فریال آذری فعال هنری

نقد نمایش تا هیچ چیز عوض نشود فریال آذری

نمایش تا هیچ چیز عوض نشود برداشتی کاملا آشکار از فیلم کشتن گوزن مقدس لانتیموس است.که با زبان روایی سرد و استعاری، اخلاق،عدالت و سرنوشت را در قالب یک تریلر روان‌شناختی سورئالیستی می‌کاود.گفت‌وگوها در این اثر بی لحن و مکانیکی هستند و در واقع تلاش گردیده تا از فن فاصله‌گذاری برشتی در قالبی مدرن بهره ببرد تا تماشاگر را از هم ذات پنداری عاطفی بازدارد.و این جدایی احساسی تعمدی ارتباط شهودی را مخاطبین می‌گیرد. عدم توضیح رخدادها اگرچه موجب سردرگمی مخاطب گردیده اما تلاش دارد تا از تمثیل بهره بگیرد و هر موقعیت را در حکم یک نشانه نشان دهد.

تا هیچ‌چیز عوض نشد مستقیماً به اسطوره ایفی ژنی و آیین قربانی آن مرتبط است. که شخصیت‌های آن ناچار به پذیرش قانونی فرا انسانی هستند. پدر جراح در این نمایش شخصیتی مخلوط از قدرت و ناتوانی است.او فروپاشی مردانه را بدون فریاد اما با لرزش‌های پی‌درپی نشان می‌دهد. مادر در این نمایش بازتابی از قربانی محض است و تنها تلاش می‌کند تا خود را از مرگ برهاند.او نماینده قربانیان اسطوره‌ای است. و مارتین به‌عنوان منبع اصلی اضطراب ترکیبی از سادگی کودکانه و تهدید بلاانقطاع است. که گاه کودک‌تر از سن خود و گاه پیرتر از عمر خود به نظر می‌رسد. اگرچه بیان نمایش سعی دارد از ابتدا تا انتها فضایی یکدست ایجاد کند ... دیدن ادامه ›› اما در زیر متن آن وحشت وجود دارد. نمایش پلی است بین یونان باستان و بحران اخلاقی انسان معاصر. که مخاطب آگاه را به خوانش‌های چندلایه دعوت می‌کند. ارائه سخنرانی‌های طولانی شاید بیشتر تلاش نویسنده بود تا تجربه مشاهده ناب را بازآفرینی کند اگرچه به نظر چندان موفق نمی‌آمد. نمایش تا هیچ‌چیز عوض نشود نمونه‌ای از آیین گرایی در تئاتر معاصر است.که بجای پاسخ دادن پرسش‌های اخلاقی را در قالب یک اسطوره بازخوانی می‌کند و اگرچه تماشاگر به میدان داوری فراخوانده می‌شود اما ابزار قضاوت از او گرفته می‌شود تا تماشایش بدل به تجربه‌ای اضطرابی و فلسفی شود. نویسنده در این اثر می‌کوشد تا توجه را از چرایی به‌سوی چگونگی مواجهه و بحران اخلاقی بکشاند با این کارنمایش از سبک رئالیسم روان‌شناختی جدا گردیده و به قلمرو تمثیل محض سوق داده می‌شود.نمایش در ژرف‌ساخت خود به انجماد عاطفه در مواجهه با تقدیر می‌پردازد و این سؤال را مطرح می‌سازد که آیا زمانی که انتخاب به از دست دادن می‌انجامد آیا اخلاق مفهوم خود را حفظ می‌کند؟

نمایش تا هیچ‌چیز عوض نشود با تأکید بر بدن بازیگر می‌کوشد تا روان‌پریشی را به‌صورت نمادین و فیزیکی بازآفرینی کند طراحی صحنه مینیمال فضا را به شکل بیمارستان- معبد نشان داده و حذفیات پزشکی – بیمارستانی نسبت به فیلم سبب گردیده روایت به سمت آیین خالص قربانی برود نمایش تا هیچ‌چیز عوض نشود یک روایت ایفی ژنی است که در آن مارتین، آرتمیس است و پدرش گوزن مقدس است که به‌اشتباه کشته می‌شود و خانه فضای قربانی در حکم معبد است که آگاممنون فرزندش را در آن قربانی می‌کند و عملش نقض یک پیمان یا تابوی بنیادین این قربانی یک آیین جبران است برای بازگشت نظم جهان و برگشتن روال زندگی از آنجا که گوزن در اساطیر نماد پاکی و حریم مقدس است شکستن این حریم مکانیزم آیین انتقام را فعال می‌کند چون در جان اثر تقدیرگرایی وجود دارد گریزی از آن پیدا نمی‌شود و نمایش به‌مثابه بازخوانی مدرن ایفی ژنی تلقی می‌گردد. نکته حائز اهمیت در این نمایش در تفاوت جنسیت قربانی است در اصل اسطوره آگاممنون دختر خود را قربانی می‌کند اما در این اثر فرزند پسر که کوچک‌تر است قربانی می‌گردد. به نظر می‌آید این تغییر جنسیت دلایل عدیده‌ای داشته باشد. شاید نخستین پاسخی که باید به این تغییر داد برهم‌زدن انتظار بینامتنی است چراکه. اگر قربانی دختر بزرگ خانواده بود، تماشاگر آشنا با تراژدی یونانی، خیلی زود نقشه فیلم را حدس می‌زد. تغییر قربانی به یک پسر کوچک، لایه پیش‌بینی‌ناپذیری به داستان می‌دهد.در ساحتی دیگر نیز انتقال محور از «زن–آیین» به «خانواده–آیین» صورت می‌گیرد در اسطوره، قربانی دختر به خودِ بدن زنانه و جایگاه نمادین آن در آیین مربوط می‌شود (پاکی، ازدواج، تسلیم ایزدی). نمایش این محور را به ساختار خانواده مدرن منتقل می‌کند: قربانی نه بر پایه جنسیت، بلکه بر اساس پویش قدرت و وابستگی عاطفی درون خانواده انتخاب می‌شود.

از سوی دیگر باب به‌عنوان فرزند کوچک‌تر خانواده موجب تشدید حس تراژدی با انتخاب فرزند کوچک را رقم میزند چراکه فرزند خردسال معمولاً کم‌ترین تقصیر و بیش‌ترین وابستگی عاطفی را دارد. مرگ او حس بی‌عدالتی آیینی را شدیدتر می‌کند و تماشاگر را به واکنش اخلاقی سریع‌تر وادار می‌سازد. این مفهوم کارکرد روایی–مفهومی این تغییر نوعی بی‌طرفی نمادین است پسر خردسال دیگر حامل معنای اسطوره‌ای زن–قربانی نیست، بلکه به «نماد معصومیت خالص» بدل می‌شود؛ هر تماشاگر (فارغ از جنسیت) می‌تواند او را در مقام قربانی آیینی تصور کند.از سوی دیگر در ایفی‌ژنی، پدر با قربانی دختر، تصمیمی نمادین علیه نسل زن می‌گیرد. در نمایش پدر قربانی پسری را انتخاب می‌کند و این عمل، به معنای «قطع ادامه نسل خود» است؛ در فرهنگ مدرن، این حتی از نظر نماد شناسی تندتر است. انتخاب پسر خردسال با وضعیت جسمانی ضعیف، ارتباط آیینی را به یک حس «پژوهش بالینی بی‌رحم» هم پیوند می‌دهد. در تراژدی یونانی، درد قربانی دختر با مفهوم ازدواج نافرجام و وظیفه‌های جنسیتی گره می‌خورد؛در نمایش، انتخاب پسر کوچک، حذف این لایه و جایگزین کردن آن با پرسش خشن‌تر: آیا بقا خانواده ارزش قربانی کردن بی‌گناه‌ترین عضو را دارد؟ پیوند دارد.

در نمایش تا هیچ‌چیز عوض نشود فرزندان هستند که به بیماری فلج مبتلا می‌گردند و این ریشه در آیین‌های انتقام و جبران، دارد مجازات معمولاً به میراث و نسل آینده وارد می‌شود، نه به مجری خطا.به این مفهوم که خطاهای والدین باید با نابودی یا نقص در فرزندان پرداخت شود تا «خط» یا شجره آلوده پاک گردد. از سوی دیگر تضاد نقش والد نیز با این فلج فرزندان رقم می‌خورد ایجاد رنج در فرزند، والد را مجبور می‌کند میان نجات یکی (قربانی کردن دیگری) یا نابود شدن همه انتخاب کند، و این انتخاب اصل تراژدی را شکل می‌دهد. اگر والدین خود فلج می‌شدند، بحران انتخاب از بین می‌رفت؛ فقط مرگ یا معلولیت دو بزرگسال بود ـ بی‌تردید کم‌تر بار آیینی داشته و از بار تراژیک اثر کاسته می‌شد از طرفی باید گفت فلج جایگزین مرگ فوری گردیده تا یک فرآیند تدریجی بسازد؛ و از قطع توان حرکتی برای تعلیق سرنوشت استفاده کند ازآنجاکه در فرهنگ اسطوره‌ای، «حرکت» معادل «زیست و اختیار» است.گرفتن توان راه رفتن یعنی بازی زندگی متوقف‌شده و قربانی در وضعیت انتظار قرار می‌گیرد، همانند محاصره‌ای که در تراژدی یونانی پیش از قربانی کردن رخ می‌دهد. از سوی دیگر فلج از پایین به بالا برابر است با فروپاشی یک بنیاد.. پاها در نمادشناسی، ستون پشتیبان بدن هستند. فلج از پایین به معنای شکستن ستون حیات و آغاز فروپاشی حتمی است — یک هشدار جسمانی که مانند ساعت شنی کار می‌کند. از سوی دیگر اگرچه فرزندان بی‌گناه‌اند اما فلج می‌شوند؛ این بازتاب عدالت آیینی بی‌رحم است، که دلیلش به قانون مقدس مربوط است نه به اخلاق انسانی. تماشاگر مدرن این را به بی‌عدالتی یا خشونت کور تعبیر می‌کند، ولی در منطق آیینی، این پاک‌سازی تباری است. از سوی دیگر والدین از این گناه مصون هستند چراکه طبق قانون آیینی مجازات باهدف شکستن قلب و اراده والد، و مجبور کردن او به عمل قربانی کردن طراحی‌شده. اگر خود والدین آسیب می‌دیدند، تصمیم را سیستم آیین اجرا می‌کرد، بدون آن‌که معنای «انتخاب» باقی بماند. از سوی دیگر این آیین به یک باور کهن‌تر نیز اشاره دارد که خطا قابل‌حمل به نسل بعد است، مشابه باورهای باستانی که «گناه پدران» تا هفت نسل منتقل می‌شود. البته که همین فلج تدریجی باعث ایجاد تعلیق زمان و فشار روانی مداوم می‌شود: هر لحظه با کاهش توان حرکتی و وابستگی بیشترشان، پدر و مادر را به نقطه تصمیم نزدیک‌تر می‌کند — یک ساختار تئاتری شبیه عقربه‌های ساعت که به لحظه آیین اعدام نزدیک می‌شود. و در نهایت اگرچه به‌ظاهر زندگی به روال عادی بازمی‌گردد اما هیچ‌چیز عادی نیست.

