«کابوس‌نگاریِ یک جهانِ بی معنا»
معمایی، سورئال، ترسناک، ماجراجویانه؛ اینها کلیدواژه‌هایی‌است که در توضیحِ سبکِ نمایش صحنه‌ایِ «درخت شیشه‌ای آلما» نگاشته شده. فارغ از اینکه این کلیدواژه‌ها تا چه حد در نسبت با این نمایش صحیح و به‌جا یا بی‌ربط و نابه‌جا مورد استفاده قرار گرفته باشد اجازه می‌خواهم برای کلّیتِ این متن و اجرا از کلیدواژه‌ای دیگر استفاده کنم: «کابوس‌نگاری». چراییِ کاربردِ چنین واژه‌ی مرکّبی برای تبیین این نمایش متأثّر از فراگیرشدنِ این رویکرد در پهنه‌ی تئاترِ این سال‌های ایران است که نه تنها در میانِ نسلِ جوان که در بین صاحبانِ نام و قلم و کسوت نیز به کار گرفته می‌شود. اینکه نگارش و نمایشِ «کابوس» حائزِ ارزش باشد یا فاقدِ ارزش، مقوله‌ای پیشینی نیست و فقط می‌تواند در نسبتِ دیالکتیکیِ اجزای درونیِ اثر با کلیتِ آن و در سطحی کلان‌تر در نسبت با وضعیّت اجتماعی، متعیّن و سپس ارزش‌گزاری شود (که البته این نوشته‌ی کوتاه در پیِ ارزش‌گذاری بر این نمایش نخواهد بود، چرا که نگارنده تلاشِ این گروهِ جوان برای به صحنه بردنِ یک اثرِ نمایشی و روشن کردنِ چندروزه‌ی چراغی در تاریکیِ تئاترِ این دقایق را پیشاپیش ارج می‌نهد). با این توضیحات پا به کابوسِ آویخته از شاخه‌های این درختِ شیشه‌ای و شکننده می‌گذاریم...
در آغازین دقایقِ نمایش و تقریباً پس از اوّلین شکست در خطّ روایت مشخّص می‌شود که کابوسی سیّال و فرازیابنده جهانِ ذهنیِ ژوزف با بازیِ نسبتاً خوبِ کاوه مرحمتی را فرا گرفته. (می‌گویم نسبتاً خوب، چون به توانایی‌های کاوه مرحمتی بیش از اینها واقفم و متوقّع). و شخصیّتِ ژوزف به مثابهِ شخصیتِ محصور در کابوس و خاطرات که هم پرسشگر است و هم گیج و هم آگاه در برابر تغییرات و هم آسیب‌پذیر، مرکز ثقلِ این کابوس و این نمایش است. اوست که مسبّب زخمِ پیش‌داستان است و اوست که طالبِ ثبات است و در پایان اوست که باید از بینِ دو آلمای رقصان انتخاب کند؛ انتخابی میانِ واقعیت و خیال. با این تفاصیل «کابوس‌نگاری» ... دیدن ادامه ›› در این نمایش کارکردِ دراماتیکِ خود را یافته و به میانجیِ کابوس، ارتباط جهانِ ذهنی و درامِ درونیِ ژوزف با وقایعِ بیرونی و حادث شده بر او در قالبِ خاطراتش متعیّن می‌شود. امّا متأسفانه یک خطّ داستانیِ کم‌مایه با یک پیرنگِ اخلاقیِ دمِ دستی و ضعیف (پُشتِ پا زدن به عشقی سوزان و صادقانه به منظورِ کسبِ موقعّیت ویژه و موفقیت اجتماعی) و با اضافه کردنِ زمینه‌ی تاریخیِ بی‌ربط جنگِ جهانی (که نشانگرِ ناآشنایی نویسنده با مباحث تاریخی است و فقط به منظور رنگ و لعاب دادن به متن افزوده شده) همان فضای کابوس‌وار و وهمناک را در ادامه به ضدّ خودش تبدیل می‌کند. اینکه خطّ داستانیِ ساده‌ای چون آنچه شرحش رفت می‌تواند پیچیده بیان شود، مشروط بر آن است که با عبور از هر پیچ و بازگشاییِ هر لایه وجوهِ مفهومیِ نهفته‌ای از روابط و وقایع که در همان داستانِ ساده مستتر است منکشف شود. امّا پیچیدگیِ این نمایش به رولتی می‌ماند که هرچه باز شود باز همان نان است و همچنان همان