان بازگشت به زندگی؛ تیمارستان در تیمارستانی برای همه فقط ساختمانی با دیوارهایی مشخص نیست؛ جایی است که آدم‌هایش هر کدام با چیزی ازدست‌رفته زندگی می‌کنند. یکی عقلش را، دیگری رؤیایش را، یکی هویتش را و دیگری بخشی از گذشته‌اش را.
نیلوفر رضویه‌محسنی، نویسنده و کارگردان نمایش، جهان اثر را از مفهوم فقدان آغاز کرده است؛ از این پرسش که چه چیزی انسان را از خودش دور می‌کند و مرز میان آنکه بیمار خوانده می‌شود و آنکه خود را سالم می‌داند، تا کجا قابل اعتماد است.
حاصل، نمایشی است که به جای تعریف دیوانگی، تماشاگر را مقابل آدم‌هایی قرار می‌دهد که هر یک منطق و زخمی شخصی برای ادامه دادن دارند.
تیمارستانی برای همه از ابتدا با شخصیت‌هایی که قرار باشد صرفاً در یک مکان روانی زندگی کنند شکل نگرفته است. نیلوفر رضویه‌محسنی می‌گوید نقطه آغاز نمایش، مفهوم فقدان بوده؛ آدم‌هایی که پیش از آنکه شخصیت شوند، حامل چیزی ازدست‌رفته بوده‌اند. پرسش اصلی او این بوده که چه چیزی انسان را از خود واقعیاش دور می‌کند. به همین دلیل، عقل، رؤیا، هویت یا حتی خود انسان می‌توانند چیزی باشند که در مسیر زندگی از دست می‌روند.
از همین نگاه، عنوان نمایش نیز معنایی فراتر از یک مکان پیدا می‌کند. رضویه‌محسنی معتقد است تصویر رایج از تیمارستان، جایی است که غیرعادی‌ها را از عادی‌ها جدا می‌کند؛ اما این مرز همیشه روشن نیست. شاید تفاوت در این باشد که یک نفر بیماری خود را می‌پذیرد و دیگری نام دیگری برای وضعیتش انتخاب می‌کند. ... دیدن ادامه ›› نمایش نیز پاسخ قطعی به این پرسش نمی‌دهد که چه کسی واقعاً دیوانه است. حتی شخصیت‌هایی که رفتارشان برای دیگران غیرمنطقی به نظر می‌رسد، ممکن است در جهان ذهنی خودشان کاملاً منطقی باشند.
این مساله در شخصیت آقای وارتان با بازی رسول شفیعی قهرودی، شکل مشخص‌تری پیدا می‌کند. وارتان در نگاه نخست می‌تواند پزشکی باشد که در مرز عقل و جنون ایستاده، اما بازیگر در تمرین به انسانی رسید که در حادثه‌ای بخشی از خود را از دست داده و هنوز زیر سایه گذشته زندگی می‌کند. او در عین آشفتگی، مسئولیت خود را نسبت به دیگران کنار نگذاشته است. همین تضاد باعث شده کمدی شخصیت صرفاً برای خنداندن تماشاگر به کار نرود. شفیعی قهرودی تلاش کرده خنده را از دل درد بیرون بکشد و به جای تقلید از رفتار یک بیمار، انسانی را بسازد که شاید خودش دیگران را بیمار بداند.
در رضا تردست، مبینا کرمی از مسیر متفاوتی وارد همین مفهوم شده است. رضا در ابتدا برای او شخصیتی شوخ و بازیگوش بوده، اما در تمرین‌ها تنهایی و حسرتی پشت شوخی‌هایش پیدا شده است. مرگ مادر در کودکی، فقدانی است که شخصیت با آن کنار نیامده و امید بازگشت به چیزی را حفظ کرده که دیگر امکان بازگشت ندارد. بنابراین خنده رضا تنها یک ویژگی رفتاری نیست؛ راهی برای پوشاندن چیزی است که نمی‌تواند به آن دست پیدا کند.
رویا چراغی نیز در نقش آبدی ابتدا برداشت دیگری داشت و شخصیت را دختری تصور می‌کرد که برای یافتن پناه، خود را بیمار نشان می‌دهد؛ اما تمرین‌ها این تصویر را تغییر دادند و او به این نتیجه رسید که آبدی واقعاً درگیر بیماری روانی است. چالش او این بوده که وسواس و آشفتگی ذهنی شخصیت به اغراق و نمایش بیرونی تبدیل نشود. گذشته آبدی نیز زنجیره‌ای از فقدان است: مادرش را از کودکی از دست داده، بخشی از آرزوهایش را برای رسیدن به زندگی مطلوب کنار گذاشته و در نهایت جوانی و زندگی خود را نیز از دست داده است.
در فرناز، نسرین(ناسی)نعمتی، فقدان را بیشتر از مسیر سکوت دنبال کرده است. برای او، ترس، خجالت و هراس از شکست، هسته شخصیت بوده و سکوت به یکی از مهم‌ترین ابزارهای بیان او تبدیل شده است. نعمتی تأکید می‌کند که فریاد همیشه با صدای بلند اتفاق نمی‌افتد و گاهی سکوت، شکل دیگری از فریاد است. مونولوگ فرناز نیز برای او دشوارترین بخش کار بوده؛ مواجهه‌ای مستقیم با خاطرات، دردها و رؤیاهای تحقق‌نیافته.
هانیه عینی در نقش لیلا با تناقضی روبه‌رو شده که شاید یکی از ظریف‌ترین لایه‌های نمایش باشد: زنی که از مادر خود آسیب دیده، اما همچنان میل به مادر شدن دارد. عینی برای رسیدن به شخصیت، به این ایده رسیده که لیلا درواقع تلاش می‌کند مادر خودش باشد و بخشی از کمبود گذشته را از طریق بنفشه جبران کند. درد او نیز نباید مانع خندیدن و امید داشتنش شود. لیلا در عین زخم‌خوردگی، هنوز می‌خواهد زندگی کند و مادر باشد.
در صفر با بازی اصلان راد، فقدان به سوگ تبدیل شده است. مردی که عزیزی را در حادثه‌ای از دست داده، در زمان متوقف مانده و سکوتش نه معلولیت جسمانی، بلکه راهی برای فرار از حقیقت است. چمدانی که با خود حمل می‌کند، امتداد همین تنهایی و گناه ناتمام است. او چیزی را با خود به سفر می‌برد که در واقع گذشته‌ای است که نتوانسته پشت سر بگذارد.
محمدرضا گرامی‌نژاد نیز در نقش شکوفه با شخصیتی مواجه شده که پس از یک حادثه سخت، حتی خودش و نام اصلی‌اش، قدرت، را فراموش کرده است. او برای ساخت شخصیت از متن آغاز کرده و سپس به آدم‌هایی با تجربه‌های مشابه نزدیک شده است. شکوفه شخصیتی مراقب و حمایتگر است، اما پشت این رفتار، انسانی قرار دارد که بخشی از هویت خود را از دست داده است.
در مقابل، فرهنگ با بازی عمید رضوی، بیش از آنکه درباره بیماری باشد، درباره ناتوانی در بیان است. رضوی تلاش کرده لکنت و مکث‌های شخصیت به نشانه‌ای برای معرفی یک بیمار تبدیل نشود. فرهنگ انسانی است که چیزی برای گفتن دارد، اما زبانش همیشه همراهی‌اش نمی‌کند. به همین دلیل، حرکت‌های ناتمام، تغییر ریتم و فاصله میان آنچه می‌خواهد بگوید و آنچه می‌تواند بیان کند، بخش مهمی از شخصیت‌پردازی اوست. و شاید در میان این آدم‌ها، فارنز، لیلا، صفر، فرهنگ، شکوفه و دیگر شخصیت‌ها به یک پاسخ مشترک نمی‌رسند؛ اما همه با یک پرسش زندگی می‌کنند: اگر چیزی را از دست بدهی، تا چه اندازه هنوز همان آدم قبلی هستی؟ نمایش از این پرسش عبور نمی‌کند، بلکه آن را با خود به پایان می‌برد.
نسخه کامل این مطلب در رسانه منتشرکننده در دسترس است. برای مطالعه ادامه، از لینک زیر استفاده کنید:
https://irna.ir/xjYdXm
نیلوفر رضویه‌محسنی، نویسنده و کارگردان نمایش، جهان اثر را از مفهوم فقدان آغاز کرده است؛ از این پرسش که چه چیزی انسان را از خودش دور می‌کند و مرز میان آنکه بیمار خوانده می‌شود و آنکه خود را سالم می‌داند، تا کجا قابل اعتماد است.
حاصل، نمایشی است که به جای تعریف دیوانگی، تماشاگر را مقابل آدم‌هایی قرار می‌دهد که هر یک منطق و زخمی شخصی برای ادامه دادن دارند.
تیمارستانی برای همه از ابتدا با شخصیت‌هایی که قرار باشد صرفاً در یک مکان روانی زندگی کنند شکل نگرفته است. نیلوفر رضویه‌محسنی می‌گوید نقطه آغاز نمایش، مفهوم فقدان بوده؛ آدم‌هایی که پیش از آنکه شخصیت شوند، حامل چیزی ازدست‌رفته بوده‌اند. پرسش اصلی او این بوده که چه چیزی انسان را از خود واقعیاش دور می‌کند. به همین دلیل، عقل، رؤیا، هویت یا حتی خود انسان می‌توانند چیزی باشند که در مسیر زندگی از دست می‌روند.
از همین نگاه، عنوان نمایش نیز معنایی فراتر از یک مکان پیدا می‌کند. رضویه‌محسنی معتقد است تصویر رایج از تیمارستان، جایی است که غیرعادی‌ها را از عادی‌ها جدا می‌کند؛ اما این مرز همیشه روشن نیست. شاید تفاوت در این باشد که یک نفر بیماری خود را می‌پذیرد و دیگری نام دیگری برای وضعیتش انتخاب می‌کند. ... دیدن ادامه ›› نمایش نیز پاسخ قطعی به این پرسش نمی‌دهد که چه کسی واقعاً دیوانه است. حتی شخصیت‌هایی که رفتارشان برای دیگران غیرمنطقی به نظر می‌رسد، ممکن است در جهان ذهنی خودشان کاملاً منطقی باشند.