نمایش مهرآرا برمبنای مکتب پارناسین است. طبق نظر پیروان مکتب پارناس چند ویژگی را بعنوان خصایص سبکی عنوان می کنند یکی آنکه انسان در این دنیا با مشکلات عدیده‌ای دست و پنجه نرم می‌کند و تنها هنری که عاری از هرگونه هدف سیاسی، اجتماعی و اخلاقی باشد و تنها به بعد زیبایی شناختی توجه کند می‌تواند روح انسان را آرامش بخشد. چیزی که در این نمایش به تصویر کشیده شده بود رنج های بشری بود عاری از نگاه سیاسی اخلاقی و... دیگری اینکه هنر را باید فقط برای خودش تحسین نمود، مانند خدایی که فقط باید به خاطر خودش پرستش شود از هنر نیز نباید انتظار سود و منفعتی داشته باشیم و در آن فقط باید به دنبال زیبایی باشیم. آن‌ها با هر گونه ذهنیت‌گرایی مخالف بودند و زیبایی قالب و بیان را برتر از محتوا می‌دانستند. همان گونه که د این نمایش زیبایی به عنوان یک اصل در نظر گرفته شده و شما ازموسیقی حرکات فرم گریم لباسها لذت می برید و چالش های معماگونه و اوج فرود در پرداخت داستان کمتر به آن پرداخته شده است.
از نظر پارناسی‌ها تنها یک نخبه است که ارزش زیبایی را درک می‌کند و تنها یک دیوانه است که نمی‌تواند زیبایی را درک کند. از این رودر نمایش شما با توازن موسیقی حرکت و لباسها روبرو هستید..
پارناسین ها به گذشته و هنرهای باستان علاقه داشتند و به نظر می آید استفاده از پوشش های محلی موسیقی های محلی و ایرانی با استفاده از سازهای ایرانی بر روی صحنه به عنوان امری زیبا و ایده آل موجب آرامش مخاطب گردیده و از فرهنگ کهن اقوام کرد وام گرفته و آن را به عنوان الگوی مناسبی به لحاظ فلسفی و زیبایی معرفی می‌کند.طبق سبک پارناس دخالت عاطفه و احساس شخصی در اثر از ارزش آن می‌کاهد. از همین روی مهرآرا که با تعلقات و احساسات شخصی خود در اثز مرگ ... دیدن ادامه ›› والدینش درگیر است با سایه سیاه و شوم مرگ معاشر می‌گردد و هر روز رنجورتر مسیر نیستی را می‌پیماید تقابل وهاب و هرمان در باور به درگیری با مشکلات زندگی از وهاب یک پارناسین و از هرمان یک الگوی رومانتیسم ارائه می‌دهد وهاب در زیبایی ظاهر می‌ماند به خدمتکار خانه بلقیس دل می‌بندد و در بازار شیفته زنی دیگر می‌شود اما هرمان با شاعرانگی نامه‌های عاشقانه و الهاماتش برای یافتن مهرآرا درگیر است او در قامت بازرگان شهر به شهر در پی مهرآرا می‌گردد. درگیری وهاب و هرمان .در توجیه امر عاشقانه همان چیزی است که پارناسین ها می‌گویند که مردم عادی از درک آن عاجزند. به نظر آنان زندگی وهم و خیال و جریان بی پایان حوادث است و نسبت به زندگی و جامعه‌اشان به دیده یأس و ناامیدی و بدبینی می‌نگرند. همان یأسی که در انتهای قصه رفتن وهاب و هرمان و مرگ مهرآرا را رقم می‌زند.به نظر آن‌ها هیچ چیز وجود ندارد تنها مرگ است که وجود دارد. در این ارتباط دو ویل می‌گوید: بدی زاییده زندگی است. پس از این رو باید تا حد امکان کم زندگی کرد باید هیجان را در خود کشت و گریبان را از دست بیماری امید نجات داد و روح را از تمام آرزوها و هوس‌ها دور نگاه داشت. این همان نگرش و تصمیمی است که در پایان نمایش مهرآرا می‌گیرد او به زندگی خویش پایان می‌دهد تا به حقیقت مرگ برسد این‌گونه او حتی مرگ را در خود می‌کشد اگرچه این نمایش با باورمندی به زندگی پس از مرگ کور سوی امیدی را در جان مخاطب زنده می‌دارد که آنان در جهانی دیگر در مسیر جاودانگی یکدیگر را ملاقات خواهند کرد. اما نا امیدی را در این جهان نقش می‌زند آن هم درست در زمانی که آنان یکدیگر را ملاقات کرده و مهر آرا هرمان را می یابد خدمتکار خانه مهرآرا نیز نمونه ای از عجز است عجزی که او در برابر مرگ والدین مهرآرا تجربه کرده و او را با این عذاب وجدان مواجه کرده که شاید می‌توانسته جلوی مرگشان را بگیرد و انجام نداده است همین خدمتکار در براب مهرآرا عجز خویش را پذیرا می‌شود و مرگ او را پیش از آنکه بمیرد باور می‌کند و همین حس را با هرمان به .اشتراک می‌گذارد. پذیرش مرگ به عنوان امر اصیل مطابق نگاه پارناسین‌ها در خدمتکار خانه نیز اتفاق می‌افتد علی رغم فضای تراژیک مهرآرا فضای موسیقی با پایکوبی و دست افشانی و استفاده از آکساوار رنگی و لباس های شاد محلی اسباب لذت در مخاطب را فراهم می‌آورد. و همچنان ژرف ساخت متن تراژیک باقی می‌ماند.این که مخاطب با کدام فضا ارتباط برقرار می‌کند به عقیده من با موسیقی فرم و طراحی لباس و صحنه است چرا که پرداخت متن و اوج و فرودهای نمایش پرداخت کمتری داشته و همانگونه که پیش از آن رفت این خود از خصایص این شیوه است
نمایش مهرآرا برداشتی آشکار از نمایشنامه اگر نرفته بودی قطب الدین صادقی است که ماجرای دو دلداده و سالیان دوری آنها را روایت می‌کند و هنگامی که مرد قصه خاطرات گذشته را بازگو می‌کند زن هیچکدام را به خاطر نمی‌آورد و داستان با همین دوری و فراموشی کلید می‌خورد اگر چه زمان اتفاق در این دو نمایش متفاوت می‌نماید اما ژرف ساخت اثر یکی است و اعتیاد به یک شیدایی دیرین در وجود مرد، مرگی امیدوارانه را رقم می‌زند.چرا که مهرورزی مسئولیتی جاودانه، بی‌مرز، و بی‌انتهاست.

