سجاد خلیل زاده

هنرساز فعال هنری

دعوت به تماشای یک اثر هنری:

پس از تماشای برخی آثار نمایشی، گاه می‌توان به این نتیجه رسید که آن آثار شایسته فرصت بیشتری برای مواجهه مخاطبان با جهان خود هستند. از همین رو، پیش از آن‌که روایت شخصی و نگاه تحلیلی خود را در قالب گزارش، یادداشت یا نقد منتشر کنم، پیشنهاد می‌کنم علاقه‌مندان تئاتر فرصت تماشای این اثر را از دست ندهند.

این پیشنهاد نه از منظر صدور حکم نهایی درباره اثر، بلکه دعوتی است برای ورود به یک تجربه هنری؛ تجربه‌ای که می‌تواند زمینه‌ساز تأمل، گفت‌وگو و مواجهه‌ای متفاوت با فرم، روایت و جهان نمایش باشد.
پیشنهاد می‌کنم مخاطبان با نگاهی ژرف‌اندیشانه و فارغ از پیش‌داوری، به این اثر نزدیک شوند و اجازه دهند عناصر مختلف آن، از روایت و اجرا تا جزئیات زیبایی‌شناختی، مسیر ارتباط خود را با آنان ... دیدن ادامه ›› پیدا کنند.
در زمان مقتضی، نگاه شخصی و روایت تحلیلی من از این نمایش در قالب گزارش، یادداشت یا نقد منتشر خواهد شد؛ روایتی که تلاش می‌کند از لایه‌های مختلف اثر و تجربه مواجهه با آن سخن بگوید.

سجاد خلیل‌زاده
روایتگر مرز میان صحنه، انسان و اندیشه

در تماشاخانه سنگلج، جایی که تاریخ نمایش ایرانی هنوز در معماری و خاطره دیوارهایش جریان دارد، سبیل‌السلطنه نوشته و کارگردانی مهدی ملکی تلاش می‌کند از دل یک ماجرای واقعی مربوط به دربار ناصرالدین‌شاه، جهانی فانتزی، موسیقایی و کمدی بسازد؛ جهانی که در آن قتل ببری‌خان، گربه محبوب قبله عالم، بهانه‌ای برای ورود به مناسبات دربار و بازخوانی ظرفیت‌های نمایش ایرانی می‌شود.
مهدی ملکی این‌بار نمی‌خواهد سیاه‌بازی را صرفاً به شکل یک میراث محفوظ و دست‌نخورده روی صحنه بیاورد، بلکه می‌کوشد با حفظ مولفه‌هایی چون شخصیت مبارک، زن‌پوشی، موسیقی ایرانی، کمدی نعل‌وارونه و ارتباط مستقیم با تماشاگر، بخشی از قواعد کلاسیک این گونه را کنار بگذارد تا زبان اجرا برای مخاطب امروز قابل‌فهم‌تر شود. نتیجه، اجرایی است که بیش از آنکه صرفاً به بازسازی یک دوره تاریخی یا بازتولید یک فرم سنتی علاقه‌مند باشد، در جست‌وجوی نسبت تازه‌ای میان سنت، بدن بازیگر، موسیقی زنده، ریتم کمدی و مشارکت تماشاگر است.
سبیل‌السلطنه از یک اتفاق کوچک آغاز می‌شود؛ ببری‌خان، گربه محبوب ناصرالدین‌شاه، به قتل رسیده و نظم‌الدوله به همراه مبارک مامور می‌شود تا از اهالی کاخ بازجویی کند. همین موقعیت ساده، در جهان نمایش بهانه‌ای می‌شود برای آنکه مجموعه‌ای از شخصیت‌های تاریخی و خیال‌پردازانه در کنار یکدیگر قرار بگیرند و دربار قاجار نه در قالب بازسازی مستند تاریخ، بلکه در هیاتی فانتزی و کمدی دوباره ساخته شود. مهدی ملکی از ابتدا نیز قصد نداشته با یک بازسازی تاریخی مواجه باشیم؛ او می‌گوید متن اولیه بیشتر یک کمدی فانتزی تاریخی بوده که اشعار کوچه و بازار نیز در آن حضور داشته‌اند، اما در فرآیند تولید، عناصری چون مبارک، زن‌پوشی، موسیقی ایرانی و کمدی نعل‌وارونه به اثر افزوده شده‌اند تا نمایش هرچه بیشتر رنگ و بوی نمایش ایرانی ... دیدن ادامه ›› پیدا کند.
همین نکته شاید کلید ورود به جهان سبیل‌السلطنه باشد؛ زیرا مساله اصلی این اجرا بازسازی گذشته نیست، بلکه چگونگی مواجهه امروز با گذشته است. تاریخ قاجار در اینجا ماده خام نمایش است، نه مقصد آن. ملکی به دوره‌ای بازمی‌گردد که در سال‌های اخیر بارها در سینما، تلویزیون و تئاتر مورد استفاده قرار گرفته، اما می‌کوشد از زاویه‌ای متفاوت به آن نگاه کند؛ از یک اتفاق واقعی و ظاهراً کم‌اهمیت، یعنی مرگ گربه شاه، وارد فضای دربار شود و مناسبات قدرت را در قالب فانتزی و طنز به بازی بگیرد. بنابراین ببری‌خان در مقام یک گربه، تنها موتور اولیه قصه نیست؛ حضور او امکان می‌دهد نمایش میان امر واقعی و خیال، میان تاریخ و بازی، و میان شخصیت انسانی و منطق حیوانی حرکت کند.