این مساله در شخصیت آقای وارتان با بازی رسول شفیعی قهرودی، شکل مشخص‌تری پیدا می‌کند. وارتان در نگاه نخست می‌تواند پزشکی باشد که در مرز عقل و جنون ایستاده، اما بازیگر در تمرین به انسانی رسید که در حادثه‌ای بخشی از خود را از دست داده و هنوز زیر سایه گذشته زندگی می‌کند. او در عین آشفتگی، مسئولیت خود را نسبت به دیگران کنار نگذاشته است. همین تضاد باعث شده کمدی شخصیت صرفاً برای خنداندن تماشاگر به کار نرود. شفیعی قهرودی تلاش کرده خنده را از دل درد بیرون بکشد و به جای تقلید از رفتار یک بیمار، انسانی را بسازد که شاید خودش دیگران را بیمار بداند.
در رضا تردست، مبینا کرمی از مسیر متفاوتی وارد همین مفهوم شده است. رضا در ابتدا برای او شخصیتی شوخ و بازیگوش بوده، اما در تمرین‌ها تنهایی و حسرتی پشت شوخی‌هایش پیدا شده است. مرگ مادر در کودکی، فقدانی است که شخصیت با آن کنار نیامده و امید بازگشت به چیزی را حفظ کرده که دیگر امکان بازگشت ندارد. بنابراین خنده رضا تنها یک ویژگی رفتاری نیست؛ راهی برای پوشاندن چیزی است که نمی‌تواند به آن دست پیدا کند.
رویا چراغی نیز در نقش آبدی ابتدا برداشت دیگری داشت و شخصیت را دختری تصور می‌کرد که برای یافتن پناه، خود را بیمار نشان می‌دهد؛ اما تمرین‌ها این تصویر را تغییر دادند و او به این نتیجه رسید که آبدی واقعاً درگیر بیماری روانی است. چالش او این بوده که وسواس و آشفتگی ذهنی شخصیت به اغراق و نمایش بیرونی تبدیل نشود. گذشته آبدی نیز زنجیره‌ای از فقدان است: مادرش را از کودکی از دست داده، بخشی از آرزوهایش را برای رسیدن به زندگی مطلوب کنار گذاشته و در نهایت جوانی و زندگی خود را نیز از دست داده است.
در فرناز، نسرین(ناسی)نعمتی، فقدان را بیشتر از مسیر سکوت دنبال کرده است. برای او، ترس، خجالت و هراس از شکست، هسته شخصیت بوده و سکوت به یکی از مهم‌ترین ابزارهای بیان او تبدیل شده است. نعمتی تأکید می‌کند که فریاد همیشه با صدای بلند اتفاق نمی‌افتد و گاهی سکوت، شکل دیگری از فریاد است. مونولوگ فرناز نیز برای او دشوارترین بخش کار بوده؛ مواجهه‌ای مستقیم با خاطرات، دردها و رؤیاهای تحقق‌نیافته.
هانیه عینی در نقش لیلا با تناقضی روبه‌رو شده که شاید یکی از ظریف‌ترین لایه‌های نمایش باشد: زنی که از مادر خود آسیب دیده، اما همچنان میل به مادر شدن دارد. عینی برای رسیدن به شخصیت، به این ایده رسیده که لیلا درواقع تلاش می‌کند مادر خودش باشد و بخشی از کمبود گذشته را از طریق بنفشه جبران کند. درد او نیز نباید مانع خندیدن و امید داشتنش شود. لیلا در عین زخم‌خوردگی، هنوز می‌خواهد زندگی کند و مادر باشد.
در صفر با بازی اصلان راد، فقدان به سوگ تبدیل شده است. مردی که عزیزی را در حادثه‌ای از دست داده، در زمان متوقف مانده و سکوتش نه معلولیت جسمانی، بلکه راهی برای فرار از حقیقت است. چمدانی که با خود حمل می‌کند، امتداد همین تنهایی و گناه ناتمام است. او چیزی را با خود به سفر می‌برد که در واقع گذشته‌ای است که نتوانسته پشت سر بگذارد.
محمدرضا گرامی‌نژاد نیز در نقش شکوفه با شخصیتی مواجه شده که پس از یک حادثه سخت، حتی خودش و نام اصلی‌اش، قدرت، را فراموش کرده است. او برای ساخت شخصیت از متن آغاز کرده و سپس به آدم‌هایی با تجربه‌های مشابه نزدیک شده است. شکوفه شخصیتی مراقب و حمایتگر است، اما پشت این رفتار، انسانی قرار دارد که بخشی از هویت خود را از دست داده است.
در مقابل، فرهنگ با بازی عمید رضوی، بیش از آنکه درباره بیماری باشد، درباره ناتوانی در بیان است. رضوی تلاش کرده لکنت و مکث‌های شخصیت به نشانه‌ای برای معرفی یک بیمار تبدیل نشود. فرهنگ انسانی است که چیزی برای گفتن دارد، اما زبانش همیشه همراهی‌اش نمی‌کند. به همین دلیل، حرکت‌های ناتمام، تغییر ریتم و فاصله میان آنچه می‌خواهد بگوید و آنچه می‌تواند بیان کند، بخش مهمی از شخصیت‌پردازی اوست. و شاید در میان این آدم‌ها، فارنز، لیلا، صفر، فرهنگ، شکوفه و دیگر شخصیت‌ها به یک پاسخ مشترک نمی‌رسند؛ اما همه با یک پرسش زندگی می‌کنند: اگر چیزی را از دست بدهی، تا چه اندازه هنوز همان آدم قبلی هستی؟ نمایش از این پرسش عبور نمی‌کند، بلکه آن را با خود به پایان می‌برد.
نسخه کامل این مطلب در رسانه منتشرکننده در دسترس است. برای مطالعه ادامه، از لینک زیر استفاده کنید:
https://irna.ir/xjYdXm
امیر مسعود، امیرمسعود فدائی، نسرین (ناسی) نعمتی و محبوبه افاضلی این را
خواندند
رسول شفیعی قهرودی این را دوست دارد
رسول شفیعی قهرودی این را دوست دارد
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
۲۳ شهریور ساعت ۰۸:۱۵
کمدی‌ای که از وعده و قدرت آغاز می‌شود و در شبکه‌ای از دروغ، موقعیت‌های تازه‌ای برای خنده و تأمل می‌سازد؛ نمایش به دنبال دروغگو نوشته دیمیتریس پساتاس با ترجمه کریم عظیمی‌ججین، به کارگردانی حسین افتخاری‌مقدم و فرشاد حریری و تهیه‌کنندگی فرشاد حریری، در شرایطی روی صحنه رفته که کمدی برای گروه تنها وسیله‌ای برای خنداندن تماشاگر نیست.
داستان از فریکیس، نماینده پارلمانی‌ای آغاز می‌شود که برای رسیدن به جایگاه خود وعده‌های بسیاری داده و حالا برای برآمدن از پس همان وعده‌ها به دنبال یک دروغگوی ماهر می‌گردد؛ اما آنچه در ادامه شکل می‌گیرد، زنجیره‌ای از دروغ‌هاست که هر کدام مساله تازه‌ای می‌سازند و شخصیت‌ها را بیشتر در موقعیتی گرفتار می‌کنند که خودشان به وجود آورده‌اند. حسین افتخاری‌مقدم در نخستین تجربه کارگردانی‌اش تلاش کرده این موقعیت را با تکیه بر کمدی موقعیت، ریتم بالا، بازی گروهی و میزانسن دقیق پیش ببرد؛ رویکردی که در پاسخ‌های عوامل و واکنش‌های تماشاگران نیز بارها به آن اشاره شده است.
به دنبال دروغگو از آن دسته نمایش‌هایی است که عنوانش پیش از هر چیز یک موقعیت روشن را پیش روی تماشاگر می‌گذارد: کسی دروغ گفته و حالا برای حل مساله‌ای که در نتیجه آن دروغ به وجود آمده، به یک دروغگوی حرفهای نیاز دارد. اما اهمیت متن دیمیتریس پساتاس برای حسین افتخاری‌مقدم، کارگردان نمایش، در همین ایده اولیه متوقف نمی‌شود. او در گفت‌وگو درباره انتخاب متن، از جذابیت کمدی آن شروع می‌کند، اما بلافاصله به لایه‌ای اشاره می‌کند که برایش دلیل اصلی رفتن سراغ این نمایش بوده است؛ مساله‌ای درباره دروغ، وعده، قدرت و رابطه آدم‌ها با حقیقت. از نگاه او، نمایش می‌تواند تماشاگر را ابتدا با یک موقعیت سرگرم‌کننده همراه کند و بعد، بدون آنکه به دام شعار بیفتد، او را با لایه جدی‌تر ماجرا روبه‌رو ... دیدن ادامه ›› کند.
در مرکز این موقعیت، فریکیس قرار دارد؛ نماینده‌ای پارلمانی که برای رسیدن به موقعیت خود وعده‌هایی داده و اکنون برای حفظ همان موقعیت ناچار است از ابزار دیگری استفاده کند. افتخاری‌مقدم او را صرفاً یک شخصیت سیاسی نمی‌بیند. فریکیس برای او انسانی است که به‌تدریج گرفتار تصویری می‌شود که خودش از خودش ساخته است. جایگاه سیاسی شخصیت البته دامنه دروغ را بزرگ‌تر می‌کند، اما مساله اصلی، سازوکاری انسانی است که از یک دروغ کوچک آغاز می‌شود و بعد برای پوشاندن آن، دروغ دیگری لازم می‌شود. در این نگاه، دروغ دیگر یک شوخی یا ترفند روایی نیست؛ خودش تبدیل به نیرویی می‌شود که موقعیت‌های بعدی را تولید می‌کند. هرچه شخصیت برای بیرون آمدن از یک گرفتاری تلاش می‌کند، بیشتر وارد گرفتاری دیگری می‌شود و همین تناقض، محل شکل‌گیری کمدی است.
این نگاه به فریکیس در بازی رادین ارشادی نیز قابل پیگیری است. او که نقش فریکیس را ایفا می‌کند، شخصیت را یکی از سه ضلع اصلی نمایش می‌داند و ریتم آن را جدا از سایر بازیگران تعریف نمی‌کند. از نگاه ارشادی، انرژی این اجرا محصول یک بازیگر منفرد نیست؛ شخصیت‌ها در برخورد با یکدیگر ریتم و انرژی تولید می‌کنند و نتیجه به عملکرد جمعی گروه وابسته است. مهم‌تر اینکه او برای ساخت فریکیس، کمدی را از بیرون به شخصیت تحمیل نکرده است. فریکیس در جهان خودش انسانی جدی است و اتفاقاً قرار گرفتن همین انسان جدی در موقعیت‌های عجیب و گاه تلخ، امکان خنده را فراهم می‌کند.