جوادیه یک نمایش ناتورالیسم است که به دور از نمادگرایی ایده آل گرایی و احساسات گرایی مرسوم بر جزئیات روزمره زندگی آدمهایی از طبقه فرو دست و کم توان جامعه بر اساس و اقعیات موجود در دهه شصت خورشیدی شکل گرفته است.و تلاش می‌کند . تا به پرسشگری بپردازد می‌دانیم که در سبک ناتورالیسم موضوعاتی مانند: فقر، بی‌عدالتی، بیماری، مرگ و خشونت محور اصلی نمایش هستند و سعی برآن دارد تا تصویری صادقانه و بدون تزویر از زندگی مردم را در مقابل چشمان تماشاچی قرار دهد شخصیت های نمایش ناتورالیسم به عنوان نمایندگانی از طبقه کارگر ، به مبارزه با بی‌عدالتی‌های اجتماعی، فقر و بی‌رحمی می‌پردازند چنانکه در نمایش جوادیه این پرسشگری وجود دارد که چرا سکوت کرده‌ایم و اعتراض نمی‌کنیم جوادیه تلاش می‌کند تا باور واقعیت بدون تزویر را آن‌گونه که در بستر زمان رخ داده است به مخاطبش نشان دهد تا تماشاگر را با تاریکی وحشتناک جهان خود همسو کند برخاستن مردگان و سخن گفتن با زندگان از جهان تاریک مرگ برای همین همسویی است چهار شخصیت نمایش جوادیه در قالب چهار مونولوگ تنهایی را که جبر زمانه به آنها تحمیل کرده تداعی می‌کنند اما اکنون ارواح آنان تلاش دارد تا با زندگان(مخاطبین) ارتباط برقرارکنند تا شاید آیندگان را از دیترمینیسم مکانیستی برهانند پیش از آنکه هر رویدادی حلقه‌ای از یک زنجیره پیوسته و ناگسستنی از رویدادهای پیشین خود باشد دیالکتیک موجود در جوادیه از طریق برداشتن دیوار چهارم بین مخاطب و نمایش حاصل می‌شود. بازیگران دراین اثر نمایشی وجود مخاطب را تصدیق کرده و با او وارد گفتگو می‌شوند تا از طریق مونولوگ بتواند نگاهی اجمالی به زندگی درونی خود داشته باشد از آنجا که در نمایش بازیگران از جهانی ماورایی سخن می‌گویند و درفضایی جز زمین زیست می‌کنند برداشتن دیوار چهارم به مثابه برداشتن پرده بین دو جهان نیز عمل می‌کند.
ادبیات نمایش مختص یک طبقه خاص و یک دوره خاص است چهار فرد که هر کدام مسلک فکری متفاوتی را نمایندگی می‌کنند اما همگی آنها در مرگ نابهنگام محل زندگی طبقه اقتصادی مشترک‌اند. آنها روایتگر زندگی خود در بستر ناکامی‎ها امیدها آرزوها حسرتها و دستاوردهای خویش‌اند و نوستالژی دهه شصت را تداعی ... دیدن ادامه ›› می‌کند.
نمایش جوادیه با چهار مونولوگ که هر کدام به لحاظ تفکری متفاوت اند نیز اشاره دارد در عین شباهت ها،به تفاوتها نیز می‌پردازد پنداری آن چه در چهارگوشه جوادیه روی می‌دهد نه در جوادیه که در چهار گوشه عالم اتفاق می افتد ترسها شادی ها دل بستن ها دل کندن ها فقر و دل تنگی درد های مشترک بشراند که جوادیه چون مشتی نمونه خروار آن را به روی صحنه می‌آورد. و با استفاده از المان های نوستالژیک در موسیقی، لباس به همزاد پنداری مخاطبین کمک می نماید.
جوادیه به سقف آرزوهای انسانها نیز نیم‌نگاهی دارد آنجا که سیامک می‌گوید: "من در سینما به دنیا آمدم و در سینما از دنیا رفتم و از زندگی خود راضی بودم". جهان ساده او را ترسیم می‌کند خواسته ها و رویاهای مرجان نیز دم دستی و ساده اند و از امنیت نداشته ای سخن می‌گوید که فرهنگ جاهلانه ای آن را پشتیبانی می‌کند اما همه آنها دست بسته تقدیراند. . همین امر است که آنها را به زمین می کشاند تا بگویند پیش از آنکه دیر شود برای رویاها و اهدافتان بجنگید. شاید می خواهند چرخه تقدیر را از جهانی دیگر بشکنند و آدمی را به تغییر وادارند چرا که همانگونه که در سوره رعد آمده است: إِنَّ اللّهَ لاَ یُغَیِّرُ مَا بِقَوْمٍ حَتَّى یُغَیِّرُواْ مَا بِأَنْفُسِهِمْ خداوند سرنوشت هیچ ملتی را تغییر نمی‌دهد مگر اینکه آنان خود را تغییر دهند. و تلاش برای این تغییر در جهان آینده را در گذشتگانی که روزگارانی زیادی را نزیسته اند به ما گوشزد می‌کنند
نمایش جوادیه می‌تواند یک تئاتر مستند باشد که با درام درآمیخته است تا مخاطب با مونولوگهای طولانی به ملال دچار نشود.و تا انتهای نمایش پر انرژی به تماشا بنشیند. جوادیه نه در نور وموسیقی آکساسوار صحنه که حتی در حرکت بازیگران نیز مینیمال بوده و تکیه نه بر بدن که، بر بیان بازیگران استوار است
بازیگران نمایش بیش از آنکه کاراکتر باشند تیپ بوده. و رفتارشان مطابق با شغل، رتبه اجتماعی و محل زندگی آنهااست اگرچه می‌توانست با پرداختن به هرکدام آنها را شخصیت پردازی کرد اما ترجیح داده شده تا هر چهار بازیگر در حد تیپ باقی بمانند اگر چه بنظر می آید دلیل این موضوع با مرگ زود هنگام همه آنها مرتبط باشد چرا که آنها همگی پیش از تکوین شخصیتی به مرگ دچار گردیده اند.
جوادیه یک نمایش سهل ممتنع است نوشتار کهبد تاراج، بسیار روان و ساده است. به نظر می‌آید که جمله‌ها صرفاً با به زنجیر کشیدن کلمات ساخته شده‌اند. و مونولوگهایی نسبتاً طولانی را شکل داده‌اند. اما پردازش کلمات و چینش آنها برای ساخت فضا چندان آسان نیز نمی‌نماید و مستلزم درک فضا و شناخت کافی از آن تیپ است.
بازی‌های یک دست بازیگران از نقاط قوت کارگردانی اثر است در نهایت امیدوارم جناب حجارزاده در امر کارگردانی توفیقات بیشتری را حاصل نمایند.و شاهد کارهای درخشانتری از ایشان باشیم.

دگر آپاندیسی یک نمایش ابزورد است که روایتگر تنهایی و رؤیاپردازی انسان معاصر درگیر در روزمرگی، رخوت و تنهایی است، آنها برای رسیدن به خوشبختی بیش از آنکه تلاش کنند رویا می بافند و این گونه از تنهایی خویش فرار می کنند. اگرچه آنها به لحاظ فیزیکی تنها نیستند اما نوعی تنهایی وجودی و هستی شناختی آنان را در بر گرفته است تا جایی که از خویش جدا افتاده اند. فقدان ارتباطات عمیق بین آنها روابط بین فردی را سطحی و گذرا نگه میدارد تا جایی که حتی برای مرگ سوزی به خاطر آپاندیس ذره ای اندوه ندارند. باری آنها با غریبه ناشناس رقابتی برای تصاحب یک بلیط اضافه قطار نیمه شب بدون آنکه بخواهند از یکدیگر کمک بگیرند یا درباره آن گفتگو کنند رقابت و فردگرایی از جنس همین تنهایی را نشان می‌دهد آنها دچار سردرگمی و تنهایی هستند و فرصت کمتری برای برقراری ارتباط عمیق و معنادار با یکدیگر دارند سه زن نمایش در سه ساحت مادری فرزندی همسری به غریبه مسافرخانه خود رامعرفی می‌کنند و تلاش دارند تا بتوانند الگوی کاملی از هریک از نقشهای زنانه ارائه دهند اگرچه در نهایت هیچ کدام موفق نمی‌شوند پنداری هیچ یک به نقشی که بازی می کردند تعلق نداشتند. سه زن در مسافرخانه علی رغم با هم بودن بیشتر منزوی و سرخورده تلاش می‌کردند تا بازی را به نفع خود تمام کنند بازی ای که ما هر روزه به آن دچاریم فراموشی . این بلیط متعلق به کسی است که خویشتن را فراموش کند. قطار در نمایش دگر آپاندیسی نماد گذار است از رخوت به خوشبختی از سکون و اسارت به سمت جهان آزاد از دل کندن و مهاجرت از خانه‌ای که روح زندگی در آن پژمرده و تلاش برای رسیدن به زندگی از سوی دیگر قطار خانه فراموشان است آنانی بلیط را دریافت می کنند که همه چیز را فراموش کنند و چه کسی جز مردگان همه چیز را فراموش می کند قطار مسیری به سوی مرگ است سوزی در نمایش خود دارنده بلیط اضافه قطار است او مرده است و تلاس می کند ببیند آیا در جهان زندگان او را به خاطر می آورند غریبه مرموزی که انان مردی جذاب می پندارند مرگ است اگرچه بلیط قطار هیچ کدام را با خودشان نمی برد چمدان غریبه که در نمایش سرهای هر سه زن واردش می شود همانند لایه های عمیق خود آگاهی است پنداری هر سه زن هویت تکه تکه شده یک زن است که درانزوای مسافر خانه‌ای متروک گرفتار آمده است. و زن تلاش دارد تا درکودکی جوانی و پیری خود جستجو کند تا شاید حقیقت و معنای زندگی را در یابد او روان خود را می‌کاود و می‌بیند با غریبه مسافر در هر سه وجه خود مواجه شده و هرگز نفهمیده است که تمام خویش را به نمایش گذاشته است نمایشی که خود نیز اوو را باور ندارد.
دگر آپاندیسی یک نمایش سورئال است که به ... دیدن ادامه ›› دنیای ناخودآگاه، رویاها و تخیلات می پردازد. و با استفاده از عناصر غیرمنطقی، تصاویر عجیب و غریب، دیالوگ های غیرمعمول و ساختارهای نامتعارف، سعی در به چالش کشیدن مرزهای واقعیت و القای حس و تجربه ای ذهنی به مخاطب رتا دارد و فضای نمایش را به گروتسک نزدیک می کند.
اما آنچه در نهایت اتفاق می افتد نه فراموشی که پذیرش است و سفر در قطار نه یک تجربه بیرونی بلکه سفری درونی است که به درک بهتر از مفاهیم عمیق‌تر در زندگی می‌انجامد.
مرگ در این نمایش یک اگزیسنانس است که به امری قطعی و اجتناب ناپذیر بدل شده؛ پذیرفته می‌شود؛ و در نهایت به عنوان یک عنصر کلیدی در شکل گیری هویت و معنا بخشی به زندگی کارکرد می‌یابد. و با عبور از اضطراب ها، مواجهه با تنهایی، گفتگو ها و کشمکش ها درک جدیدی اتفاق می‌افتد و نمایش با نوعی مرگ آگاهی پایان می‌یابد.
دگر آپاندیسی برداشتی از نمایش سه شب با ماد‌وکس نوشته ماتئی ویسنی بوده اما در دراماتورژی هویت جدیدی نیز یافته بود البته بنظر می آمد بخش های زبان فرانسه نیز به به دلیل همین برداشت در نمایش گنجانده شده بود که البته می توانست دیالوگهای کوتاهتر و کمتری را از آن استفاده کرد چرا که به عنوان زبان بیگانه می تواند ارتباط مخاطب را با اثر قطع کند یا دچار گنگی در درک معنای نمایش سازد. در رابطه با فضای نمایش باید بگویم موسیقی نمایش یکی از نکات مثبت کار بوده و بازی بدن وفرم بازیگران نیز مورد توجه بوده است . درباره طراحی لباس و طراحی پیش‌بند به شکل تابوت و بازی با آن در هنگام مواجهه با مسافر مرموز باید بگویم طراحی لباس به خوبی صورت گرفته و بازی با نور و صدا به فضاسازی نمایش کمک نموده است. در نهایت امیدوارم پس از این نیز شاهد درخشش همه گروه در عرصه هنر و تئار کشورمان باشیم.