نسخه کامل این مطلب در رسانه منتشرکننده در دسترس است. برای مطالعه ادامه، از لینک زیر استفاده کنید:

https://irna.ir/xjY5bH

پیش از آنکه اوراتوریای اتهام به معنای متعارف کلمه آغاز شود، مخاطب وارد وضعیتی شده است که دیگر نمی‌توان آن را فقط انتظار برای شروع نمایش نامید. یکی از ویژگی‌هایی که در واکنش‌های مخاطبان نیز به شکل مشخص مورد توجه قرار گرفته، این است که اجرا از بیرون لحظه رسمی آغاز شروع می‌شود و تماشاگر هنگام ورود و استقرار، با بخشی از جهان اجرایی مواجه است؛ اتفاقی که به گفته برخی مخاطبان، باعث شده تجربه تئاتری از همان لحظه ورود شکل بگیرد و نه پس از آنکه چراغ‌های سالن خاموش و نخستین دیالوگ گفته شود. این انتخاب در ظاهر می‌تواند یک تمهید اجرایی باشد، اما وقتی در کنار موضوع اصلی نمایش قرار می‌گیرد، معنای دیگری پیدا می‌کند؛ زیرا نمایش درباره انسان‌هایی است که دیدند، شنیدند و فهمیدند، اما در نهایت سکوت کردند.
اوراتوریای اتهام در معرفی خود، روایتی جمعی از مردمانی ارائه می‌دهد که جنایت را دیده‌اند اما خود را پشت میزها، مهرها و پرونده‌ها پنهان کرده‌اند؛ انسان‌هایی که شاهد بوده‌اند، اما شاهد بودن را به مسئولیت تبدیل نکرده‌اند. همین خلاصه کوتاه، مساله نمایش را از سطح بازنمایی یک واقعه تاریخی فراتر می‌برد و آن را به پرسشی درباره رفتار انسان در برابر خشونت و جنایت تبدیل می‌کند. در اینجا مساله فقط این نیست که چه اتفاقی افتاده است، بلکه مساله دشوارتر این است که چه کسانی آن اتفاق را دیدند، چه کسانی از آن مطلع شدند و در کدام نقطه تصمیم گرفتند که دانستن، به عمل منتهی نشود.
این نقطه، نمایش اوراتوریای اتهام را به جهان فکری و فرمی پیتر وایس نزدیک می‌کند. محمودرضا رحیمی این اثر را با نگاهی آزاد به نمایشنامه بازجویی شکل داده است؛ متنی که از مهم‌ترین نمونه‌های تئاتر مستند قرن بیستم به شمار می‌رود و اساس خود را بر شهادت‌ها، اسناد و فرایند قضایی مرتبط با جنایت‌های آشویتس قرار داده است. در بازجویی ، پیتر وایس برخلاف درام متعارف، به دنبال خلق یک روایت داستانی کلاسیک با قهرمان، ضدقهرمان و نقطه اوج معمول نیست؛ او تاریخ را وارد فضای تئاتر می‌کند و اجازه می‌دهد شهادت و سند، خود به ماده دراماتیک تبدیل شوند. به همین دلیل، مساله اصلی در این گونه تئاتر، تنها بازسازی تاریخ ... دیدن ادامه ›› نیست، بلکه مواجهه دوباره با آن و واداشتن تماشاگر به پرسیدن درباره مسئولیت انسان است.
اوراتوریای اتهام نیز از همین نقطه، مسیری را به سوی یک تجربه جمعی باز می‌کند. فهرست عوامل اثر خود نشان‌دهنده گستردگی این ساختار است؛ در کنار رحیمی که نویسندگی، کارگردانی و دراماتورژی را بر عهده دارد، گروهی از بازیگران شامل الهام ابنی، جواد صداقت، سیدمجتبی طباطبایی بصیر، حسین قره، سهیل محزون، ساناز قربانی، محمدحسین نصراله، رضا پی‌مراک، مهدی برزین، فریده میرزایی، ساحل نهاوندی، یزدان افشانی و مهدی رسولی در اجرا حضور دارند. این گروه در کنار مدیر پروژه، مدیر اجرا، دستیاران کارگردان، برنامه‌ریز و منشی صحنه و دیگر عوامل، ساختاری گروهی برای تولید اثر ایجاد کرده‌اند.