این انتخاب در مواجهه با یک متن کمدی اهمیت دارد. اگر شخصیت از ابتدا بداند قرار است خنده‌دار باشد، بازی به‌راحتی می‌تواند به نمایش دادن شوخی تبدیل شود؛ اما اگر شخصیت موقعیت خود را جدی بگیرد، کمدی از فاصله میان آنچه او می‌خواهد و آنچه واقعاً اتفاق می‌افتد شکل می‌گیرد. افتخاری‌مقدم نیز دقیقاً همین مرز را در کارگردانی دنبال کرده است. او می‌گوید برایش موقعیت مقدم بر شوخی بوده و تلاش کرده هر خنده نتیجه یک اتفاق باشد؛ شخصیت چیزی بخواهد، مانعی مقابلش قرار بگیرد، برای عبور از مانع تلاش کند و همین تلاش او را به موقعیت پیچیده‌تری بکشاند. در چنین ساختاری، خنده از یک جمله یا حرکت منفرد جدا می‌شود و به نتیجه رفتار شخصیت در دل موقعیت تبدیل می‌شود.
اما تبدیل این منطق به اجرا، به‌خصوص با حضور تعداد زیادی بازیگر در فضای محدود، کار ساده‌ای نیست. در به دنبال دروغگو ورود و خروج بازیگران، تغییر جهت بدن، نگاه، واکنش و زمان‌بندی دیالوگ‌ها همگی در ریتم کلی اثر دخالت دارند. افتخاری‌مقدم می‌گوید بخش مهمی از تمرین‌ها صرف میزانسن، زمان‌بندی ورود و خروج و مهم‌تر از آن، شنیدن بازی یکدیگر شده است. برای او بازیگر نباید فقط منتظر نوبت خودش برای گفتن دیالوگ باشد؛ باید بداند جمله طرف مقابل چه تغییری در وضعیت شخصیت او ایجاد کرده است. همین نگاه، واکنش شنیداری را به یکی از پایه‌های کار او در تمرین تبدیل کرده است.
نسخه کامل این مطلب در رسانه منتشرکننده در دسترس است. برای مطالعه ادامه، از لینک زیر استفاده کنید:
https://irna.ir/xjYdm3
داستان از فریکیس، نماینده پارلمانی‌ای آغاز می‌شود که برای رسیدن به جایگاه خود وعده‌های بسیاری داده و حالا برای برآمدن از پس همان وعده‌ها به دنبال یک دروغگوی ماهر می‌گردد؛ اما آنچه در ادامه شکل می‌گیرد، زنجیره‌ای از دروغ‌هاست که هر کدام مساله تازه‌ای می‌سازند و شخصیت‌ها را بیشتر در موقعیتی گرفتار می‌کنند که خودشان به وجود آورده‌اند. حسین افتخاری‌مقدم در نخستین تجربه کارگردانی‌اش تلاش کرده این موقعیت را با تکیه بر کمدی موقعیت، ریتم بالا، بازی گروهی و میزانسن دقیق پیش ببرد؛ رویکردی که در پاسخ‌های عوامل و واکنش‌های تماشاگران نیز بارها به آن اشاره شده است.
به دنبال دروغگو از آن دسته نمایش‌هایی است که عنوانش پیش از هر چیز یک موقعیت روشن را پیش روی تماشاگر می‌گذارد: کسی دروغ گفته و حالا برای حل مساله‌ای که در نتیجه آن دروغ به وجود آمده، به یک دروغگوی حرفهای نیاز دارد. اما اهمیت متن دیمیتریس پساتاس برای حسین افتخاری‌مقدم، کارگردان نمایش، در همین ایده اولیه متوقف نمی‌شود. او در گفت‌وگو درباره انتخاب متن، از جذابیت کمدی آن شروع می‌کند، اما بلافاصله به لایه‌ای اشاره می‌کند که برایش دلیل اصلی رفتن سراغ این نمایش بوده است؛ مساله‌ای درباره دروغ، وعده، قدرت و رابطه آدم‌ها با حقیقت. از نگاه او، نمایش می‌تواند تماشاگر را ابتدا با یک موقعیت سرگرم‌کننده همراه کند و بعد، بدون آنکه به دام شعار بیفتد، او را با لایه جدی‌تر ماجرا روبه‌رو ... دیدن ادامه ›› کند.
در مرکز این موقعیت، فریکیس قرار دارد؛ نماینده‌ای پارلمانی که برای رسیدن به موقعیت خود وعده‌هایی داده و اکنون برای حفظ همان موقعیت ناچار است از ابزار دیگری استفاده کند. افتخاری‌مقدم او را صرفاً یک شخصیت سیاسی نمی‌بیند. فریکیس برای او انسانی است که به‌تدریج گرفتار تصویری می‌شود که خودش از خودش ساخته است. جایگاه سیاسی شخصیت البته دامنه دروغ را بزرگ‌تر می‌کند، اما مساله اصلی، سازوکاری انسانی است که از یک دروغ کوچک آغاز می‌شود و بعد برای پوشاندن آن، دروغ دیگری لازم می‌شود. در این نگاه، دروغ دیگر یک شوخی یا ترفند روایی نیست؛ خودش تبدیل به نیرویی می‌شود که موقعیت‌های بعدی را تولید می‌کند. هرچه شخصیت برای بیرون آمدن از یک گرفتاری تلاش می‌کند، بیشتر وارد گرفتاری دیگری می‌شود و همین تناقض، محل شکل‌گیری کمدی است.
این نگاه به فریکیس در بازی رادین ارشادی نیز قابل پیگیری است. او که نقش فریکیس را ایفا می‌کند، شخصیت را یکی از سه ضلع اصلی نمایش می‌داند و ریتم آن را جدا از سایر بازیگران تعریف نمی‌کند. از نگاه ارشادی، انرژی این اجرا محصول یک بازیگر منفرد نیست؛ شخصیت‌ها در برخورد با یکدیگر ریتم و انرژی تولید می‌کنند و نتیجه به عملکرد جمعی گروه وابسته است. مهم‌تر اینکه او برای ساخت فریکیس، کمدی را از بیرون به شخصیت تحمیل نکرده است. فریکیس در جهان خودش انسانی جدی است و اتفاقاً قرار گرفتن همین انسان جدی در موقعیت‌های عجیب و گاه تلخ، امکان خنده را فراهم می‌کند.
این انتخاب در مواجهه با یک متن کمدی اهمیت دارد. اگر شخصیت از ابتدا بداند قرار است خنده‌دار باشد، بازی به‌راحتی می‌تواند به نمایش دادن شوخی تبدیل شود؛ اما اگر شخصیت موقعیت خود را جدی بگیرد، کمدی از فاصله میان آنچه او می‌خواهد و آنچه واقعاً اتفاق می‌افتد شکل می‌گیرد. افتخاری‌مقدم نیز دقیقاً همین مرز را در کارگردانی دنبال کرده است. او می‌گوید برایش موقعیت مقدم بر شوخی بوده و تلاش کرده هر خنده نتیجه یک اتفاق باشد؛ شخصیت چیزی بخواهد، مانعی مقابلش قرار بگیرد، برای عبور از مانع تلاش کند و همین تلاش او را به موقعیت پیچیده‌تری بکشاند. در چنین ساختاری، خنده از یک جمله یا حرکت منفرد جدا می‌شود و به نتیجه رفتار شخصیت در دل موقعیت تبدیل می‌شود.
اما تبدیل این منطق به اجرا، به‌خصوص با حضور تعداد زیادی بازیگر در فضای محدود، کار ساده‌ای نیست. در به دنبال دروغگو ورود و خروج بازیگران، تغییر جهت بدن، نگاه، واکنش و زمان‌بندی دیالوگ‌ها همگی در ریتم کلی اثر دخالت دارند. افتخاری‌مقدم می‌گوید بخش مهمی از تمرین‌ها صرف میزانسن، زمان‌بندی ورود و خروج و مهم‌تر از آن، شنیدن بازی یکدیگر شده است. برای او بازیگر نباید فقط منتظر نوبت خودش برای گفتن دیالوگ باشد؛ باید بداند جمله طرف مقابل چه تغییری در وضعیت شخصیت او ایجاد کرده است. همین نگاه، واکنش شنیداری را به یکی از پایه‌های کار او در تمرین تبدیل کرده است.
نسخه کامل این مطلب در رسانه منتشرکننده در دسترس است. برای مطالعه ادامه، از لینک زیر استفاده کنید:
https://irna.ir/xjYdm3
امیرمسعود فدائی، رِزا، رادین ارشادی، حسام؟ و امیر امیری این را
خواندند
حسین افتخاری مقدم، زهرا مرادیان، محمد شریفی، saeid_dolaty، فرشاد حریری و کیانا شفیعی این را دوست دارند
حسین افتخاری مقدم، زهرا مرادیان، محمد شریفی، saeid_dolaty، فرشاد حریری و کیانا شفیعی این را دوست دارند
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
۲۰ شهریور ساعت ۱۳:۰۹
امیر غفارمنش: تئاتر نباید برای جذب مخاطب از اندیشه فاصله بگیرد
امیر غفارمنش، بازیگر سینما، تلویزیون و تئاتر معتقد است: هنرمند می‌تواند از موسیقی، طنز و جذابیت‌های اجرایی برای نزدیک شدن به تماشاگر استفاده کند، بی‌آنکه حرف و اندیشه خود را کنار بگذارد.
امیر غفارمنش در گفت و گو با خبرنگار ایرنا درباره تئاتر امروز و نیاز تماشاگر، نگاهش به صحنه صرفاً از جایگاه یک بازیگر نیست. او تجربه بیش از دو دهه حضور در تئاتر را به میان می‌کشد و از دوره‌ای حرف می‌زند که فعالیتش را با نمایش‌هایی مانند «نه محبوب من» و «کنکور» آغاز کرده و در سال‌های بعد نیز حضورش در پروژه‌های مختلف ادامه پیدا کرده است. از همین مسیر است که بحث از یک نمایش مشخص عبور می‌کند و به مساله بزرگ‌تری می‌رسد: «تماشاگر امروز با تئاتر چه می‌کند و تئاتر برای ماندن در برابر این تماشاگر چه راهی پیش رو دارد؟»
وی در پاسخ به این پرسش، یکی از مسائل اصلی تئاتر امروز را در رابطه میان مخاطب و اندیشیدن می‌بیند.