نمایش نزیسته با الهام از همسایه های کارور برالگوی فرایتاگ چیدمان گردیده است که اساساً یک ساختار نمایشی است که به آشکارسازی رویدادها به ترتیب تاریخ وقوع می‌پردازد.به همین دلیل تاریخ ها به شکل روزانه در نمایش نشان داده می شوند. و به شکل هرمی برای تحلیل ساختار روایی داستان‌های تراژیک و شامل پنج قسمت یا مرحلۀ مقدمه یا معرفی، کنش صعودی و گره‌افکنی، نقطۀ اوج، کنش نزولی و سقوط و وقوع فاجعه و گره‌گشایی است که در کنار بررسی این مراحل نمایشی، امکان بررسی آثار را بر اساس ساختار سه‌پرده‌ای فراهم می‌آورد.
در این الگو روایت دانای کل محدود است که به وسیله‌ی آن، شخصیت‌ها و جایگاه مکانیِ آن‌ها، شغل آن‌ها، و کمی هم از اوضاع ذهنیِ دو شخصیتِ محوری برای ما گفته می‌شود. هنوز داستانی به‌کار نیست. هنوز داستان شروع نشده. چون‌که چیزهایی که راوی دانای کل برای ما گفت، از بدیهیات ساده است. آن‌قدر ساده که حتی ضرب‌المثلش را هم داریم: "مرغ همسایه غاز می‌خواند." این دقیقا همان چیزی است که قرار است نمایش از آن سخن بگوید مبل همسایه میز ناهارخوری تخت خواب و هر چیز دیگری در خانه همسایه بهتر از خانه آنهاست
نمایش نزیسته ملهم از همسایه ها کاروراست و این اثر از طریق مینیمالیسم و نوشتاری دقیق و موجز ،خود به تأملات عمیق درسبک زندگی روزمره و احساسات درونی انسانها میپردازد.اما این نمایش در اجرا از مینمالیسم فاصله گرفته و با فرم های اغراق شده و صداهای آزار دهنده از مینمالیستی بودن می کاهد.
نمایش نزیسته با پر رنگ کردن دلزدگی وملال به زندگی روزمره یک زوج میپردازد آنها در یک آپارتمان زندگی میکنند و به نوعی با زندگی خسته کننده و بی روح خود کنار آمده اند اما وقتی همسایه های آنها برای مدتی به مسافرت میروند و از آنها میخواهند از آپارتمانشان مراقبت کنند زندگیشان به طرز غیر منتظره ... دیدن ادامه ›› ای تغییر میکند این جا نمایش از جهان عادی خارج شده و قهرمانان با عبور از آستانه وارد دنیایی دیگر میشوند آنها با خودشان روبرو میشوند و زن با حقیقت این موضوع روبرو می شود که اشیا برایش دوست داشتنی تر از همسرش هستند گردنبند دزدی مبلمان ها تختخواب و هرچیزی شعفی را در او زنده می کند که در زندگی روزمره او مرده است. این علاقه به اشیا به جای همسر می‌تواند نشانه‌ای از یک اختلال به نام آبجکتوفیلیا (Objectophilia) یا چیزدوستی باشد افراد مبتلا به این اختلال ممکن است احساس کنند که اشیا دارای روح، هوش، یا احساس هستند و با آنها پیوند عاطفی برقرار می‌کنند درست همانند رفتاری که شخصیت زن نمایش با گردنبند دارد. همین حس است که درنهایت به جست وجوی درونی و خارجی به نوعی حس عدم تعادل و حتی خطر منتهی میشود. نمایش نزیسته سعی در بازتاب دادن ناگفته ها و احساسات پنهان دارد آنها از یک زندگی معمولی و بی هیجان فرار میکنند و از طریق ورود به دنیای خصوصی همسایه های خود به نوعی هیجان جدید دست مییابند.
آنها با دلزدگی و ملال درگیر هستند که پدیده‌ای متعلق به دوران مدرنیته است، ملال امتیاز انسان مدرن است، وقتی ساختارهای سنتی معنا را درهم شکستیم؛ ملال را ساختیم. بعید نیست بی‌اینکه بدانیم گرفتار ملال باشیم و گاهی بی‌اینکه دلیلش را بدانیم این حال بر ما چیره شود. ملال «فرسایش ناب» است که تاثیری نامحسوس دارد و به تدریج فرد را به ویرانه‌ای تبدیل می‌کند که دیگران نمی‌فهمند و در واقع خود آن فرد هم نمی‌فهمد. ملال غیرانسانی نیز هست؛ چون معنا را از زندگی انسان می‌رباید، یا اینکه جلوه‌ای از این واقعیت است که چنین معنایی حضور ندارد. این همان اتفاقی است که در نزیسته می افتد فرسایشی ناب که جان زندگی شان را می مکد و آنها هر کاری میکنند تا به زندگی شام معنا دهند خانه را برای فروش میگذارند تصمیم میگیرند اثاث خانه را عوض کنند نامه های عاشقانه همسایه را برای خودشان پست می کنند عشق را لای کاغذهای دیگری جستجو می کنند در رختخواب آنها می خوابند لباسهای همسایه را می پوشند اما هیچ کدام راه رهایی از ملال نیست ملال همواره عنصری انتقادی است چون این ایده را بیان می‌کند که یک موقعیت مشخص یا کل هستی عمیقا ما را ناراضی می‌کند. افزایش ملال به معنای این است که جامعه یا فرهنگ که حامل معناست دچار نقصی جدی است. ما دیگر چندان از تشویش رنج نمی‌بریم، بلکه بیشتر گرفتار ملالیم. یا به زبان هایدگر «تشویق دیگر چندان تشویش‌انگیز نیست، ولی ملال هر روز ملال‌انگیزتر می‌شود».
ما در ملال با زمان سر و کار داریم زمانی تهی از معنا آنگونه که در نمایش دیده میشود تلاش برای کش دار کردن زمان برای فرار از دلزدگی است. در بستر زمان تنها دلیل ملال آن است که هر چیزی زمان مناسب خود را دارد. اگر هر چیزی وقتی نداشت، خبری از ملال نبود. بنابراین ملال هنگامی ایجاد می‌شود که بین زمان خود چیز و زمانی که آن چیز را در آن می‌بینیم تعارضی وجود داشته باشد. این پاسخی محتاطانه به مسئله ذات ملال است.
اغلب مردم هنگامی که با فقدان معنای فردی روبه‌رو هستند با سرگرمی‌های مختلف یعنی معناهای جعلی به دنبال خلق جایگزینی برای معنا هستند. همانند وقت گذرانی با ورق های تاروت و تکرا کارت ابله که در معنای نماد شناسانه خود به ما می‌گوید که برای شروع یک ماجراجویی جدید و پذیرش فرصت‌های نو، باید ترس و تردید را کنار بگذاریم و با اعتماد به نفس به جلو حرکت کنیم. اتفاقی که در نمایش نخواهد افتاد آنها حتی به ترکهای دیوار خانه خو کرده اند چرا که آنان درگیر درماندگی آموخته شده هستند آنها باور به این که اوضاع بهتر خواهد شد را از دست داده اند.
گفتیم نمایش بر مبنای فرایتاگ نوشته شده است ما با مقدمه و زندگی یک زوج نمایش را آغاز کردیم با پذیرش مراقبت ازخانه همسایه وارد جهان نمایش شدیم و با پوشیدن لباس ها قصه را پیش بردیم و با داستان گردنبند نمایش را به اوج رساندیم بازگشت همسایه به عنوان جهان کاهنده وارد نمایش می شود و در نهایت نمایش پایان می یابد در اندوه شادی که بارها همانند یک ترجیع بند تکرار و نوشته میشود شاید میخواهد اسارت در لوپ را به مخاطب تکرار کند
نمایش نزیسته تلاش کرده بود تا درتئاتر معاصر یک قدم به جلو بیاید اما به عقیده من در این اقدام چندان موفق عمل نکرده بود علی رغم اینکه متن می توانست امکان بهتری را ارائه دهد اما با اغراق در فرم و ایجاد میزانسن هایی که توجیهی نداشت تنها بر زمان نمایش افزوده بود و مخاطب گاه چنان از فضای نمایش فاصله می گرفت که در سالن نمایش در ردیف اول هم برخی به خواب رفته بودند این تکرارها سبب گردیده بود کلیت اثر نا تمام و رها شده باقی بماند
از سوی دیگر تنظیم نبودن میزان صدا در نمایش آزار دهنده بود و من نفهمیدم چرا برای بخش های فیلمبرداری تصویر مرد به گونه ای بود تا از او یک هیولا بسازد این فیلم برداری مناسبتی با اصل نمایش نداشت.
با تمام کاستی های یاد شده نمایشدرژرف ساخت خود یک اثر قابل تامل است که با لایه های عمیق روح انسان سرو کار دارد اما قابلیت اجرای قوی تر و عمیق تری را داشت امیدوارم در تجربه های آتی شاهد درخشش بیشترشان باشیم.