خامه. «کابوس‌نگاری» در چنین آثاری تبدیل می‌شود به مفرّ نویسنده از روایت‌گری و داستانگویی و در غیابِ محتوای حاویِ اندیشه فضای نمایش به بهانه‌ی کابوس، زمینی می‌شود برای بازی‌گوشی‌های فُرمی. اینجاست که فرم یکّه‌تازی می‌کند، بی‌آنکه رابطه‌ای ارگانیک با محتوایش، برقرار کند. اینجاست که زمان و مکانش را می‌توان گرفت و زمان و مکانی دیگر را جایش نشاند، بی‌آنکه آب از آب تکان بخورد. اینجاست که مدلولها بر هر دالی دلالت می‌کنند، چرا که دال اعظمشان آشوب است و کابوس. اینجاست که هر چه عجیب‌تر باشی در نگاهِ مخاطبی که نامفهوم بودنِ اثر برایش ارزش تعریف شده بیشتر مسحور می‌شود و تمامِ اندیشیدن و به فکر واداشتنش خلاصه می‌شود به یافتنِ سرِ کلافی که تعمّداً گم شده و بازشناسی و بازآراییِ جدول و پازلِ کلماتی که به هم ریخته شده. کابوس مکانی می‌شود برای کِش دادن و کِش آوردن زمانِ نمایش. ظرفی می‌شود انبانِ هذیان. پای مصرف‌گراییِ مفرط جامعه‌ی مدرن به میان کشیده می‌شود بی‌آنکه نقدی رادیکال و ریشه‌ای بر آن وارد شود. پای طبیعت و گلها و حتّی درختِ عمارت نوفلوشاتو(محل اجرای نمایش) به میان می‌آید، بی‌آنکه ارتباطی با جهانِ مصرف‌گرای پیش‌گفته برقرار شود. چرا که لااقل آن درختِ انتهای صحنه که از قضا به عنوانِ انگاره‌ی جنینیِ این نمایش در ذهن نویسنده/کارگردان (فرید قادرپناه) شکل گرفته کارکردی به غایت متفاوت با باغچه‌ دارد. آن درخت درختی است که گویا معشوقه‌ی ژوزف خود را از آن حلق آویز کرده و حالا روح سرگردانش آواز می‌خواند و ساختمانِ کابوسِ ژوزف را طراحی می‌کند، برایش کتاب می‌نویسد، اسلحه به دستش می‌دهد، قوّه‌ی فاهمه‎اش را دچار اخلال می‌کند و ... در مجموع پراکندگیِ عناصرِ فرمی و داستانیِ برسازنده‌ی پیرنگِ کُلّی نمی‌تواند به «لایه‌مندی» نمایش تعبیر شود و در همان سطح هذیانگویی در کابوس باقی می‌ماند و فراتر نمی‌رود. از این روست که می‌گوییم زمان و مکان و حتّی شخصیتها تنها کارکردِ تزیینی دارند. مثلاً به جای سربازِ ارتش نازیِ آلمان سربازِ ارتش سرخ شوروی اگر بود چه میشد؟ اگر وقایع به جای ارجاع به جنگ جهانی دوّم، جنگ داخلیِ اسپانیا را به عنوانِ پس‌زمینه‌ی زمانی و مکانی برمی‌گزید چه میشد. چه چیز مانعِ وام گرفتنِ نویسنده/کارگردان از بافتارِ تاریخی فرهنگیِ ایران می‌تواند باشد جز سانتی‌مانتالیسم حاکم بر فضای ذهنیِ این نسلِ جوانِ فرم‌زده؟ ذوق‌زدگیِ عواملِ نمایش در به تصویر کشیدنِ تصاویری عجیب همچون بیرون خزیدنِ شخصیتها از کمد و یخچال و کابینت و به قرینه ایجاد ذوق‌زدگی در مخاطب نه در جهت مفهوم‌پردازی است و نه از ملالِ تفاوت و تکرار یا تفاوتِ تکرارِ این کابوس می‌کاهد. کابوسی که در قامتِ خائوس پدیدار شده و پیش از شروعِ نمایش و در نسبت با جهانِ خالی از معنای جامعه‌ی ایران پس از پایان نیز ادامه دارد. امید که در کارهای آتیِ گروهِ ریگولیتو و دیگر گروه‌های نمایشی در ظرفِ خالیِ فرمْ اندیشه‌ هم بارگزاری شود. و صد البته که اندیشه‌ی متعالی و حاویِ مفاهیمِ اجتماعی و نه زرد...
مجید دیندار- مهر1400