به باور غفارمنش، بخشی از تماشاگر امروز با اثری که مستقیماً از او می‌خواهد فکر کند، فاصله می‌گیرد؛ اما اگر همان اندیشه از مسیر عناصری مانند ... دیدن ادامه ›› موسیقی، طنز و حرکت وارد نمایش شود، امکان برقراری ارتباط بیشتر می‌شود.
و اینک، مساله‌ای که برای خود تئاتر اهمیت بیشتری دارد: «چگونه می‌توان مخاطب را وارد سالن کرد، بدون آنکه برای جذب او از محتوای اثر دست کشید؟» مخاطبی که برای آمدن به سالن انتخاب‌های زیادی دارد و تئاتری که برای ارتباط با او ناچار است زبان خود را پیدا کند.
نسخه کامل این مطلب در رسانه منتشرکننده در دسترس است. برای مطالعه ادامه، از لینک زیر استفاده کنید:
https://irna.ir/xjYb6Q
امیر غفارمنش، بازیگر سینما، تلویزیون و تئاتر معتقد است: هنرمند می‌تواند از موسیقی، طنز و جذابیت‌های اجرایی برای نزدیک شدن به تماشاگر استفاده کند، بی‌آنکه حرف و اندیشه خود را کنار بگذارد.
امیر غفارمنش در گفت و گو با خبرنگار ایرنا درباره تئاتر امروز و نیاز تماشاگر، نگاهش به صحنه صرفاً از جایگاه یک بازیگر نیست. او تجربه بیش از دو دهه حضور در تئاتر را به میان می‌کشد و از دوره‌ای حرف می‌زند که فعالیتش را با نمایش‌هایی مانند «نه محبوب من» و «کنکور» آغاز کرده و در سال‌های بعد نیز حضورش در پروژه‌های مختلف ادامه پیدا کرده است. از همین مسیر است که بحث از یک نمایش مشخص عبور می‌کند و به مساله بزرگ‌تری می‌رسد: «تماشاگر امروز با تئاتر چه می‌کند و تئاتر برای ماندن در برابر این تماشاگر چه راهی پیش رو دارد؟»
وی در پاسخ به این پرسش، یکی از مسائل اصلی تئاتر امروز را در رابطه میان مخاطب و اندیشیدن می‌بیند.
به باور غفارمنش، بخشی از تماشاگر امروز با اثری که مستقیماً از او می‌خواهد فکر کند، فاصله می‌گیرد؛ اما اگر همان اندیشه از مسیر عناصری مانند ... دیدن ادامه ›› موسیقی، طنز و حرکت وارد نمایش شود، امکان برقراری ارتباط بیشتر می‌شود.
و اینک، مساله‌ای که برای خود تئاتر اهمیت بیشتری دارد: «چگونه می‌توان مخاطب را وارد سالن کرد، بدون آنکه برای جذب او از محتوای اثر دست کشید؟» مخاطبی که برای آمدن به سالن انتخاب‌های زیادی دارد و تئاتری که برای ارتباط با او ناچار است زبان خود را پیدا کند.
نسخه کامل این مطلب در رسانه منتشرکننده در دسترس است. برای مطالعه ادامه، از لینک زیر استفاده کنید:
https://irna.ir/xjYb6Q
بسیار هم عالی، منتهی دو سه اجرای اخیر بزرگوار چیز دیگری میگه متأسفانه...
امیرمسعود فدائی
😆 بسیار هم عالی، منتهی دو سه اجرای اخیر بزرگوار چیز دیگری میگه متأسفانه...
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
۲۰ شهریور ساعت ۱۳:۴۹
در اعتراف‌ها و دروغ‌ها مساله از یک قتل آغاز می‌شود، اما در قتل متوقف نمی‌ماند. چهار انسان در سلول‌هایی انفرادی گرفتارند و هرکدام روایتی از آنچه بر آنها گذشته ارائه می‌کنند؛ روایت‌هایی که قرار نیست به‌سادگی میان حقیقت و دروغ تفکیک شوند.
بیتا فلاح طراح و کارگردان نمایش اعتراف‌ها و دروغ‌ها، از ابتدا تصمیم گرفته است به جای ساختن یک زندان واقعی، وضعیت ذهنی آدم‌هایی را روی صحنه بیاورد که میان اعتراف، انکار، عذاب وجدان و نیاز به بخشیده شدن سرگردان‌اند. نتیجه، اجرایی است که قضاوت را تا حد زیادی از دست کارگردان و بازیگر بیرون می‌کشد و به تماشاگر می‌سپارد؛ تماشاگری که باید تا پایان گوش کند، روایت‌ها را کنار هم بگذارد و بعد تصمیم بگیرد کدام‌یک را باور کند.
چهار انسان، چهار قتل و چهار روایت؛ توضیح کوتاهی که برای معرفی اعتراف‌ها و دروغ‌ها ارائه شده، در نگاه نخست می‌تواند مخاطب را به سمت یک درام جنایی ببرد. اما آنچه بیتا فلاح درباره شکل‌گیری و اجرای نمایش توضیح می‌دهد، مسیر دیگری را پیش روی تماشاگر قرار می‌دهد. برای او نقطه شروع، خود قتل نبوده است. آنچه جذابیت داشته، آدم‌هایی بوده‌اند که بعد از وقوع یک اتفاق، در سلول انفرادی و همزمان در ذهن خودشان گرفتار شده‌اند؛ انسان‌هایی که حالا باید با حقیقت، دروغ، عذاب وجدان و قضاوت مواجه شوند.
این تفاوت، در شکل دادن به زبان اجرایی نمایش اهمیت دارد. اگر قرار بود اعتراف‌ها و دروغ‌ها صرفاً داستان چهار قتل باشد، احتمالاً بخش مهمی از انرژی اجرا باید صرف بازسازی موقعیت جرم، معرفی قربانی و روشن کردن رابطه علت و معلولی وقایع می‌شد. فلاح اما آگاهانه از این مسیر فاصله گرفته است. او می‌گوید نمی‌خواسته یک زندان واقعی را بازسازی کند؛ برایش مهم‌تر بوده که حس گرفتار بودن به مخاطب منتقل شود. به همین دلیل صحنه به جای بازسازی جزییات یک زندان، ... دیدن ادامه ›› به فضایی مینیمال با صندلی و طناب‌ها تبدیل شده است؛ عناصری که قرار نیست دیوارهای یک سلول را شبیه‌سازی کنند، بلکه وضعیت روانی شخصیت‌ها را در برابر چشم تماشاگر قرار می‌دهند.
در این انتخاب، یک جابه‌جایی مهم اتفاق می‌افتد. زندان دیگر فقط محلی برای نگهداری شخصیت‌ها نیست؛ ذهن آنها نیز به شکل دیگری به همان زندان تبدیل شده است. چهار شخصیت از جهان بیرون فاصله گرفته‌اند و آنچه از زندگی پیشین آنان باقی مانده، در روایت‌هایی که تعریف می‌کنند و واکنش‌هایی که از خود نشان می‌دهند، به شکل تکه‌تکه ظاهر می‌شود. فلاح در توضیح جهان نمایش از شخصیت‌هایی حرف می‌زند که قتل را به دلایل متفاوتی مرتکب شده‌اند؛ از دفاع گرفته تا ناآگاهی، ناخواسته بودن و انتقام. بنابراین یکسان گرفتن آنها با عنوان قاتل بخش مهمی از تفاوت‌هایشان را از بین می‌برد. نمایش می‌خواهد پیش از آنکه تماشاگر حکم صادر کند، او را وادار کند به موقعیت هرکدام گوش بدهد.
همین جاست که مفهوم قضاوت برای کارگردان به یکی از عناصر اصلی طراحی اجرا تبدیل می‌شود. فلاح صراحتاً می‌گوید نمی‌خواسته تماشاگر در تمام مدت به دنبال پاسخ این پرسش باشد که قاتل کیست؟؛ پرسش مورد نظر او چیز دیگری است: کدام روایت را باید باور کنیم؟ تفاوت این دو سؤال، تفاوت میان یک نمایش درباره جرم و نمایشی درباره ادراک جرم است. در اولی، تماشاگر به دنبال کشف حقیقت بیرونی است؛ در دومی، خود امکان شناخت حقیقت زیر سؤال می‌رود.
به همین دلیل اطلاعات در نمایش به طور کامل در اختیار تماشاگر قرار نمی‌گیرد. فلاح تأکید می‌کند که نمی‌خواسته همه‌چیز توضیح داده شود و بخشی از روایت را به مخاطب سپرده است تا قطعات را کنار هم بگذارد. این تصمیم اگر روی صحنه درست اجرا نشود، می‌تواند به ابهام بی‌دلیل تبدیل شود؛ یعنی مخاطب نداند چه چیزی را باید دنبال کند. اما در اعتراف‌ها و دروغ‌ها ابهام قرار است حاصل تضاد روایت‌ها و وضعیت ذهنی شخصیت‌ها باشد، نه نتیجه حذف تصادفی اطلاعات. تماشاگر باید چیزی بداند، چیزی را حدس بزند و درباره بخش دیگری هنوز مطمئن نباشد.
طراحی بصری نیز در همین مسیر قرار گرفته است. چهار شخصیت لباس سفید یکسان دارند و گروه موسیقی در همین فضای سفید قرار می‌گیرد؛ در مقابل، بازیگر فرم با لباس مشکی دیده می‌شود. فلاح این انتخاب را به مساله قضاوت پیوند می‌دهد. قرار نیست مخاطب از همان لحظه نخست با دیدن لباس، ظاهر یا نشانه‌ای بیرونی درباره شخصیت‌ها حکم صادر کند. سادگی لباس‌ها و صحنه، امکان فاصله گرفتن از این قضاوت اولیه را فراهم می‌کند. در چنین ساختاری، رنگ و فرم لباس به جای آنکه درباره شخصیت‌ها اطلاعات مستقیم بدهد، بخشی از قواعد تماشای اثر را تعیین می‌کند.
این نگاه حتی به موسیقی هم کشیده شده است. حضور کامران آزاد و فرجام رمضان‌زاده در مقام آهنگساز و نوازنده، برای فلاح صرفاً انتخاب یک عنصر همراه‌کننده برای اجرا نبوده است. او تأکید می‌کند که موسیقی زنده در کنار نور، صحنه و بازیگر فرم باید در ساختن جهان ذهنی شخصیت‌ها نقش داشته باشد. در نتیجه موسیقی از بیرون روایت به آن اضافه نمی‌شود؛ بخشی از تجربه‌ای است که قرار است وضعیت روانی آدم‌های گرفتار در نمایش را به تماشاگر منتقل کند.