نمایش مرد روی کاناپه با مضمونی ضد ایدئولوژی ضد رئالیسم و ضد سوسیال ضد روانشناسی وضد بورژوازی است این نمایش درباره انسان عصر مدرن سخن می‌گوید که با تردیدهایش دست بهگریبان است آنچه در این نمایش به تصویر کشیده می‌شود شکست ارزش‌های عقلایی و اومانیستیاست شخصیت‌های این نمایش به خصوص مرد روی کاناپه و زن نمی‌دانند کیستند و در این دنیا به چهکاری می‌آیند وقتی زن از ماموری که به دیدار مرد می آید میپرسد دقیقاً رئیس چه چیزی است و پاسخمی‌شنود لازم نیست چیز بیشتری بداند و هرچه نداند بهتر است شاید باید بپذیریم خودشان هم چیزبیشتری نمی‌دانند و دچار سردرگمی در شناخت خویش هستند اگرچه زن تلاش میکند تا شغلش رابرای ما به عنوان کارشناس آثار هنری تعریف کند اما در همین تعریف هم الکن است مرد روی کاناپهبیشتر از آنکه یک قهرمان باشد یک ضد قهرمان بی چیز است شما در این نمایش با بی ارتباطی بینانسان‌ها روبرو هستید اگرچه زن با تمام کارکردهای کهن الگویی اش. به عنوان یک زن برای ایجادارتباط و بقا تلاش می‌کند اما مرد از این قاعده مستثناست او حرف می‌زند تا احساس زنده بودن کنداگرچه بسیاری از مکالماتش صرفاً قراردادی است و این تلاش‌های او برای این است تا صرفاً خود را ازقید معناها برهاند نمایش مرد روی کاناپه بیشتر به گزارش مستند از زندگی یک مرد آسپگر می‌پردازداو به کاناپه محبوبش علاقه خاصی دارد و با رفتارهای تکراری دنیایی جدید را ترسیم می‌کند تماشایتلویزیون با صدای بسته از همین حیث است اما در برقراری ارتباطات اجتماعی و درک احساساتدیگران دچار ناتوانی است از همین روی است که به خانه‌ای پناه می‌برد که اطرافش همسایه‌ای ندارداو در جهان محدود خویش است با صدای بسته فیلم های تکراری می‌بیند و هر بار در خیالشدیالوگ‌های جدید و داستانی نو می‌سازد این موضوع اما محدود به فیلم‌ها نمی‌شود او اخبار را نیز درسکوت پی می‌گیرد و باور دارد زیرنویس‌ها برایش کافی است شاید بتوان به این قضیه از دو منظر آنرا مورد واکاوی قرار داد اول آنکه او نمی‌خواهد تحت تاثیر جریانات و جهت‌گیری‌های جراید به اخباردسترسی یابد و تلاش می‌کند خبر را از حیث خبر بودن پیدا نماید از سوی دیگراو در درک ایناحساسات اخبار عاجز است و نمی‌خواهد این ناتوانی را با خود یادآوری کند یکی دیگر از مسائلی کهبیماران آسپرگر به آن مبتلا هستند آن است که آنها حالات چهره کمی دارند و این دقیقاً در بازی مردروی کاناپه دیده می‌شود او در اغلب موارد حالات یکسانی را از خود بروز می‌دهد و در نگاهش زمانیکه برای اولین بار از دختر سخن می‌گوید تغییری دیده نمی‌شود رفتار های مرد روی کاناپه در درک هنرو تابلوی نقاشی پشت سرش به عنوان یک ... دیدن ادامه ›› اثر هنری فاخر و مواجهه احساسی او با آن تابلو تا جاییبی‌تفاوت است که پنداری می‌خواهد ما را به این موضوع برساند که شاید خود خالق این اثر هنریاست و می‌تواند هرگاه که دلش خواست یک اثر اصل دقیقاً مطابق این تابلو را دوباره نقاشی کند بهنظرم اوج تلاش این نمایش در بازی رولت روسی است که به عنوان قمار بین مرگ و زندگی، عشق ونفرت ،دوگانه ای را در پی وحدت ترسیم میکند پنداری در تلاش است. آدمی را به عمیق‌ترین لایه‌هایذهن رهنمون کند تا در انتخاب بین عشق و مرگ دست زند اما آنچه زن در نمایش برمی‌گزیند یکگزینش تراژیک است او بارها تلاش می‌کند تا نفر سوم را مورد هدف قرار دهد اما بعد از چند شلیک،درست زمانی که مطمئن می‌شود شلیک آخر است به سمت مرد روی کاناپه نشانه می‌رود چرا کهمی‌داند اینگونه هر دو خواهند مرد او با ایمان به پایان زندگیش مرگ را برمی‌گزیند او در چالش بینبودن و نبودن. درست آنجا که دوست داشتن او به سخره گرفته می‌شود می‌پذیرد هیچ پایان زیبایی برایاین عشق مفروض نیست او مایوس به سمت مرد شلیک می‌کند؛ اما اسلحه خالی از گلوله است آزمونیکه دو مرد برای سنجش عشق زن راه انداختند او را به تقابل بین هستی و نیستی وا می‌دارد چیزیفراتر از توان او، در لحظه برایش رقم می‌خورد او نه بین عشق و نفرت که در بودن و نیستی، نیستی رابرمی‌گزیند مطلب قابل تأمل دیگر در این نمایش طراحی لباس آن است که با یک علامت بارکد مفهومکالا انگاری انسان را در ذهن متبادر میسازد.

ماشینیزم در عصر مدرن شاید انسان را هم از احساس تهی کرده باشد انسانی که باور دارد یک کپیدیگر از خودش در جای دیگر زندگی می‌کند. و خود را مانند تلویزیون کاناپه یک شئی می بیند اما حتینمیداند برای چه چیزی به خدمت گرفته میشود.

تصویر دختر در صحنه آخر نمایش با لباس مشکی زنانه خبر از یاس او میدهد او مرگ زنانگی خویشرا میپذیرد و به شیئ شدگی خویش باور دارد او میداند این رابطه تحت سلطه استیلای بروکراتیک استو عشق تا سر حد کارکردی اجتماعی تقلیل یافته است و از معنا تهی میشوند بنابراین این بار نسخهکپی شده مرد روی کاناپه در آنجا حضور دارد مردی که اذعان دارد ار همه چیز آگاهی دارد در اینمفهوم شیئ وارگی پیش از همه واقعیت آگاهی از خود بیگانه ی فردی است که به چیز محض تبدیلمیشود این نوع نگاه و بیگانگی اجتماعی متاثر از مکتب فرانکفورت است. اگر بپذیریم که زیر بنایاقتصادی در روبنای فرهنگی بازتاب دارد رفتار مرد روی کاناپه نسبت به پولهایش و بی خیالی نسبت بهآنها و بخشیدن همه آنها به دختر شاید تلاشی است تا هر دو را از زندانی که در آن محبوس هستندرهایی بخشد او با بخشیدن پول‌ها و تابلوی نقاشی میکوشد تا از طریق مزایای اقتصادی مفهومیجدید را باز تفسیر کند و دوست داشتن را به دست آورد

و به روابط صحیح انسانی و نه اقتصاد اصالت دهد

مرد روی کاناپه انسان عصر مدرن است که در تنهایی خویش گیر افتاده با آن دست و پنجه نرم می‌کندبه رنج‌هایش خو می‌کند و در نهایت به کودکی اش باز می‌گردد عروسک خرسش را در آغوش می‌گیرد وهمه آنچه که برای انسان در جهان نو از رسانه، تلویزیون،،ثروت هنر مهم و رشک برانگیز است را وامی‌گذارد و تلاش می‌کند روح خود را یکبار دیگر از نو بسازد تا بتواند دوست داشتن را به دست آورد. وبه خویشتن خویش بازگردد.

مکبث زار اجرایی است که این روزها در سالن اصلی تِئاتر شهر بر روی صحنه رفته است این اثر چند لایه

و اگرچه رد پای مکبث شکسپیر در آن به وضوح دیده می شود

اما چنان با فرهنگ مردمان جنوب و آیین زار در هم آمیخته است که نمی توان در نقد از هیچ کدام چشم پوشید

مکبث در اثر ابراهیم پشت کوهی یک تراژدی قدرت است

که برای نیل به هدف نه تنها خون میریزد که خون می نوشد تا قدرت بابای زار هنگام و هرمز را به چنگ آورد او برای به دست آوردن این قدرت به ... دیدن ادامه ›› شرارت دست میزند

و برای حفظ آن از هیچ شرارتی فرو گذار نمی کند

تا آنجا که چرخه بی پایان شر را پدید می آورد.

شاید علت اصلی تمام شرارت های مکبث رنج او از حس بیهودگی خود باشد

او که معنای هستی را در قدرت می یابد برای نیل به قدرت از هیچ تلاشی فرو گذار نمی کند.

آنچه مکبث را در اثر پشت کوهی به مسیر قدرت رهنمون می سازد پیش بینی زاران است

که در پرده ابهام با او سخن می گویند و این سخنان او تراژدی جنگ را رقم میزند.

او به جنگ با تقدیر خویش میرود و سعی دارد تا فقط بخشی از پیشگویی را که دو زن زار به او گفته اند را محقق سازد . خود بابای زار گردد.

چرنیشفسکی روس امر تراژیک را در مبارزه با طبیعت می‌داند.

از دید او جهان نه میدانگاه سرنوشت است و نه قلمرو ضرورت بلکه فقط عرصه ی سلسله رویدادهایی ست که نتیجه ی انتخاب ماست .

و مکبث در اثر پشتکوهی سلسله رویدادهایی را رقم میزند که حاصل انتخاب اوست.

او بر خواسته هایش پافشاری می کند و برای تحقق آن نقشه می کشد.

ولیدی مکبث تمام تردیدها ی او را با وسوسه های شیطانی به یقین بدل ساخته و با او در این مسیر شیطانی همراه می شود.

مکبث در نهایت امر قربانی سخنان پر ابهام و دوپهلوی دو زن زار میشود.

مکبث که در طول اثر به این باور میرسد که هرگز نخواهد مرد در واقع وجه روئین تنی و اسطوره خواهی خود را نمایان می سازد.

به نظر می آید در این اثر لیدی مکبث کنش هایی دارد که نه صرفا یک تسهیل گر تراژیک حادث بر مردان که یک قهرمان تراژیک است.

و این اثر صرفا بر اعمال و رنج های قهرمانان مرد متمرکز نیست.

مکبث به عنوان یک ضد قهرمان در این اثر سفری را آغاز میکند.
که به عنوان قهرمان اسطوره ای مسیر سیرو تحول آن اینگونه است:
دنیای عادی مکبث قهرمانی دلاور دعوت به ماجرا از طریق کهن الگوی منادی

دو زن زار امتناع از پذیرش دعوت مکبث مثل مرغ شب حرفهاتون وارونه است

ملاقات با استاد لیدی مکبث عبور از آستانه پذیرش کشتن دانکن آزمون ها،

متحدان، دشمنان مهمترین متحدش همان لیدی مکبث است.