در چنین ساختاری، بازیگر تنها حامل یک شخصیت منفرد نیست؛ مجموعه بازیگران به بخشی از بدن جمعی نمایش تبدیل می‌شوند. این مساله زمانی اهمیت بیشتری پیدا می‌کند که موضوع اثر نیز درباره گروهی از انسان‌هاست، نه یک فرد واحد. اتهام در اینجا متوجه یک چهره منفرد نیست؛ مساله به سازوکاری مربوط می‌شود که در آن افراد متعدد، هر کدام بخشی از یک موقعیت را می‌بینند، می‌شنوند یا اجرا می‌کنند و در نهایت مسئولیت در میان آنها پراکنده می‌شود. همین پراکندگی مسئولیت، از ویژگی‌های مهم جهانی است که نمایش می‌کوشد روی صحنه بسازد.
در واکنش‌های ثبت‌شده از تماشاگران نیز این وجه جمعی اجرا چند بار مورد اشاره قرار گرفته است. برخی مخاطبان از هماهنگی بازیگران، ریتم مشترک گروه و کیفیت دیالوگ‌ها نوشته‌اند و حتی ترکیب بازیگران با تجربه و جوان را عاملی برای شکل گرفتن یک تعادل در اجرا دانسته‌اند. در توصیف دیگری آمده است که بازیگران کمتر از قالب کلی اجرا خارج می‌شوند و در ساختار جمعی اثر حل می‌شوند؛ نکته‌ای که برای نمایشی با چنین موضوع و فرمی، اهمیت دارد، زیرا کوچک‌ترین برجسته‌سازی بی‌دلیل فردیت یک بازیگر می‌تواند تعادل گروهی نمایش را به هم بزند.
با این حال، اوراتوریای اتهام فقط به یک گروه بازیگر و یک متن متکی نیست. طراحی صحنه و نور به سیامک مجیدی سپرده شده است، علی اعتمادی در ساخت اشیای صحنه حضور دارد، رضا حیدری مسئول طراحی و ساخت نور اشیا است و پیام شهید ثالث آهنگسازی اثر را بر عهده دارد. در بخش تصویر نیز امسن جعفری طراح ویدئو و آسنا جعفری دستیار ویدئو هستند و در کنار آنها طراح گریم، طراح لباس، ساخت ماسک، مدیر صحنه و عوامل اجرایی و تبلیغاتی دیگر در تولید حضور دارند. این گستردگی عناصر نشان می‌دهد که اجرا قرار نیست تنها از مسیر متن و بازیگر به مخاطب منتقل شود؛ بلکه ساخت جهان نمایش به صورت هم‌زمان در چند سطح دنبال شده است.
نکته‌ای که در واکنش برخی مخاطبان نیز برجسته شده، نقش همین عناصر دیداری و شنیداری در شکل دادن به تجربه تماشاگر است. از میزانسن و نورپردازی گرفته تا استفاده از ویدئو و حرکت بازیگران، مجموعه‌ای از عناصر در کنار هم قرار گرفته‌اند تا مخاطب را از موقعیت تماشای صرف بیرون بکشند. یکی از مخاطبان حتی اشاره کرده است که نور در بخش‌هایی از اجرا، به او یادآوری کرده که فقط تماشاگر نیست و به نوعی در ساختار اجرایی حضور دارد. این نکته با همان تصمیم اولیه نمایش برای آغاز شدن تجربه پیش از شروع رسمی، ارتباط پیدا می‌کند؛ گویی کارگردانی از ابتدا به دنبال آن است که تماشاگر را در نقطه‌ای قرار دهد که نتواند به راحتی خود را از اتفاقات روی صحنه جدا کند.
در این میان، عنوان اوراتوریای اتهام نیز خود نشانه‌ای از مسیر فرمی اثر است. اوراتوریو در سنت موسیقایی بر روایت جمعی و حضور صداها استوار است و وقتی با واژه اتهام همراه می‌شود، مفهوم آن از یک روایت صرف عبور کرده و به نوعی آیین مواجهه تبدیل می‌شود؛ مواجهه‌ای که در آن، مساله فقط متهم کردن یک فرد یا بازسازی یک واقعه نیست، بلکه ساختن فضایی است که در آن مفهوم مسئولیت مورد پرسش قرار گیرد. از این منظر، نمایش به جای آنکه صرفاً درباره قربانیان یا عاملان یک جنایت سخن بگوید، به سراغ کسانی می‌رود که در حد فاصل این دو موقعیت قرار دارند؛ کسانی که دیدند، دانستند و شاید حتی در بخشی از فرایند حضور داشتند، اما توانستند خود را در پشت ساختارها پنهان کنند.