اما هیچ‌کدام از این عناصر بدون بازیگر نمی‌توانند جهان ذهنی مورد نظر کارگردان را روی صحنه زنده کنند. دشواری اصلی اجرا نیز دقیقاً همین جاست. شخصیت‌ها قرار نیست صرفاً درباره آشفتگی خود حرف بزنند؛ باید آشفتگی در بدن، صدا، مکث و رفتارشان دیده شود. فلاح از دوره‌ای حدود شش‌ماهه برای تمرین و تکرار این وضعیت سخن می‌گوید و توضیح می‌دهد که در تمرین‌ها واکنش‌های شدید بدنی و عاطفی نیز رخ داده است؛ از گریه‌های طولانی تا لحظاتی که بازیگران با فشار روانی نقش مواجه شده‌اند. در چنین شیوه‌ای، مرز میان اجرای احساس و تجربه کردن وضعیت اهمیت پیدا می‌کند و کارگردان باید مراقب باشد شدت عاطفه جای ساخت شخصیت را نگیرد.
محمد منفرد بازیگر نقش ایمان، دقیقاً به همین مساله اشاره می‌کند، با این تفاوت که از زاویه بازیگر به آن نگاه می‌کند. برای او دشوارترین بخش نقش، رسیدن به مرزی میان واقعیت و ذهن آشفته ایمان بوده است؛ شخصیتی که از ابتدای نمایش تا پایان، در مسیر فروپاشی قرار دارد، اما این فروپاشی نباید با فریاد و حرکت‌های اغراق‌شده به تماشاگر تحمیل شود. این نکته در بازیگری چنین نقشی تعیین‌کننده است: اگر آشفتگی مستقیماً به شکل یک رفتار نمایشی بیرونی عرضه شود، شخصیت خیلی زود به تصویری کلیشه‌ای از آدم روان‌پریش تقلیل پیدا می‌کند. منفرد می‌گوید در تمرین‌ها به این نتیجه رسیده که قرار نیست از ابتدا یک آدم دیوانه را بازی کند؛ ایمان انسانی است که اتفاقی سنگین را پشت سر گذاشته و همین اتفاق به تدریج تعادل ذهنی او را برهم زده است.
نسخه کامل این مطلب در رسانه منتشرکننده در دسترس است. برای مطالعه ادامه، از لینک زیر استفاده کنید:
https://irna.ir/xjYcpG
بیتا فلاح طراح و کارگردان نمایش اعتراف‌ها و دروغ‌ها، از ابتدا تصمیم گرفته است به جای ساختن یک زندان واقعی، وضعیت ذهنی آدم‌هایی را روی صحنه بیاورد که میان اعتراف، انکار، عذاب وجدان و نیاز به بخشیده شدن سرگردان‌اند. نتیجه، اجرایی است که قضاوت را تا حد زیادی از دست کارگردان و بازیگر بیرون می‌کشد و به تماشاگر می‌سپارد؛ تماشاگری که باید تا پایان گوش کند، روایت‌ها را کنار هم بگذارد و بعد تصمیم بگیرد کدام‌یک را باور کند.
چهار انسان، چهار قتل و چهار روایت؛ توضیح کوتاهی که برای معرفی اعتراف‌ها و دروغ‌ها ارائه شده، در نگاه نخست می‌تواند مخاطب را به سمت یک درام جنایی ببرد. اما آنچه بیتا فلاح درباره شکل‌گیری و اجرای نمایش توضیح می‌دهد، مسیر دیگری را پیش روی تماشاگر قرار می‌دهد. برای او نقطه شروع، خود قتل نبوده است. آنچه جذابیت داشته، آدم‌هایی بوده‌اند که بعد از وقوع یک اتفاق، در سلول انفرادی و همزمان در ذهن خودشان گرفتار شده‌اند؛ انسان‌هایی که حالا باید با حقیقت، دروغ، عذاب وجدان و قضاوت مواجه شوند.
این تفاوت، در شکل دادن به زبان اجرایی نمایش اهمیت دارد. اگر قرار بود اعتراف‌ها و دروغ‌ها صرفاً داستان چهار قتل باشد، احتمالاً بخش مهمی از انرژی اجرا باید صرف بازسازی موقعیت جرم، معرفی قربانی و روشن کردن رابطه علت و معلولی وقایع می‌شد. فلاح اما آگاهانه از این مسیر فاصله گرفته است. او می‌گوید نمی‌خواسته یک زندان واقعی را بازسازی کند؛ برایش مهم‌تر بوده که حس گرفتار بودن به مخاطب منتقل شود. به همین دلیل صحنه به جای بازسازی جزییات یک زندان، ... دیدن ادامه ›› به فضایی مینیمال با صندلی و طناب‌ها تبدیل شده است؛ عناصری که قرار نیست دیوارهای یک سلول را شبیه‌سازی کنند، بلکه وضعیت روانی شخصیت‌ها را در برابر چشم تماشاگر قرار می‌دهند.
در این انتخاب، یک جابه‌جایی مهم اتفاق می‌افتد. زندان دیگر فقط محلی برای نگهداری شخصیت‌ها نیست؛ ذهن آنها نیز به شکل دیگری به همان زندان تبدیل شده است. چهار شخصیت از جهان بیرون فاصله گرفته‌اند و آنچه از زندگی پیشین آنان باقی مانده، در روایت‌هایی که تعریف می‌کنند و واکنش‌هایی که از خود نشان می‌دهند، به شکل تکه‌تکه ظاهر می‌شود. فلاح در توضیح جهان نمایش از شخصیت‌هایی حرف می‌زند که قتل را به دلایل متفاوتی مرتکب شده‌اند؛ از دفاع گرفته تا ناآگاهی، ناخواسته بودن و انتقام. بنابراین یکسان گرفتن آنها با عنوان قاتل بخش مهمی از تفاوت‌هایشان را از بین می‌برد. نمایش می‌خواهد پیش از آنکه تماشاگر حکم صادر کند، او را وادار کند به موقعیت هرکدام گوش بدهد.
همین جاست که مفهوم قضاوت برای کارگردان به یکی از عناصر اصلی طراحی اجرا تبدیل می‌شود. فلاح صراحتاً می‌گوید نمی‌خواسته تماشاگر در تمام مدت به دنبال پاسخ این پرسش باشد که قاتل کیست؟؛ پرسش مورد نظر او چیز دیگری است: کدام روایت را باید باور کنیم؟ تفاوت این دو سؤال، تفاوت میان یک نمایش درباره جرم و نمایشی درباره ادراک جرم است. در اولی، تماشاگر به دنبال کشف حقیقت بیرونی است؛ در دومی، خود امکان شناخت حقیقت زیر سؤال می‌رود.
به همین دلیل اطلاعات در نمایش به طور کامل در اختیار تماشاگر قرار نمی‌گیرد. فلاح تأکید می‌کند که نمی‌خواسته همه‌چیز توضیح داده شود و بخشی از روایت را به مخاطب سپرده است تا قطعات را کنار هم بگذارد. این تصمیم اگر روی صحنه درست اجرا نشود، می‌تواند به ابهام بی‌دلیل تبدیل شود؛ یعنی مخاطب نداند چه چیزی را باید دنبال کند. اما در اعتراف‌ها و دروغ‌ها ابهام قرار است حاصل تضاد روایت‌ها و وضعیت ذهنی شخصیت‌ها باشد، نه نتیجه حذف تصادفی اطلاعات. تماشاگر باید چیزی بداند، چیزی را حدس بزند و درباره بخش دیگری هنوز مطمئن نباشد.
طراحی بصری نیز در همین مسیر قرار گرفته است. چهار شخصیت لباس سفید یکسان دارند و گروه موسیقی در همین فضای سفید قرار می‌گیرد؛ در مقابل، بازیگر فرم با لباس مشکی دیده می‌شود. فلاح این انتخاب را به مساله قضاوت پیوند می‌دهد. قرار نیست مخاطب از همان لحظه نخست با دیدن لباس، ظاهر یا نشانه‌ای بیرونی درباره شخصیت‌ها حکم صادر کند. سادگی لباس‌ها و صحنه، امکان فاصله گرفتن از این قضاوت اولیه را فراهم می‌کند. در چنین ساختاری، رنگ و فرم لباس به جای آنکه درباره شخصیت‌ها اطلاعات مستقیم بدهد، بخشی از قواعد تماشای اثر را تعیین می‌کند.
این نگاه حتی به موسیقی هم کشیده شده است. حضور کامران آزاد و فرجام رمضان‌زاده در مقام آهنگساز و نوازنده، برای فلاح صرفاً انتخاب یک عنصر همراه‌کننده برای اجرا نبوده است. او تأکید می‌کند که موسیقی زنده در کنار نور، صحنه و بازیگر فرم باید در ساختن جهان ذهنی شخصیت‌ها نقش داشته باشد. در نتیجه موسیقی از بیرون روایت به آن اضافه نمی‌شود؛ بخشی از تجربه‌ای است که قرار است وضعیت روانی آدم‌های گرفتار در نمایش را به تماشاگر منتقل کند.
اما هیچ‌کدام از این عناصر بدون بازیگر نمی‌توانند جهان ذهنی مورد نظر کارگردان را روی صحنه زنده کنند. دشواری اصلی اجرا نیز دقیقاً همین جاست. شخصیت‌ها قرار نیست صرفاً درباره آشفتگی خود حرف بزنند؛ باید آشفتگی در بدن، صدا، مکث و رفتارشان دیده شود. فلاح از دوره‌ای حدود شش‌ماهه برای تمرین و تکرار این وضعیت سخن می‌گوید و توضیح می‌دهد که در تمرین‌ها واکنش‌های شدید بدنی و عاطفی نیز رخ داده است؛ از گریه‌های طولانی تا لحظاتی که بازیگران با فشار روانی نقش مواجه شده‌اند. در چنین شیوه‌ای، مرز میان اجرای احساس و تجربه کردن وضعیت اهمیت پیدا می‌کند و کارگردان باید مراقب باشد شدت عاطفه جای ساخت شخصیت را نگیرد.