راهیابی به ژرف ترین غار نقشه قتل شده ای توسط لیدی مکبث طرح ریزی می شود

آزمون بزرگ به جنگ دشوار ترین چالش خود می رود آزمون بزرگ مرحله مرکزی و بنیادی سفر است.

ممکن است قهرمان از قدرت کافی برای موفقیت در مرحله آزمون بزرگ برخودار باشد

اما در نیمه دوم سفر مجبور باشد با نیروهای قوی تری رو به رو شود.

پاداش قهرمان از مرگ جان به در می برد، بر بزرگترین ترس خود چیره می شود،
پاداش مکبث همان چیزی است که به دنبالش بود، (بابای زار شدن) راه بازگشت طرح ریزی نقشه قتل ملکم و پسرش
تجدید حیات خطرناک ترین رویارویی او با مرگ است.

تجدید حیات می تواند یک آزمون بزرگ جسمی باشد،

یا نبرد نهایی میان قهرمان و سایه مکبث به دلیل ویژگی های ضد قهرمانانه ای که در شخصیتش بود همان قدرت طلبی و خون خواری،

نتوانست مانند یک قهرمان از این مرحله عبور کند.

برای او ارزش های والا ملاک آغاز این سفر و ورود به دنیای ویژه نبود و تنها در پی ارضای امیال شخصی خود بود

و در نتیجه این مرحله از سفر آخرین مرحله ای بود که مکبث توانست به آن ورود کند اما خروج نه! مرگ لیدی مکبث
بازگشت با اکسیر مکبث نتوانست به آخرین حلقه از زنجیره سفرش سیر کند و یک پایان تراژیک برای او و داستان زندگی اش رقم خورد،

این پایان تراژیک به مخاطب آگاهی بیشتری از خود و دنیایش اعطا می کند و این به راستی همان اکسیر سفر است.

مکبث با سرگذشت عبرت آموز خود برای مخاطب افزایش آگاهی و تجربه زیستن در این دنیا را به ارمغان آورد

هرچند که خود نتوانست به نیکی این سفر و تجربه را به سرانجام برساند.

اماهمانگونه که پیش از این نیز گفته آمد اگر بخواهیم صرفا به بررسی مکبث در این اثر بپردازیم بحث ابتر می ماند

بنابراین درست آن است که مکبث را در بستر فرهنگ زار نیز بررسی نماییم.
میدانیم که در فرهنگ اعتقادی شاخ آفریقا و مناطق نزدیک به آن در خاورمیانه،

اصطلاح زار برای جن و اوراح پلیدی استفاده می شود که هرازگاهی فردی را تسخیر می کنند.

این جن ها که سرگردان هستند وارد بدن افراد، به ویژه زنان می شوند و موجب بیماری ها و ناخوشی های متعدد می شوند.

مراسم زار در واقع از آفریقا به ایران آمده و همراه با موسیقی خاصی برگزار می شود

که تاثیرات موسیقی آفریقایی را در آن می توان مشاهده کرد.

هرچند مراسم زار که در ایران برگزار می شود با مراسم زار در شمال آفریقا تفاوت های زیادی پیدا کرده است.

اما به راستی چرا مردمان جنوب این فرهنگ را پذیرفته اند و البته تغییراتی در آن داده اند.

واضح است که هر قومی زمانی فرهنگی را از سایر اقوام و ملل پذیرا می شوند که با باورهای آنها تا حدی مطابقت داشته

یا دستکم تعارضی نداشته باشد و اگر باورها و آیینهای شبیه به آن در بستر فرهنگی آن قومیت وجود داشته باشد

ادغام آیینی پدید می آید زار در فرهنگ مردمان جنوبی از این قاعده مستثنی نیست و در اثر پشت کوهی نیز به خوبی دیده میشود.

در ادامه به برخی از کهن الگوها و کارکردهای آیینی ایرانی و اصل افریقایی بازی زار و کاربردش در مکبث زار خواهیم پرداخت.

در صحنه یک مکبث زیر پارچه قرمز خوابیده است:

قرمز در این جا بنظر نماد زندگی می باشد. و از آنجا که رنگ آتش و خون است.
با خون خوردن در مراسم زار و وجود آتشدان در این مراسم ارتباط دارد بنظر می آید پشتکوهی آگاهانه از قرمز به عنوان کلید ماجرا استفاده کرده است.

در این مورد به نظر می آید کهن الگوی ایزد آذر: پسر اورمزد ،

مایه خوشى اورمزددیده می شود چه در تمام مسیر داستان مکبث با آرزوی تبدیل شدن به بابا زار تلاش دارد

تا کارکردی خدای گونه از خود ارائه دهد و چه بسا این سرخی مایه خوشی مکبث معرفی می شود.

چه در صحنه بعدی او بابای زار جرون معرفی میگردد و از آنجا که نام جرون بعدها به هرمز ( هرمز در ادبیات پهلوی همان اورمزد است)

و به خاک سرخ شهرت می یابد با رنگ سرخ پارچه و کارکرد ایزد آذر این مفهوم قابل توجیه است.

در همین صحنه است که پیشگویی اتفاق می افتد و مکبث در هاله ای از ابهام تلاش دارد تا از تقدیر خود فرار کند.

اینجا به نظر می آید که کهن الگوی زروان بعنوان خداوند سرنوشت و پدید آورنده اورمزد و اهریمن نقش بازی می کند

مکبث در این نمایش در جنگ بین اهورا واهریمن خویش دیده میشود و از آنجا که در برخی متون وای بدن زروان است

و در باورهای ایرانی وای (باد) با کارکرد دوگانه میتواند وای بد شود. و این ایزد همانند زروان که دو مفهوم دوگانه و متضاد را خلق نموده است.

و باور به وای بد است که در واقع مسیر پذیرش آیین زار را هموار می سازد.

در نگرش ایرانی وای بد نماد باد است که در طوفان مرگ را به همراه دارد و این طوفان

با فرهنگ مردمان جنوب و زیست در دریا و باور به این که دریانوردان و جاشووان بیشتر از مردمان دیگر به باد زار مبتلا می شوند همخوانی دارد.

وایو مظهر آسمانی ارتشتاران است و لباس ارغوانی دارد وشاید بتوان ارتباطی با جامه سرخ در صحنه یک و شخصیت اولیه مکبث در نقش دلاور در آن دانست.

او نماینده طبقه ارتشتار است.

در غرب ایران از ایزد باد.

را نماینده فضا و مکان می دانستند که با درنگ خدای یعنی فاصله ی زمانی دوازده هزارساله ی تاریخ گیتی و به ویژه با ثواشَه در پیوند است.

ثواشه مفهوم مکان دارد و در اوستا همواره با زروان و زمان همراهست.

از شکل قرار گرفتن ثواشه با وای در یک عبارت و جمله آشکارست که ثواشه یک واژه هم معنی برای وای است.

ایزد وای را آفریننده و نگهبان پل چینود نیز می دانستند.

این نقش، یعنی آفریدن و نگهبانی پل چینود بر می گردد به خویشکاری ایزد وای که او را پشتیبان و آرام بخش روانهای درگذشته می دانستند و باور داشتند

این ایزد روان‌های درگذشتگان را در سفرشان به آسمان همراهی می کند او هم نخستین دمی است
که زندگ با او آغاز می‌شود و هم واپسین دمی است که مرگ را با خود به همراه می‌آورد .

از این حیث با مرگ اهل هوا در ارتباط است. ایرانیان وایو را ایزدی هراس‌انگیز و با شخصیتی بی‌رحم تصور می‌کنند

که هیچ‌کس از یاری‌اش ناگزیر نیست، ولی اگر چنان‌که شایستۀ اوست خشنودش کنند،

در یورش‌ها به یاری آدمیان می‌شتابد و بنظر می آید آنچه در بازی زار به هوا پیشکش می شود در واقع از جنس پیشکش هایی است که به ایزد وای نثار میداشتند.

اما به هر وری فرار از وای ناممکن است چنان که فرار از زار ناممکن می نماید.

در همین صحنه اما از یک باور کهن الگوی دیگر نیز سخن به میان می آید باور به وارونگی مرغ شب مرغ شب در ادبیات دوره میانه

همانند وای کارکردی دوگانه دارد در بخش نهم بندهشن از سیزده گونه پرنده سخن گفته می شود

که در دسته جانوران مزدا آفریده هستند که پش( جغد مرغ شب) درکنار خروس سیمرغ گلنگ کلاغ و چند پرنده دیگر نامبرده شده است .

ازسوی دیگر در فصل ششم بندهشن آمده است که بوف،و دیگر خرفستران پردار بر ضد مرغان ساخته دست اهریمن هستند

و باز در کتاب بندهشن هنگامی که از آفرینش گرگ به دست اهریمن سخن می‌رود می‌بینیم که نام بوف،

در میان «گرگ سردگان» یعنی «گونه‌های گرگ» قید شده است:
این بخش از بندهش نشان می دهد که به باور ایرانیان باستان دست‌کم نوعی از جغد، احتمالاً همان جغد بزرگ، منفور است،

چرا که در میان انواع گرگ از آن نام برده شده است،

و به‌دست اهریمن برای آزار آفریدگان اهورایی به‌وجود آمده است پندارم بر این است که کارکرد دو گانه وای و جغد نگاه به بخش پلید در این اثر به وضوح دیده میشود.

یکی از پر رمزورازترین باورهای عامیانه مردم جنوب در گذشته اعتقاد به پرنده ای به نام «مرغ شُو» بوده است.