همین جاست که مساله سکوت به یکی از کلیدواژه‌های اثر تبدیل می‌شود. سکوت در اوراتوریای اتهام فقط نبودن کلام نیست؛ می‌تواند نوعی موضع باشد، نوعی انتخاب و حتی بخشی از سازوکار قدرت. مردمی که جنایت را دیده‌اند اما سکوت کرده‌اند، در واقع فقط از سخن گفتن خودداری نکرده‌اند؛ آنها به ساختاری امکان داده‌اند که بدون مقاومت به مسیر خود ادامه دهد. به همین دلیل، تماشاگر نیز نمی‌تواند کاملاً بیرون از این مساله قرار بگیرد، زیرا نمایش از او می‌پرسد اگر در جایگاه شاهد بود، چه می‌کرد و آیا صرف دیدن و دانستن، برای بی‌گناه ماندن کافی است یا نه.
بخشی از بازخورد مخاطبان نشان می‌دهد که این پرسش برای بعضی تماشاگران پس از پایان اجرا نیز ادامه پیدا کرده است. یکی از آنان نوشته است که پس از پایان نمایش، جملاتی از اجرا همچنان در ذهنش تکرار می‌شده و او را به رفتارهای روزمره خودش و موقعیت‌هایی بازگردانده که انسان برای پایین‌تر نرفتن از موقعیت اجتماعی یا اخلاقی خود، ممکن است به انجام کارهایی تن دهد که می‌داند نادرست است. اهمیت این واکنش در آن است که نشان می‌دهد نمایش در بهترین حالت خود، نمی‌خواهد مخاطب را صرفاً با یک فاجعه تاریخی روبه‌رو کند؛ می‌خواهد آن فاجعه را به آینه‌ای برای اکنون تبدیل کند.
از این منظر، ورود تماشاگر به فضای اوراتوریای اتهام می‌تواند آغاز یک جابه‌جایی باشد؛ جابه‌جایی از جایگاه کسی که آمده نمایش ببیند، به جایگاه کسی که باید نسبت خود را با آنچه می‌بیند مشخص کند. نمایش هنوز تمام نشده، اما پرسش آن از همین نقطه آغاز شده است: آیا شاهد بودن، بدون واکنش، شکلی از مشارکت در سکوت نیست؟

نسخه کامل این مطلب در رسانه منتشرکننده در دسترس است. برای مطالعه ادامه، از لینک زیر استفاده کنید:

https://irna.ir/xjY4mt

روی صحنه همه‌چیز می‌تواند از یک چک برگشتی شروع شود؛ از یک بدهی، از یک مهلت تمام‌شده، از جوانی که پول ندارد و حالا باید میان آدم‌هایی که می‌شناسد دنبال راه نجات بگردد. اما در تئاتر، بحران وقتی وارد صحنه می‌شود، دیگر فقط بحران یک نفر نیست؛ آدم‌های اطراف او را هم وادار می‌کند خودشان را نشان بدهند.
سه سانتی به نویسندگی و کارگردانی حسین میلانی از همین موقعیت آغاز می‌شود؛ جوانی هنرمند در جنوب شهر که گرفتار بدهی مالی شده و برای حل مشکلش به سراغ آشنایان و نزدیکانش می‌رود، اما هر مراجعه، به جای آنکه راهی برای خروج باز کند، پنجره‌ای تازه به مناسبات انسانی باز می‌کند. اینجا پول فقط پول نیست؛ بهانه‌ای است برای سنجیدن آدم‌ها. بخل، حسادت، ادعا، روابط خانوادگی، مهربانی و نخواستن دیگری، یکی‌یکی خودشان را نشان می‌دهند و کمدی از دل همین موقعیت‌های به ظاهر ساده بیرون می‌آید. سه سانتی پیش از آنکه بخواهد پاسخی قطعی به این پرسش بدهد که آدم‌ها چرا چنین رفتار می‌کنند، آنها را در موقعیتی قرار می‌دهد که دیگر نمی‌توانند به‌راحتی اندازه واقعی خود را پنهان کنند.