محمد منفرد بازیگر نقش ایمان، دقیقاً به همین مساله اشاره می‌کند، با این تفاوت که از زاویه بازیگر به آن نگاه می‌کند. برای او دشوارترین بخش نقش، رسیدن به مرزی میان واقعیت و ذهن آشفته ایمان بوده است؛ شخصیتی که از ابتدای نمایش تا پایان، در مسیر فروپاشی قرار دارد، اما این فروپاشی نباید با فریاد و حرکت‌های اغراق‌شده به تماشاگر تحمیل شود. این نکته در بازیگری چنین نقشی تعیین‌کننده است: اگر آشفتگی مستقیماً به شکل یک رفتار نمایشی بیرونی عرضه شود، شخصیت خیلی زود به تصویری کلیشه‌ای از آدم روان‌پریش تقلیل پیدا می‌کند. منفرد می‌گوید در تمرین‌ها به این نتیجه رسیده که قرار نیست از ابتدا یک آدم دیوانه را بازی کند؛ ایمان انسانی است که اتفاقی سنگین را پشت سر گذاشته و همین اتفاق به تدریج تعادل ذهنی او را برهم زده است.
نسخه کامل این مطلب در رسانه منتشرکننده در دسترس است. برای مطالعه ادامه، از لینک زیر استفاده کنید:
https://irna.ir/xjYcpG
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
۲۰ شهریور ساعت ۱۳:۲۰
در پرده عجایب تماشاگر کودک با شهری مواجه می‌شود که قواعدش با جهان روزمره تفاوت دارد؛ شخصیت‌هایی عجیب وارد صحنه می‌شوند، اتفاق‌ها از منطق معمول فاصله می‌گیرند و مرز میان واقعیت و خیال آرام‌آرام محو می‌شود. اما آنچه این اجرا را برای گفت‌وگو با محیا مرادی کارگردان اثر، قابل توجه می‌کند فقط استفاده از فانتزی یا حضور بازیگران کودک و نوجوان نیست.
پشت این انتخاب، تصوری مشخص از مخاطب امروز وجود دارد؛ مخاطبی که به تعبیر محیا مرادی در جهانی سرشار از داده، تصویر و اطلاعات رشد کرده و دیگر نمی‌توان برای او همان نسخه‌ای را ساخت که سال‌ها پیش با عنوان تئاتر کودک شناخته می‌شد.
کارگردان «پرده عجایب» در این گفت‌وگو از انتخاب متن مهرداد هنرمند، نسبت آن با اقتباس از پرده عجایب سروانتس و تلاشی می‌گوید که در جریان کارگردانی انجام داده تا کودک تماشاگر را نه دریافت‌کننده یک پیام آماده، بلکه همراه سفری قرار دهد که باید بخشی از آن را خودش کشف کند.
انتخاب متن برای یک اجرای کودک، در ظاهر می‌تواند ساده به نظر برسد؛ داستانی پرحادثه، شخصیت‌هایی متفاوت، فضایی رنگارنگ و موقعیت‌هایی که بتوانند توجه کودک را به خود جلب کنند. اما اگر قرار باشد تئاتر از سطح سرگرمی فراتر برود، انتخاب متن به تصمیمی تعیین‌کننده تبدیل می‌شود. کارگردان باید بداند قرار است چه جهانی را پیش روی مخاطب بگذارد و مهم‌تر از آن، این جهان قرار است با چه تصویری از کودک ساخته شود. محیا مرادی در انتخاب پرده عجایب از همین نقطه حرکت کرده است؛ از این فرض که مخاطب کودک امروز دیگر همان مخاطبی نیست که شاید در ذهن بخشی از تولیدکنندگان تئاتر کودک باقی ... دیدن ادامه ›› مانده باشد.
مرادی درباره دلیل انتخاب این متن می‌گوید گزینه‌های متعددی پیش روی گروه بوده، اما آنچه در پرده‌ی عجایب برای او اهمیت پیدا کرده، ترکیب جهان خیال‌انگیز و سویه انسانی اثر و ظرفیتی بوده که برای به چالش کشیدن ذهن کودک و نوجوان در اختیار می‌گذارد. او معتقد است کودک و نوجوان امروز در معرض حجم گسترده‌ای از داده، اطلاعات و تصویر زندگی می‌کند و همین تجربه، نوع نگاه او به جهان را تغییر داده است. بنابراین نمی‌توان با همان تصور قدیمی از کودک و نوجوان به سراغ او رفت و انتظار داشت یک ساختار تکراری همچنان همان اثر سابق را داشته باشد.
این نگاه، در واقع نقطه آغاز انتخاب متن بوده است. مرادی می‌خواسته اثری را روی صحنه ببرد که مخاطبش را ساده‌انگارانه فرض نکند؛ متنی که اجازه بدهد کودک فکر کند، سؤال بپرسد و بخشی از جهان نمایش را خودش کشف کند. به همین دلیل پرده‌ی عجایب برای او صرفاً داستانی درباره موجودات و شخصیت‌های عجیب یا سفری خیالی نبوده است. آنچه اهمیت داشته، امکان ساختن جهانی بوده که در آن کودک احساس نکند همه چیز از پیش برای او توضیح داده شده است.
این مساله وقتی اهمیت بیشتری پیدا می‌کند که بدانیم پرده‌ی عجایب ریشه در اثری از میگوئل د سروانتس دارد و قرار است مخاطبی کم‌سن‌وسال را با جهانی مواجه کند که بخشی از جذابیتش در فاصله گرفتن از منطق روزمره شکل می‌گیرد. مرادی در مواجهه با چنین متنی به جای آنکه پیچیدگی‌های احتمالی آن را با حذف و ساده‌سازی کنار بگذارد، تلاش کرده شکل ارائه اثر را متناسب با تجربه مخاطب امروز تغییر دهد.
وی در توضیح این مسیر می‌گوید بخش‌هایی که ممکن بود برای کودک و نوجوان پیچیده یا دور از تجربه مستقیم او باشند، در فرایند کارگردانی از طریق حرکت، موسیقی، تصویر، بازی و ریتم بازطراحی شده‌اند. این تصمیم، یک نکته مهم درباره شیوه مواجهه او با تئاتر کودک را روشن می‌کند: قرار نیست هر چیزی که ممکن است کودک درک نکند، با چند جمله توضیح داده شود. بخشی از روایت می‌تواند از مسیر عناصر اجرایی منتقل شود؛ چیزی که تماشاگر ببیند، احساس کند و در جریان نمایش به آن برسد.
در اینجا مرز میان اقتباس و کارگردانی نیز مطرح می‌شود. مرادی تأکید دارد که در این بازطراحی، حفظ جهان و هویت اصلی متن برایش اهمیت داشته، اما شکل ارائه باید با ذهن و تجربه مخاطب امروز تناسب پیدا می‌کرده است. این تفاوت ظریفی است میان ساده کردن یک اثر برای کودک و قابل لمس کردن آن. در اولی ممکن است اثر بخشی از ظرفیت خود را از دست بدهد؛ در دومی، همان جهان با زبان دیگری در اختیار تماشاگر قرار می‌گیرد.
مرادی می‌گوید تلاشش این بوده که کودک احساس نکند چیزی صرفاً به دلیل سن پایین او ساده‌سازی شده است. این جمله را می‌توان یکی از کلیدهای خوانش پرده‌ی عجایب دانست، زیرا مساله فقط انتخاب یک متن فانتزی نیست؛ مساله نوع رابطه‌ای است که اجرا با مخاطب برقرار می‌کند. اگر کودک را مخاطبی بدانیم که باید صرفاً سرگرم شود، بسیاری از تصمیم‌های اجرایی به جذابیت لحظه‌ای محدود خواهند شد. اما اگر او را تماشگری بدانیم که می‌تواند درباره آنچه می‌بیند فکر کند و میان نشانه‌های مختلف رابطه برقرار کند، خود زبان اجرا نیز تغییر خواهد کرد.
در خوانش مرادی، هسته نمایش بر سه مفهوم مشخص استوار است: قدرت تخیل، شجاعت ورود به ناشناخته‌ها و امکان دیدن جهان از زاویه‌ای متفاوت. او نمی‌خواسته کودک فقط داستانی را از بیرون تماشا کند؛ هدفش این بوده که تماشاگر احساس کند خودش نیز وارد این سفر خیالی شده است. به همین دلیل، سفر در اینجا فقط یک اتفاق داستانی نیست. نوعی دعوت از تماشاگر است تا از جایگاه مشاهده‌گر صرف فاصله بگیرد و برای مدتی قواعد جهان نمایش را بپذیرد.
این رویکرد در پایان‌بندی تجربه‌ای که مرادی برای مخاطب تصور کرده نیز دیده می‌شود. او نمی‌خواهد کودک الزاماً با یک پیام مشخص سالن را ترک کند. آنچه برایش ارزشمندتر است، باقی ماندن یک تجربه در ذهن تماشاگر است؛ تجربه‌ای که شاید کودک را به خیال‌پردازی، پرسیدن، کشف کردن یا متفاوت دیدن ترغیب کند. اینجا پرده‌ی عجایب از یک نمایش صرفاً فانتزی فاصله می‌گیرد و مساله اصلی آن به رابطه میان تخیل و تجربه تماشاگر نزدیک می‌شود.
اما انتخاب متن و تعریف مخاطب، تنها مرحله نخست این مسیر است. وقتی قرار است چنین جهانی با بازیگران کودک و نوجوان ساخته شود، مساله دیگری پیش روی کارگردان قرار می‌گیرد: چگونه می‌توان از یک سو به آنها نظم، تمرکز و دقت صحنه‌ای آموخت و از سوی دیگر اجازه داد ویژگی‌هایی که به خودِ کودکی آنها مربوط است، زیر فشار تکنیک و میزانسن از بین نرود؟ پاسخ مرادی به این پرسش، بخش مهم دیگری از منطق اجرایی پرده‌ی عجایب را شکل می‌دهد.
نسخه کامل این مطلب در رسانه منتشرکننده در دسترس است. برای مطالعه ادامه، از لینک زیر استفاده کنید:
https://irna.ir/xjYcp6
پشت این انتخاب، تصوری مشخص از مخاطب امروز وجود دارد؛ مخاطبی که به تعبیر محیا مرادی در جهانی سرشار از داده، تصویر و اطلاعات رشد کرده و دیگر نمی‌توان برای او همان نسخه‌ای را ساخت که سال‌ها پیش با عنوان تئاتر کودک شناخته می‌شد.