که می پنداشتد که این مرغ رنگ زرد طلایی دارد، قادر است اندازه خود را تغییر دهد،

به طور معمول در شب ظاهر می شود، و با مکیدن خون نوزاد سبب مرگ او می شود. داستان های مربوط به مرغ شُو در گذر زمان،

با واقعیت و خیال درهم آمیخته اند و این پرنده که به گونه ای با موجودات اساطیریپیوند دارد،

در باور مردم، به مرغی شگرف و هراسناک تبدیل شده است.

این باور خون خوردن در مردمان با خون خوردن در زار قابل مقایسه است.

در صحنه سوم نمایش مکبث زار اما آنچه بیشتر دیده میشود باورهای افریقایی و آیینی مجلس زار است

مثل آنکه بچه اجازه ورود به بازی زار را ندارد چه باور بر این است که از اهل هوا میگردد.

واز ناعدالانه بودن زندگی سخن می گوید که این بخش بنظر می آید

فرهنگ وارداتی باشد چون در ایران باستان ایزد رشن در واقع ایزد موکل بر عدالت است

و جهان در نگاه ایرانی عادلانه است.

در صحنه چهارم سخن از ساقه خیزران به میان می آید که به نظر تداعی کننده مفهوم ساقه برسم در فرهنگ ایرانی است.

که مرتبط با اندیشه گیاهان مقدس است. گیاه زندگی یا درخت کیهانی به سه گستره آسمان، زمین و دنیای زیرزمین نفوذ می‌کند .

آسمان با باد و زمین با انسان و زیر زمین با بیماری و مرگ در ارتباط است که هر سه در آیین زار وجود دارند.

درخت، چهار آخشیج را در کنار هم گرد می‌آورد:
آب در شیره‌اش جریان دارد، ریشه‌هایش باخاک در هم تنیده و برگ‌هایش با باد، و آتش از چوبش سر می‌زند .

و ساقه خیزران همین کارکرد را در بازی زار دارد.

در ایران باستان درختان میوه از جمله خرما و انگور نماد زندگی و باروری بوده‌اند و در این اثر از علاقمندی مکبث به خرما سخن به میان آید

و در لفافه ترس اگزیستانسیال او در مواجهه با مرگ دیده می شود.

در صحنه پنجم از عزیمت نگهبانها به زنگبار سخن به میان می آید گویا در این صحنه پشتکوهی میخواهد یادآور شود که این مراسم اصلی افریقایی را در نهاد خود دارد.

وبه واقعه تاریخی خرید و فروش بردگان سیاه پوست زنگباری در بندر عباس اشاره کند

و یادآور شود همزمان با خلق مکبث در سالهای زندگی شکسپیر در بندرعباس واقعه ای تاریخی به وقوع میپیوست که ریشه های زار را در ایران بنا نهاد.

این مراسم در زار در نیجریه حوری، در مالایا آموک در حبشه زار و در میان کوشی‌ها جار و در جاهای دیگر دار، دارو و در سومالی سار نامیده می‌شود.

در صحنه ششم دانکن کشته میشود میدانیم و روشن است که مرگ در دایره و حدود اهریمن جای میگیرد.

لقب اهریمن «پرمرگ» است و با تازش اهریمن و دیوانش بر آفرینش هرمزدی مرگ هم آمد:
خشکیدن گیاه نخستین و مردن گاو یکتا آفریده،

نماد حیات جانوری، و کیومرث، که نخستین انسان و انسان قدیم است استویداد،

که دیو مرگ است، با یک هزار دیو مرگ آور را اهریمن برای میراندنی کیومرث بر او گماشت.

و این کهن الگو در این بخش نماشنامه دیده می شود.

و مرگ در اهریمنی ترین وجه خود که همان کشتار است؛

دیده میشود اگرچه در نمایش مکبث بارها مرگ به شکل های مختلف دیده میشود

مثل خبر مرگ در صحنه سوم مرگ لیدی مکبث مرگ مکبث و مجموعه ای کشتن ها توسط مکبث در روند داستان و این مهم ترین چالش ذهنی مکبث

در تمامی وجوهش در اثر دیده میشود.

در همین صحنه از جگر نهنگ سخن به میان می آید

نهنگ ها‌ نماد ارتباطی هستند‌ که‌بین‌ ضمیر ناخودآگاه‌ و ضمیر خودآگاه‌ وجود دارد.

دربرخی از کشورهای افریقایی، نهنگ‌ها احترام الهی دارند؛ تاآنجا که که گاهی برای نهنگ‌های به گِل نِشسته،

مراسم سوگواری گرفته می شود. آنچه در آیین زار دیده میشود همین کارکرد ارتباطی بین خود آگاه و ناخود آگاه است.

در این صحنه از بادهای زار سخن گفته می شود که توضیح بادهایی که در این نمایش آمده به درک بهتر اثر کمک نموده و خالی از لطف نیست.

چین یسه • بادیست جنگلی و سواحلی در ایران دیده نمیشود .

مگر آنهایی که به سواحل افریقا رفته و گرفتار شده آمده اند.

مردها بیشتر از زنها دچار این باد میشوند. ولی در بین زنها هم تا حدی شایع است..

این زار همیشه در آبهای شیرین کمین می کند .

سر چاه ها ، برکه ها وشطها در جنگل هم زیاد دیده میشود.

شیخ شنگر
یکی از زارهای خطرناک است و محل اصلیش جبل الریح است .

همیشه در کوه ها میگردد و برای اینکه کسی را شکار کند از کوه ها به طرف، صحرا سرازیر میشود.

وقتی کسی دچار شیخ شنگر شد ، بی قرار و نا آرام میشود.

در اصطلاح اهل هوا میگویند که شیخ شنگر همیشه بدن مریض را جوش میدهد.

شبها به صورت بره سیاهی به خواب مرکبش می آید و شخص مبتلا از خواب می پرد و وحشت می کند وجیغ می کشد.

همیشه مبتلا را پیش دکتر میبرند و وقتی نتیجه نگرفتند از دعانویس هیکل میگیرند و دعا به بازویش میبندند.

اما ترس و وحشت و جوش خوردن شخص مبتلا روز بروز زیادتر می شود.

و بحدی میرسد که مبتلا را میبرند پیش بابا یا ماما زار باباها و ماماهای معمولی از عهده زیر کردن شیخ شنگر بر نمی آیند.

و با کوبیدن و سفره معمولی نمیتوانند او را زیر بکنند.

بناچار می فرستند پیش با با ها و ماماهای بزرگ و مجرب که با سیاست و تنبیه بتوانند زیرش بکنند .

بابا و مامانی که شیخ شنگر را زیر میکند باید ۱۷ خیزران داشته باشد .

عده ای از مبتلایان بعد از مدتی بدنشان تاول میزند .

این تاول ها روز بروز بزرگتر و پهن تر شده تمام بدن شخص مبتلا را می گیرند.

با اینکه زار سنگینی است ولی کمتر دیده شده که کسی را هلاک بکند.

در همین صحنه به هفده خیزران اشاره میشود که در واقع به زار شیخ شنگر اشاره دارد.

دای کتو
یکی از بادهای تصفیه نشده و موذی است که همه جا راه دارد .

در ساحل ایران فراوان یافت میشود. زنها بیشتر از مردها دچارش می شوند کسی که دچار این بادشد ابتدا بی حال و بی حرکت می افتد و بتدریج تخته میشود.

در مراسم معالجه و مقدمات مجلس بازی یعنی همان شب اولی که مریض را میشویند و دوا به تنش میکشند

تا برای مجلس بازی آماده اش کنند «دای کتو حاضر شده خود را به مرکبش نشان میدهد

در ساحل ایران بیشتر بندر عباسیها و ساکنین میناب دچار این زار میشوند.
دای کتو در زمستان بیشتر از تابستان پیدا میشود.

این باد به خیزران احتیاج ندارد حتی گاهی «گشته» هم نمیسوزانند.

متوری
باد این زار جنگلی است و بعقیده عده ای هم جنگلی است و هم صحرائی .

بنابراین محل اصلیش سواحل افریقاست. در ایران این باد را باد سواحلی می گویند.

متوری در ساحل ایران خیلی کم پیدا میشود و آن ها که دچارند جاشوانی هستند

که در ساحل افریقا به ستوری جنگلی باعدن به متوری (صحرائی مبتلا شده اند. متوری باد خطرناکی است.

کمتر مبتلائی میتواند جان سالم از چنگ این باد بدر برد .

مشهور است که هر کسی گرفتار این باد شد، محال است که خوب شود و سلامت خود را بازیابد.



صحنه هفتم نمایش به رفتار آیینی خوردن خون اشاره دارد
در اصل مراسم زار آنچه خورده میشود عموما خون بز یا چهارپای دیگری است

اما در این نمایش اصرار بر خوردن خون پشه است این مطلب از دو منظر قابل بررسی است

یک به پرواز پشه در هوا اشاره دارد و این که پشه حشره کوچکی است و این حقارت مکبث را توجیه می کند

اما وجه دیگری که می توان به آن نگاه کرد مکبث در اثر شکسپیر است که پس از آنکه مرتکب جنایت میشود

در مغز سرش دایما صدای پشه ای را میشند درر اینجا شکسپیر از داستانی دینی بهره میگیرد

که پشه ای به مغز نمرود وارد شده و مسبب مرگ او میشود و گویی میخواهد

مکبث را از منظر دیکتاتورانه با نمرود مقایسه کند.

در همین صحنه به دو المان دیگر از آیین زار اشاره میشود یک اینکه آنکه در مجلس زار میتوانند

زارش را به زیر آورند باید پس از آن لباس های سفید و روشن بپوشد

دوم اینکه باید بدون کفش وارد مراسم زار شد.

کهن الگوی دیگری که در این صحنه دیده میشود و یک کهن الگوی ایرانی است

تکرار عدد سه و مضارب ان است میدانیم که سه در باورهای ایرانی مقدس است.

و این در جمله سی سال پیش تو جزیره هنگام دانکن سه سطل خون کشید بالا به وضوح دیده میشود.