یک چک برگشتی روی کاغذ، فقط چند عدد و یک امضاست؛ اما وقتی پای زندگی یک آدم وسط باشد، همان تکه کاغذ می‌تواند اندازه اتاق، خانواده، رابطه، دوستی و حتی شخصیت آدم‌ها را تغییر دهد. چیزی که در ظاهر یک مسئله اقتصادی است، خیلی زود به مسئله‌ای انسانی تبدیل می‌شود: وقتی تو به پول نیاز داری، چه کسی کنار تو می‌ایستد؟ چه کسی بهانه می‌آورد؟ چه کسی خودش را به نشنیدن می‌زند؟ چه کسی از گرفتاری تو خوشحال می‌شود؟ و چه کسی، درست در لحظه‌ای که انتظار نداری، دستت را می‌گیرد؟
سه سانتی از چنین موقعیتی شروع می‌کند؛ نه از یک حادثه عجیب و دور از زندگی، بلکه از بحرانی که برای بخش بزرگی از جامعه قابل فهم است. ... دیدن ادامه ›› جوانی هنرمند در جنوب شهر، با بدهی و چکی برگشتی روبه‌رو شده و حالا برای جور کردن پول، به سراغ آدم‌های اطرافش می‌رود. قصه از همین نقطه می‌تواند مسیرهای مختلفی پیدا کند. می‌توانست تبدیل به یک درام اجتماعی شود، می‌توانست به سمت تلخی برود یا حتی در محدوده یک قصه خانوادگی باقی بماند. اما حسین میلانی مسیر دیگری را انتخاب کرده است: بحران را به موقعیت کمدی تبدیل می‌کند.
این انتخاب، در نگاه اول ساده به نظر می‌رسد، اما در واقع تصمیم مهمی برای نویسنده و کارگردان است. چون فاصله میان خندیدن به بحران و خنداندن با بحران بسیار کوتاه است. اگر بحران فقط بهانه‌ای برای شوخی باشد، مسئله اجتماعی به دکور تبدیل می‌شود؛ اما اگر بحران بتواند رفتار آدم‌ها را آشکار کند، کمدی تبدیل به ابزاری برای شناخت شخصیت می‌شود.
میلانی وقتی درباره نمایش خودش حرف می‌زند، بلافاصله سراغ کمدی به معنای صرفاً سرگرمی نمی‌رود. او از خصوصیت‌های فردی انسانی حرف می‌زند و بعد مشخص‌تر می‌شود: بخل، حسادت، کارهایی که آدم‌ها دوست ندارند برای یکدیگر انجام دهند و تأثیری که همین رفتارها بر زندگی دیگری می‌گذارد.
این شاید مهم‌ترین کلید ورود به سه سانتی باشد.
نمایش از آدم‌هایی حرف می‌زند که در زندگی روزمره احتمالاً برای خودشان دلایل موجهی دارند. هیچ‌کس صبح از خواب بیدار نمی‌شود و تصمیم نمی‌گیرد امروز آدم بخیلی باشم. هیچ‌کس خودش را حسود معرفی نمی‌کند. کمتر کسی حاضر است بگوید وقتی دیگری گرفتار شد، ترجیح داد کمک نکند. انسان معمولاً برای رفتار خودش توضیح دارد؛ توضیحی که از درون آن، خودش را منطقی، حق‌به‌جانب و حتی قربانی نشان می‌دهد.
اما تئاتر می‌تواند این توضیح‌ها را کنار بزند و آدم را در موقعیتی قرار دهد که رفتار واقعی‌اش دیده شود.
کمدی دقیقاً همین‌جا وارد می‌شود.

نسخه کامل این مطلب در رسانه منتشرکننده در دسترس است. برای مطالعه ادامه، از لینک زیر استفاده کنید:

https://irna.ir/xjY42N