کارگردان «پرده عجایب» در این گفت‌وگو از انتخاب متن مهرداد هنرمند، نسبت آن با اقتباس از پرده عجایب سروانتس و تلاشی می‌گوید که در جریان کارگردانی انجام داده تا کودک تماشاگر را نه دریافت‌کننده یک پیام آماده، بلکه همراه سفری قرار دهد که باید بخشی از آن را خودش کشف کند.
انتخاب متن برای یک اجرای کودک، در ظاهر می‌تواند ساده به نظر برسد؛ داستانی پرحادثه، شخصیت‌هایی متفاوت، فضایی رنگارنگ و موقعیت‌هایی که بتوانند توجه کودک را به خود جلب کنند. اما اگر قرار باشد تئاتر از سطح سرگرمی فراتر برود، انتخاب متن به تصمیمی تعیین‌کننده تبدیل می‌شود. کارگردان باید بداند قرار است چه جهانی را پیش روی مخاطب بگذارد و مهم‌تر از آن، این جهان قرار است با چه تصویری از کودک ساخته شود. محیا مرادی در انتخاب پرده عجایب از همین نقطه حرکت کرده است؛ از این فرض که مخاطب کودک امروز دیگر همان مخاطبی نیست که شاید در ذهن بخشی از تولیدکنندگان تئاتر کودک باقی ... دیدن ادامه ›› مانده باشد.
مرادی درباره دلیل انتخاب این متن می‌گوید گزینه‌های متعددی پیش روی گروه بوده، اما آنچه در پرده‌ی عجایب برای او اهمیت پیدا کرده، ترکیب جهان خیال‌انگیز و سویه انسانی اثر و ظرفیتی بوده که برای به چالش کشیدن ذهن کودک و نوجوان در اختیار می‌گذارد. او معتقد است کودک و نوجوان امروز در معرض حجم گسترده‌ای از داده، اطلاعات و تصویر زندگی می‌کند و همین تجربه، نوع نگاه او به جهان را تغییر داده است. بنابراین نمی‌توان با همان تصور قدیمی از کودک و نوجوان به سراغ او رفت و انتظار داشت یک ساختار تکراری همچنان همان اثر سابق را داشته باشد.
این نگاه، در واقع نقطه آغاز انتخاب متن بوده است. مرادی می‌خواسته اثری را روی صحنه ببرد که مخاطبش را ساده‌انگارانه فرض نکند؛ متنی که اجازه بدهد کودک فکر کند، سؤال بپرسد و بخشی از جهان نمایش را خودش کشف کند. به همین دلیل پرده‌ی عجایب برای او صرفاً داستانی درباره موجودات و شخصیت‌های عجیب یا سفری خیالی نبوده است. آنچه اهمیت داشته، امکان ساختن جهانی بوده که در آن کودک احساس نکند همه چیز از پیش برای او توضیح داده شده است.
این مساله وقتی اهمیت بیشتری پیدا می‌کند که بدانیم پرده‌ی عجایب ریشه در اثری از میگوئل د سروانتس دارد و قرار است مخاطبی کم‌سن‌وسال را با جهانی مواجه کند که بخشی از جذابیتش در فاصله گرفتن از منطق روزمره شکل می‌گیرد. مرادی در مواجهه با چنین متنی به جای آنکه پیچیدگی‌های احتمالی آن را با حذف و ساده‌سازی کنار بگذارد، تلاش کرده شکل ارائه اثر را متناسب با تجربه مخاطب امروز تغییر دهد.
وی در توضیح این مسیر می‌گوید بخش‌هایی که ممکن بود برای کودک و نوجوان پیچیده یا دور از تجربه مستقیم او باشند، در فرایند کارگردانی از طریق حرکت، موسیقی، تصویر، بازی و ریتم بازطراحی شده‌اند. این تصمیم، یک نکته مهم درباره شیوه مواجهه او با تئاتر کودک را روشن می‌کند: قرار نیست هر چیزی که ممکن است کودک درک نکند، با چند جمله توضیح داده شود. بخشی از روایت می‌تواند از مسیر عناصر اجرایی منتقل شود؛ چیزی که تماشاگر ببیند، احساس کند و در جریان نمایش به آن برسد.
در اینجا مرز میان اقتباس و کارگردانی نیز مطرح می‌شود. مرادی تأکید دارد که در این بازطراحی، حفظ جهان و هویت اصلی متن برایش اهمیت داشته، اما شکل ارائه باید با ذهن و تجربه مخاطب امروز تناسب پیدا می‌کرده است. این تفاوت ظریفی است میان ساده کردن یک اثر برای کودک و قابل لمس کردن آن. در اولی ممکن است اثر بخشی از ظرفیت خود را از دست بدهد؛ در دومی، همان جهان با زبان دیگری در اختیار تماشاگر قرار می‌گیرد.
مرادی می‌گوید تلاشش این بوده که کودک احساس نکند چیزی صرفاً به دلیل سن پایین او ساده‌سازی شده است. این جمله را می‌توان یکی از کلیدهای خوانش پرده‌ی عجایب دانست، زیرا مساله فقط انتخاب یک متن فانتزی نیست؛ مساله نوع رابطه‌ای است که اجرا با مخاطب برقرار می‌کند. اگر کودک را مخاطبی بدانیم که باید صرفاً سرگرم شود، بسیاری از تصمیم‌های اجرایی به جذابیت لحظه‌ای محدود خواهند شد. اما اگر او را تماشگری بدانیم که می‌تواند درباره آنچه می‌بیند فکر کند و میان نشانه‌های مختلف رابطه برقرار کند، خود زبان اجرا نیز تغییر خواهد کرد.
در خوانش مرادی، هسته نمایش بر سه مفهوم مشخص استوار است: قدرت تخیل، شجاعت ورود به ناشناخته‌ها و امکان دیدن جهان از زاویه‌ای متفاوت. او نمی‌خواسته کودک فقط داستانی را از بیرون تماشا کند؛ هدفش این بوده که تماشاگر احساس کند خودش نیز وارد این سفر خیالی شده است. به همین دلیل، سفر در اینجا فقط یک اتفاق داستانی نیست. نوعی دعوت از تماشاگر است تا از جایگاه مشاهده‌گر صرف فاصله بگیرد و برای مدتی قواعد جهان نمایش را بپذیرد.
این رویکرد در پایان‌بندی تجربه‌ای که مرادی برای مخاطب تصور کرده نیز دیده می‌شود. او نمی‌خواهد کودک الزاماً با یک پیام مشخص سالن را ترک کند. آنچه برایش ارزشمندتر است، باقی ماندن یک تجربه در ذهن تماشاگر است؛ تجربه‌ای که شاید کودک را به خیال‌پردازی، پرسیدن، کشف کردن یا متفاوت دیدن ترغیب کند. اینجا پرده‌ی عجایب از یک نمایش صرفاً فانتزی فاصله می‌گیرد و مساله اصلی آن به رابطه میان تخیل و تجربه تماشاگر نزدیک می‌شود.
اما انتخاب متن و تعریف مخاطب، تنها مرحله نخست این مسیر است. وقتی قرار است چنین جهانی با بازیگران کودک و نوجوان ساخته شود، مساله دیگری پیش روی کارگردان قرار می‌گیرد: چگونه می‌توان از یک سو به آنها نظم، تمرکز و دقت صحنه‌ای آموخت و از سوی دیگر اجازه داد ویژگی‌هایی که به خودِ کودکی آنها مربوط است، زیر فشار تکنیک و میزانسن از بین نرود؟ پاسخ مرادی به این پرسش، بخش مهم دیگری از منطق اجرایی پرده‌ی عجایب را شکل می‌دهد.
نسخه کامل این مطلب در رسانه منتشرکننده در دسترس است. برای مطالعه ادامه، از لینک زیر استفاده کنید:
https://irna.ir/xjYcp6
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
۱۶ شهریور ساعت ۱۴:۱۴
از بحران واژه تا جست‌وجوی زبان تازه در تئاتر/ گفت و گو با حامد رحیمی‌نصر
نگاهی به جهان فکری نویسنده و کارگردانی که هنر را کاتالیزور اندیشیدن می‌داند؛ از شیزوفرنی و نقد ساختار تئاتر ایران تا بهرام‌نامه که با زبان، حرکت و تکنولوژی در حال شکل‌گیری است. تئاتر برای حامد رحیمی‌نصر از صحنه آغاز نمی‌شود؛ از پرسش آغاز می‌شود. او خود را پیش از آنکه نویسنده بداند، پژوهشگر و جست‌وجوگری می‌داند که مسیرش از هنر به علوم انسانی و جامعه‌شناسی رسیده و دوباره از دل این تجربه‌ها به صحنه بازگشته است.
در جهان فکری حامد رحیمی‌نصر، اثر هنری قرار نیست صرفاً بازتاب یک جغرافیای مشخص یا تکرار یک الگوی آشنا باشد؛ باید بتواند از مرزها عبور کند و به تجربه‌ای انسانی برسد که برای مخاطبی در هر نقطه‌ای از جهان قابل ترجمان باشد. از همین منظر، شیزوفرنی تنها یکی از ایستگاه‌های این مسیر است؛ نمایشی که میان مولفه‌های علمی، ذهنیت پیچیده، موسیقی و طنز حرکت می‌کند، اما خود کارگردان اکنون بیش از آنکه در گذشته این اثر متوقف بماند، به تجربه‌های تازه‌ای چون دفعه صفر و بهرام‌نامه چشم دوخته است؛ آثاری که در آنها زبان، بدن، آرشیو و تکنولوژی قرار است امکان‌های دیگری برای مواجهه با تئاتر ایجاد کنند.
با این حال، گفت‌وگو با رحیمی‌نصر تنها به کارنامه و آثارش محدود نمی‌ماند؛ او از بحران واژه، غلبه رابطه بر ضابطه، فقدان معیارهای روشن برای سنجش صلاحیت حرفهای و وضعیت نقد در تئاتر ایران نیز سخن می‌گوید؛ مسائلی که از نگاه او نه مشکلاتی منفرد، بلکه نشانه‌هایی از بحرانی گسترده‌تر در ساختار اجتماعی ... دیدن ادامه ›› هستند. این گزارش روایتی است از همین مسیر؛ از ذهنیتی که می‌خواهد تجربه و پژوهش را به اثر تبدیل کند تا هنرمندی که جریان‌سازی را هدف خود نمی‌داند، اما خود را بخشی از جریان فرعی هنر می‌بیند؛ جریانی که شاید در بهرام‌نامه یکی از فصل‌های تازه خود را روی صحنه تجربه کند.