در صحنه هشتم
تمرین تیرکمان لیدی مکبث نیز یکی از المانهای ایرانی است . در آیین های ایرانی رفتاری دلاورانه دانسته میشده و کمان به زه کردن را بسیار ستوده اند اگرچه اینجا در وجه پلید خود چشم رعیت را از او میگیرند در واقع به شکل نمادینی بینش را از رعیت خود سلب می سازد. و جمله دل کنک مهر تایید نهایی بر این اندیشه است که کفته شده شبان خوب رمه را رام میکند. و رسما اعلام میکند که تمام حرفهایش ار سر بلاهت و چاپلوسانه است.
در صحنه یازدهم طرحواره ای از آیین سوگواری و سیاه پوشی نشان داده میشود.

درصحنه دوازدهم
پسران به خونخواهی پدرشان می آیند و در جمله ای مشخص میگردد که مکبث قاتل است درست در جایی که گفته میشود: پشت هر خونی مکبث خوابیده آره؟ و بعد در ادامه گفته میشود که خون دیده از خون نمیترسه به باور پسران اشاره دارد اما از آنجا که مقابله با قدرت دشوار است به ترفند مکبث آنان دستشان به خون مکداف آلوده میگردد. و جسد مکداف وارد چاه میشود بنظر می آید این چاه همان چاه ویل باشد. ویل» دو معنا دارد؛ یکى – بر اساس برخی روایات – اسم چاهى در قعر جهنم برای گروهی از گناه‌کاران است. معنای دیگر آن تأسف و اندوه بر حال بد فرد یا گروهی است. معادل فارسى آن، واژه «واى» است: «ویل له» یعنی وای بر او. و این با وای و باد و مراسم زار نیز ارتباط دارد و وای بر او به این باور اشاره دارد که باد وای بر او وارد گردیده است.

کارکرد اسطوره ای سگ در معنی ایرانی و ارتباطش با مفاهیم مرگ در وجه ایرانی آن به خوبی دیده میشود. پسرها سگ را نشانه ای از جن میدانند و در تمام مدت مکبث صدای پارس سگ را میشنود از سوی دیگر در ایران باستان مرده را سگ دید میکردند سَگْ‎دید، آیین نشان‌دادن جسدِ شخص درگذشته به سگ، برای اطمینان از مرگ در دین زردشتی است. از آنجا که حضور دیو مرگ، ناپاکی و پلیدی شدت دارد؛ بنابراین، سگ‎دید‌شدن جسد (نسا) از نیروی دیو می‎کاهد در فرگرد ۷، بندهای ۲ و ۳ «وندیداد» آمده است که دیو مرگ به شکل مگسی وزوزکنان بر بالای سر مرده ظاهر می‎شود و تا هنگامی که سگ بر آن ننگرد، به تازش اهریمنی خود ادامه می‎دهد. این باور در این صحنه به خوبی مشهود است.

در صحنه سیزدهم پارس سگها نشان از هوایی شدن مکبث دارد
در صحنه چهاردهم رد پای کمک از نیروهای متافیزیک و جنیان را دارد و نشان میدهد که مکداف به دست جنیان به قتل میرسد.
درصحنه پانزدهم لیدی هوا میشود در اینجا لازم میدانم کمی به تشریح لیدی در اثر پشتکوهی بپردازم در طراحی لباس لیدی تصویر دو ماهی دیده میشود که با چهره چینی لیدی، لباس و شکل قرارگیری ماهی ها مفهوم یین و یانگ را تداعی می سازد و مقابله سیاهی و سپیدی را گوشزد می کند این صحنه لیدی لباس هوا را میپوشد گویی با تمام وجو هوایی شدنش را فریاد میزند و تمام تلاشش را برای گریز از شرایطش فریاد میزند اما آنچه به جایی نرسد فریاد است بوی دود و نم لباس هوا در واقع پوسیدگی را هشدار میدهد و تماشاگر را برای پایان کار لیدی بعنوان مهمترین متحد مکبث آماده می سازد. طرحواره دایره شکل پشت لباس لیدی به مندل یا ماندلا می ماند که در آیین های جادوگری کارکرد دارد . و فضایی مقدس برای محافظت جادویی ایجاد میکند. این دایره ممکن است به صورت فیزیکی روی شن یا گچ کشیده شود یا فقط تصور شود. ماندالاها دایره‌هایی نمادین برای تمرکز بر خویشتن و جستجو در درون انسان هستند. مرکز دایره جدول ماندالا برای تمرکز در حین مراقبه دینی بکار می‌رود. اشکال متقارن هندسی ماندالا خودبخود توجه شخص را به مرکز دایره جذب می‌کنند. این واژه در فارسی و عربی به صورت مَندَل بکار می‌رود و مورد استفاده جن‌گیران در مراسم احضار روح است در مراسم زار گرد نشینی نیز در واقع مندل زدن است جادوگران عقیده دارند که با کشیدن این دایره سدی محافظ بین خود و روحی که احضار می‌کنند به وجود می‌آورند.
کارل یونگ ماندالا را کهن‌الگوی خویشتن می‌داند، نماد تمامیت و نظم و کار ویژهٔ آن سازماندهی و دربرگیری تمامیت روان و ساماندهی و تنظیم دوباره وضعیت‌های هرج‌ومرج آلود است و معتقد است که ماندالا «مرکز» است، شاخص تمام مسیرهاست، و مسیری است به مرکز، به فردیت.

در صحنه شانزدهم بزرگان هدایایی برای مکبث می آورند
هدایا تداعی کننده چیزهایی است که زار برای خروج از بدن هوایی طلب می کند در اینجا لیدی، مکبث را با صفاتی میخواند که تماشاگر از اینکه او بابازار شده است اطمینان حاصل کند حال آنکه مکبث هرگز نمی توانسته بابازار شود چه یک سفید پوست هرگز نمی تواند بابا زار شود. در بین هدایایی که برای مکبث دیده میشود یک گاو نیز به چشم میخورد که بنظر می آید رد پای آیین مهری در این مراسم است چه رسم براین است که در موسیقی مراسم از ساز تنبیره استفاده شود و مضراب این ساز از شاخ گاو یا گوسفندی که برای اجرای مراسم قربانی شده ساخته می‌شود.آهنگ خون که آهنگی با ضرباهنگ تند است و هنگامیکه خون را می‌آورند اجرا می‌شود جزئی از موسیقی زار به‌شمار می‌آید. و این آیین قربانی گاو با اسطوره مهر که ایزد جنگاوری است در ارتباط است و همانگونه که در ابتدای مقاله گفتیم وای نیز متعلق به طبقه ارتشتاری است و جز این گاو در باورهای ایرانی مقدس و قربانی شدنش در ابتدای تاریخ منشا حیات زمینی شده و این قربانی به بهبود حال فرد هوایی کمک می کند.و گاو از آنجا که با مهر در ارتباط است با خورشید و آتش نیز در پیوند است و این خود توجیه کننده آتشدان در مراسم است.

بچه بنینگی
در باور مردمان جنوب ایران٬ زنی بود در زیر آب که همواره بچه به بغل (بچه بنینگی) و غمگین است و با دیدن ملاحان و بویژه صیادان مروارید که زیر آب غواصی می‌کردند٬ از آنان گهواره‌ای برای بچه‌اش طلب کرده و اگر فرد محل دیدار را به خاطر می سپرد و گهواره‌ای در آنجا به دریا می انداخت در صید، بزرگترین مروارید را بدست می‌آورد اما در صورت بی اعتنایی دچار بدشگونی و بیماری می گشت. در باور مردمان اگر این زن با غواص یا دریانوردی ارتباط برقرار می‌کرد صیدش رونق می‌گرفت اما همیشه این احتمال وجود داشت که آنها از او بخواهند در زیر آب مانده با آنها زندگی کند. اگر صیاد نپذیرد دیگر مرواریدی نخواهد یافت و اگر بپذیرد چار خفگی و بیهوشی شده و اگر دوستانش او را به عرشه نکشند، خفه شده و خواهد مرد. این داستان با هدایا و خود زار مشخصا ارتباط دارد.

در این صحنه بزرگان متوجه میشوند که مکبث نیز هوایی گردیده است.و دچار باد متوری گردیده از اینجای نمایش داستان از اوج خود فرود کرده و مقدمات اضمحلال هرچه بیشتر مکبث رقم میخورد.

در صحنه هفدهم بچه ملکم دانای کل است
و درباره مرگ شرافت خیانت و دروغ مانیفست هایی را ارائه میدهد. درنهایت سرنوشت محتوم مرگ نصیب بچه خواهد شد و رذالت مکبث به نهایت دیده میشود.

در صحنه نوزدهم پیشگویی دوم از سوی چین یاسه زار گفته میشود و این پیشگویی همان مسیر تراژیکی است که مکبث را به هلاک خواهد رساند اگر چه مکبث در این پیشگویی رویین تنی خود را باور خواهد کرد.

درصحنه بیستم لیدی مکبث تحت تاثیر زار به اوج جنون خود میرسد
او معتقد است پریزادی را می بیند که مهر تایید هوایی شدن اوست.

در صحنه بیست و دوم دل کنک با تعداد زیادی کفش وارد میشود

و این در حالی است که آنها مورد هجوم زاریان قرار گرفته اند و این کفشها خلاف آیین است

و این بر پریشانی مکبث می افزاید و او خود را با آنچه داشته دلداری میدهد. حال آنکه توان و قدرت کافی نداشته و زارها به او غلبه خواهند کرد.

در صحنه بیست و سوم مرگ لیدی مکبث مهم ترین متحد مکبث رقم خواهد خورد
و در صحنه بعد به مکبث حاضر شده و مکبث به او می گوید که از مرگ هراسی ندارد

و زندگی را به مرگ می آموزد شاید این بخش از داستان مقابله ضد قهرمان

با مهم ترین ترس اگزیستانسش است و تماشاگر را برای صحنه تراژیک آخر آماده می سازد.

در صحنه نهایی مکبث حرکت جنگل حرا به سمت خود را می بیند

مکبث تحقق پیش گویی مرگ خود را شاهد است و صحنه شکست مکبث دیده میشود

او بر زار پیروز نگشته و با مرگ مکبث نمایش پایان می یابد.