نقد بخش سوم
هملت هر روز خود را به دادگاه می‌برد، اما قاضی، متهم، شاکی و شاهد، همه خود او هستند. چنین دادگاهی نمی‌تواند حکم نهایی صادر کند، زیرا هیچ جایگاه بیرونی و مستقلی وجود ندارد.
تفاوت میان یادآوری و بازاجرا در اینجا اهمیت دارد. یادآوری، حادثه را در گذشته قرار می‌دهد؛ بازاجرا، آن را دوباره در اکنون فعال می‌کند. هملت خاطرهٔ قتل را تعریف نمی‌کند؛ قتل را از طریق بدن، اشیا، صدا و آیین دوباره زندگی می‌کند. بنابراین چرخهٔ نمایش چنین است: گذشته به حال می‌آید، حال دوباره به گذشته تبدیل می‌شود و سپس همان گذشته از نو اجرا می‌شود. هیچ آینده‌ای از این چرخه بیرون نمی‌آید.
اسطوره، بلعیدن و والدکشی
والدکشی در نمایش فقط یک جنایت خانوادگی نیست؛ لایه‌ای اسطوره‌ای و کهن‌الگویی نیز دارد. در بسیاری از اسطوره‌ها، رابطهٔ نسل‌ها با خشونت، بلعیدن و حذف همراه است. کرونوس فرزندانش را می‌بلعد تا قدرتش را حفظ کند؛ در «هملت قاتل»، این منطق در شکلی وارونه و فرزندمحور ظاهر می‌شود. هملت منشأ خود را نابود می‌کند و سپس برای تصاحب آن، به شکل نمادین یا جسمانی، آن را در خود ... دیدن ادامه ›› فرو می‌برد.
کنش خوردن مغز و در اجرا خوردن دست مادر، از همین منظر، تنها تصویری شوک‌آور نیست. این کنش می‌تواند استعاره‌ای از میل به درونی‌کردن والد، تصاحب منشأ مراقبت و در عین حال نابودکردن آن باشد. هملت می‌خواهد والدین را از میان ببرد، اما نمی‌تواند بدون آنان ادامه دهد؛ پس آنان را به بدن خود منتقل می‌کند. این انتقال، نه آشتی، بلکه نوعی بلعیدنِ دردناک است.
در کنار این لایه، می‌توان پژواک‌هایی از اسطورهٔ اورستیا را نیز دید: خانواده به محلِ تولید و انتقال خشونت تبدیل می‌شود؛ خون، از نسلی به نسل دیگر منتقل می‌شود و عدالت بیرونی جای خود را به انتقام درون‌خاندانی می‌دهد. اما هملتِ این نمایش برخلاف قهرمانان اسطوره‌ای، به نظمی تازه نمی‌رسد. قتل او چرخهٔ خشونت را متوقف نمی‌کند؛ فقط آن را به درون روان منتقل می‌سازد.
از نظر الگوی سفر قهرمان نیز هملت در مسیر کمبلی قرار نمی‌گیرد. او از خانه خارج نمی‌شود، از آستانه عبور نمی‌کند و با دانشی تازه بازنمی‌گردد. خانه، هم‌زمان زندان، صحنه، قبر و دادگاه است. او در همان نقطهٔ آغاز باقی می‌ماند. آزمون‌ها به‌جای آن‌که دانایی به همراه بیاورند، تکرار را بیشتر می‌کنند. ارمغانِ این سفر ضدقهرمانانه، شناخت نیست؛ آگاهی دردناک از ناتوانی در رهایی است.
زبانِ پس از تراژدی
زبان «هملت قاتل» نیز مانند شخصیت و صحنه، در وضعیت فروپاشی قرار دارد. این زبان دیگر از انسجام بلاغی و تفکر فلسفیِ هملت شکسپیر برخوردار نیست. در شکسپیر، حتی زمانی که هملت گرفتار تردید و تعویق است، می‌تواند بحران خود را در قالب جمله‌های بلند، چندلایه و اندیشمندانه بیان کند. زبان او هنوز ابزار اندیشه است.
اما در «هملت قاتل»، زبان به قطعاتی فرسوده و تکرارشونده تبدیل می‌شود. جمله‌ها گاه ناتمام، جهشی و شکسته‌اند. گفتار میان اعتراف، بازی، شوخی، اتهام، خطابه و فریاد حرکت می‌کند. این شکستگی فقط نشانهٔ اختلال روانی فردی نیست؛ صورتِ زبانیِ جهانی است که پیوستگی خود را از دست داده است.
ترجیع‌بندهایی مانند «ای خدا، یک درد وحشی...» در همین ساختار معنا پیدا می‌کنند. این جمله، هم شکایت است، هم اتهام، هم اعتراف و هم تلاش برای توجیه. خدا در آن واحد مخاطب، شاهد غایب و مرجع داوری است. اما هیچ پاسخ الهی یا اخلاقی قطعی وجود ندارد. در نتیجه، جمله به‌جای آن‌که به نیایش تبدیل شود، در فضای خالی تکرار می‌شود.
ارجاع به جمله‌های مشهور شکسپیر، مانند «بودن یا نبودن» یا «چه شاهکاری است انسان»، تضاد دیگری می‌سازد. شکوه زبان کلاسیک در کنار جنایت خانوادگی و زبان پاره‌پارهٔ هملت قرار می‌گیرد. این جملات دیگر همان قدرت نخستین را ندارند؛ به بقایای یک سنت تبدیل شده‌اند. گویی نمایش قطعاتی از ادبیات بزرگ را از میان ویرانه بیرون می‌کشد و در دهان شخصیتی قرار می‌دهد که دیگر قادر نیست آن‌ها را در یک نظام معنایی کامل جای دهد.
از این نظر، زبان نمایش را می‌توان «زبان پس از تراژدی» نامید: زبانی که از تراژدی عبور کرده، اما به رستگاری یا شناخت نرسیده است. در آن، فرم‌های قدیمی هنوز حضور دارند، ولی از درون تهی شده‌اند.
تاریخِ فرسوده و بازگشتِ بقایا
نمایش تاریخ را به‌صورت مستقیم و روایی بازنمایی نمی‌کند؛ اما منطق تاریخیِ فرسایش را در سطح خانواده و زبان نشان می‌دهد. تاریخ در اینجا مجموعه‌ای از رخدادهای گذشته نیست، بلکه چیزی است که به شکل بقایا بازمی‌گردد: سرهای بریده، تکرار مراسم، اشیای خانگیِ خشونت‌بار، جمله‌های ادبیِ ازریخت‌افتاده و نقش‌هایی که دیگر کارکرد سابق خود را ندارند.
خانواده باقی مانده است، اما به فرمِ ناقص و ترسناکِ خود. جشن، بازی و غذا همچنان وجود دارند، اما به جای پیوند و آرامش، خشونت و گناه را بازتولید می‌کنند.