از پژوهش تا صحنه؛ هنرمندی که خود را جزیی از یک جریان فرعی می‌داند
برای حامد رحیمی‌نصر، تئاتر ظاهراً از صحنه آغاز نمی‌شود؛ پیش از آنکه اثری شکل بگیرد، پرسشی در ذهن او شکل گرفته و پیش از آنکه نویسنده باشد، خود را پژوهشگر و جست‌وجوگری می‌داند که تلاش کرده میان دانش، تجربه زیسته، علوم انسانی و هنر، مسیری شخصی پیدا کند. او در گفت‌وگویی که درباره مسیر کاری و فکری خود داشت، پیش از آنکه از شیزوفرنی سخن بگوید، ترجیح داد جایگاه خودش را از منظر مسیری که طی کرده توضیح دهد؛ مسیری که از تحصیل در دانشگاه هنر آغاز شده و به حوزه علوم انسانی و جامعه‌شناسی رسیده است و در نگاه او، همین امتداد میان حوزه‌های مختلف، به‌تدریج ساختار ذهنی آثارش را شکل داده است.
رحیمی‌نصر خود را بیش از آنکه صرفاً نویسنده‌ای برای تولید متن بداند، سرچر و ریسرچر معرفی می‌کند؛ تعریفی که اگرچه در گفتار او رنگ و بوی شخصی دارد، اما برای فهم مجموعه آثاری که از آنها نام می‌برد، اهمیت پیدا می‌کند. از نگاه او، قرار گرفتن هنر در کنار علوم انسانی و جامعه‌شناسی، صرفاً یک ترکیب دانشگاهی نیست، بلکه نوعی ضرورت برای شکل‌گیری اثر است؛ ضرورتی که باعث شده دغدغه‌های انسانی، ساختارهای اجتماعی و تجربه زیسته، پیش از آنکه به یک اثر هنری تبدیل شوند، در ذهن او مورد جست‌وجو و بازخوانی قرار بگیرند.
او می‌گوید همین رفت‌وآمد دائمی میان ذهنیت و عینیت، به‌تدریج دو مسیر عمده را در شیوه کارش پررنگ کرده است؛ ابزورد و گروتسک. دو رویکردی که برای او صرفاً انتخاب‌هایی فرمی نیستند، بلکه بخشی از زبان شخصی او برای مواجهه با جهانی هستند که به گفته خودش، نمی‌توان آن را تنها با یک منطق مستقیم و واقع‌گرایانه توضیح داد. در این میان، اورجینال‌نویسی نیز یکی از مؤلفه‌هایی است که رحیمی‌نصر بر آن تأکید دارد؛ اینکه اثر نه از مسیر تکرار الگوهای آشنا، بلکه از یک دستگاه فکری مستقل و تجربه شخصی نویسنده شکل بگیرد.
اما شاید مهم‌تر از این تعاریف، مفهومی باشد که او برای توضیح نسبت خود با درام به کار می‌برد: فرامرزی بودن. رحیمی‌نصر معتقد است موضوعی که قرار است به صحنه راه پیدا کند، نباید در محدوده جغرافیایی خاصی متوقف بماند. از همین منظر، او آثاری همچون اوردوز، آلزایمر، بیگانه‌خواران، VAR، ژن زامبی و شیزوفرنی را تجربه‌هایی می‌داند که قابلیت ترجمان برای انسان‌های خارج از مرزهای جغرافیایی ایران را نیز دارند. این ادعا البته به معنای کنار گذاشتن زمینه اجتماعی و فرهنگی نیست؛ مساله برای او پیدا کردن آن بخش از تجربه انسانی است که بتواند از یک جغرافیای مشخص عبور کند و در موقعیتی دیگر نیز قابل فهم باشد.
نسخه کامل این مطلب در رسانه منتشرکننده در دسترس است. برای مطالعه ادامه، از لینک زیر استفاده کنید:
https://irna.ir/xjY9HG
نگاهی به جهان فکری نویسنده و کارگردانی که هنر را کاتالیزور اندیشیدن می‌داند؛ از شیزوفرنی و نقد ساختار تئاتر ایران تا بهرام‌نامه که با زبان، حرکت و تکنولوژی در حال شکل‌گیری است. تئاتر برای حامد رحیمی‌نصر از صحنه آغاز نمی‌شود؛ از پرسش آغاز می‌شود. او خود را پیش از آنکه نویسنده بداند، پژوهشگر و جست‌وجوگری می‌داند که مسیرش از هنر به علوم انسانی و جامعه‌شناسی رسیده و دوباره از دل این تجربه‌ها به صحنه بازگشته است.
در جهان فکری حامد رحیمی‌نصر، اثر هنری قرار نیست صرفاً بازتاب یک جغرافیای مشخص یا تکرار یک الگوی آشنا باشد؛ باید بتواند از مرزها عبور کند و به تجربه‌ای انسانی برسد که برای مخاطبی در هر نقطه‌ای از جهان قابل ترجمان باشد. از همین منظر، شیزوفرنی تنها یکی از ایستگاه‌های این مسیر است؛ نمایشی که میان مولفه‌های علمی، ذهنیت پیچیده، موسیقی و طنز حرکت می‌کند، اما خود کارگردان اکنون بیش از آنکه در گذشته این اثر متوقف بماند، به تجربه‌های تازه‌ای چون دفعه صفر و بهرام‌نامه چشم دوخته است؛ آثاری که در آنها زبان، بدن، آرشیو و تکنولوژی قرار است امکان‌های دیگری برای مواجهه با تئاتر ایجاد کنند.
با این حال، گفت‌وگو با رحیمی‌نصر تنها به کارنامه و آثارش محدود نمی‌ماند؛ او از بحران واژه، غلبه رابطه بر ضابطه، فقدان معیارهای روشن برای سنجش صلاحیت حرفهای و وضعیت نقد در تئاتر ایران نیز سخن می‌گوید؛ مسائلی که از نگاه او نه مشکلاتی منفرد، بلکه نشانه‌هایی از بحرانی گسترده‌تر در ساختار اجتماعی ... دیدن ادامه ›› هستند. این گزارش روایتی است از همین مسیر؛ از ذهنیتی که می‌خواهد تجربه و پژوهش را به اثر تبدیل کند تا هنرمندی که جریان‌سازی را هدف خود نمی‌داند، اما خود را بخشی از جریان فرعی هنر می‌بیند؛ جریانی که شاید در بهرام‌نامه یکی از فصل‌های تازه خود را روی صحنه تجربه کند.
از پژوهش تا صحنه؛ هنرمندی که خود را جزیی از یک جریان فرعی می‌داند
برای حامد رحیمی‌نصر، تئاتر ظاهراً از صحنه آغاز نمی‌شود؛ پیش از آنکه اثری شکل بگیرد، پرسشی در ذهن او شکل گرفته و پیش از آنکه نویسنده باشد، خود را پژوهشگر و جست‌وجوگری می‌داند که تلاش کرده میان دانش، تجربه زیسته، علوم انسانی و هنر، مسیری شخصی پیدا کند. او در گفت‌وگویی که درباره مسیر کاری و فکری خود داشت، پیش از آنکه از شیزوفرنی سخن بگوید، ترجیح داد جایگاه خودش را از منظر مسیری که طی کرده توضیح دهد؛ مسیری که از تحصیل در دانشگاه هنر آغاز شده و به حوزه علوم انسانی و جامعه‌شناسی رسیده است و در نگاه او، همین امتداد میان حوزه‌های مختلف، به‌تدریج ساختار ذهنی آثارش را شکل داده است.
رحیمی‌نصر خود را بیش از آنکه صرفاً نویسنده‌ای برای تولید متن بداند، سرچر و ریسرچر معرفی می‌کند؛ تعریفی که اگرچه در گفتار او رنگ و بوی شخصی دارد، اما برای فهم مجموعه آثاری که از آنها نام می‌برد، اهمیت پیدا می‌کند. از نگاه او، قرار گرفتن هنر در کنار علوم انسانی و جامعه‌شناسی، صرفاً یک ترکیب دانشگاهی نیست، بلکه نوعی ضرورت برای شکل‌گیری اثر است؛ ضرورتی که باعث شده دغدغه‌های انسانی، ساختارهای اجتماعی و تجربه زیسته، پیش از آنکه به یک اثر هنری تبدیل شوند، در ذهن او مورد جست‌وجو و بازخوانی قرار بگیرند.
او می‌گوید همین رفت‌وآمد دائمی میان ذهنیت و عینیت، به‌تدریج دو مسیر عمده را در شیوه کارش پررنگ کرده است؛ ابزورد و گروتسک. دو رویکردی که برای او صرفاً انتخاب‌هایی فرمی نیستند، بلکه بخشی از زبان شخصی او برای مواجهه با جهانی هستند که به گفته خودش، نمی‌توان آن را تنها با یک منطق مستقیم و واقع‌گرایانه توضیح داد. در این میان، اورجینال‌نویسی نیز یکی از مؤلفه‌هایی است که رحیمی‌نصر بر آن تأکید دارد؛ اینکه اثر نه از مسیر تکرار الگوهای آشنا، بلکه از یک دستگاه فکری مستقل و تجربه شخصی نویسنده شکل بگیرد.
اما شاید مهم‌تر از این تعاریف، مفهومی باشد که او برای توضیح نسبت خود با درام به کار می‌برد: فرامرزی بودن. رحیمی‌نصر معتقد است موضوعی که قرار است به صحنه راه پیدا کند، نباید در محدوده جغرافیایی خاصی متوقف بماند. از همین منظر، او آثاری همچون اوردوز، آلزایمر، بیگانه‌خواران، VAR، ژن زامبی و شیزوفرنی را تجربه‌هایی می‌داند که قابلیت ترجمان برای انسان‌های خارج از مرزهای جغرافیایی ایران را نیز دارند. این ادعا البته به معنای کنار گذاشتن زمینه اجتماعی و فرهنگی نیست؛ مساله برای او پیدا کردن آن بخش از تجربه انسانی است که بتواند از یک جغرافیای مشخص عبور کند و در موقعیتی دیگر نیز قابل فهم باشد.
نسخه کامل این مطلب در رسانه منتشرکننده در دسترس است. برای مطالعه ادامه، از لینک زیر استفاده کنید:
https://irna.ir/xjY9HG
امیرمسعود فدائی و شاهین محمدی این را
خواندند
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
