در تملیخا، یک بازیگر باید به جای چندین شخصیت، چندین زمان و چندین وضعیت انسانی و فراانسانی را بر صحنه حمل کند. علی شیرپی در این نمایش، تنها روایتگر داستان نیست؛ بدن او محل وقوع اتفاقاتی است که از دل تاریخ و تخیل بیرون آمده‌اند. روایتی با ریشه‌های اسطوره‌ای و صورتی فانتزی و سوررئال که در آن، شخصیت اصلی از جایگاه یک موجود متافیزیکی به جهان انسان‌ها نگاه می‌کند. شیرپی برای نزدیک شدن به این جهان، از بدن خود آغاز کرده است؛ کاهش بیست کیلوگرمی وزن، تمرین‌های مستمر و طراحی حرکاتی که قرار است به جای توضیح دادن شخصیت، حضور او را قابل لمس کنند. گفت‌وگو با او درباره مسیری است که از مواجهه با یک متن آغاز می‌شود و به تجربه زیستن در موقعیتی می‌رسد که بازیگر آن را دیگر صرفاً صحنه تئاتر نمی‌داند.
نخستین مواجهه با یک متن نمایشی همیشه به معنای یافتن یک نقش نیست. گاهی بازیگر پیش از آنکه شخصیت را بشناسد، با جهانی روبه‌رو می‌شود که قواعدش با تجربه‌های پیشین او تفاوت دارد. در تملیخا، آنچه علی شیرپی را به سمت اجرای اثر محمدرضا آزادفرد کشانده، پیش از هر چیز خود روایت بوده است؛ داستانی برخاسته از تاریخ که با نگاهی فانتزی و سوررئال به یک شخصیت اسطوره‌ای نزدیک می‌شود. او در پاسخ به این پرسش که چه چیزی در متن برایش جذابیت داشته و آیا تک‌نفره شدن نمایش حاصل تصمیم کارگردانی بوده یا در جریان تمرین‌ها شکل گرفته است، توضیح می‌دهد که متن از ابتدا به صورت مونولوگ نوشته شده و همین ساختار، در کنار جهان داستانی آن، یکی از دلایل اصلی پذیرش پروژه بوده است. بنابراین، تک‌گویی در این اجرا راه‌حلی برای محدود کردن تعداد بازیگران یا ساده‌سازی تولید نیست؛ نقطه آغاز مواجهه با متنی است که از ابتدا روایت خود را بر دوش یک شخصیت گذاشته است.
اما داشتن یک شخصیت در مرکز روایت، به‌خودی‌خود مسئله بازیگری را حل نمی‌کند. دشواری زمانی آغاز می‌شود که این شخصیت قرار نیست انسانی با رفتارها و واکنش‌های آشنای روزمره باشد. تملیخا در محدوده تجربه متعارف انسانی تعریف نمی‌شود و بازیگر برای ساختن او باید به کیفیتی از حضور جسمانی برسد که بتواند ... دیدن ادامه ›› فاصله میان انسان و موجودی متافیزیکی را حفظ کند. شیرپی در توضیح نخستین تصمیم‌هایش برای نزدیک شدن به این شخصیت، از تغییری سخن می‌گوید که پیش از هر طراحی حرکتی اتفاق افتاده است: کاهش بیست کیلوگرم از وزن بدن.
این کاهش وزن از نظر او تنها یک تغییر ظاهری نبوده است. شیرپی می‌گوید تلاش کرده اندامی استخوانی‌تر، به‌ویژه در ناحیه صورت، پیدا کند تا شمایل جسمانی‌اش به تصویری که از شخصیت در ذهن داشته نزدیک‌تر شود. در عین حال، سبک‌تر شدن بدن امکان اجرای راحت‌تر و زیباتر حرکات فیزیکال را نیز فراهم کرده است. اینجا بدن با دو وظیفه روبه‌روست؛ باید تصویری متناسب با جهان شخصیت بسازد و هم‌زمان ابزار اجرای حرکت‌هایی باشد که بدون آمادگی جسمانی امکان تحقق آن‌ها وجود ندارد. کاهش وزن، در روایت او، بخشی از فرایند آماده‌سازی برای ورود به نقش است؛ تصمیمی که باید آن را در کنار تمرین‌های مستمر و شناخت قبلی بازیگر از قابلیت‌های جسمانی خودش بررسی کرد.
شیرپی سابقه آغاز فعالیت تئاتری خود را با پرفورمنس مرتبط می‌داند و معتقد است این تجربه به او شناخت مناسبی از بدنش داده است. به گفته او، تمرین‌های مداوم برای حفظ آمادگی جسمانی، بدنی ساخته‌اند که می‌تواند حرکت‌های متفاوت را روی صحنه اجرا کند. این سابقه در مواجهه با تملیخا اهمیت پیدا می‌کند؛ زیرا قرار نیست بدن فقط در خدمت بازنمایی یک احساس یا همراهی با دیالوگ باشد. حرکت، نگاه و کیفیت حضور جسمانی در شکل‌گیری شخصیت سهم دارند و بازیگر باید بتواند میان این عناصر ارتباط برقرار کند. او در توضیح روند شکل‌گیری این تصمیم‌ها می‌گوید: تمام تصمیمات در تمرین‌های روزانه شکل گرفته است.
با این حال، آمادگی جسمانی به‌تنهایی نمی‌تواند موجودیت یک شخصیت را بسازد. بدن آماده ممکن است حرکت‌های دشوار را اجرا کند، اما هنوز معلوم نیست چرا این حرکت‌ها باید متعلق به تملیخا باشند. فاصله میان نمایش توانایی بدنی و ساختن یک شخصیت نمایشی، همان نقطه‌ای است که شناخت جهان متن و زیستن در موقعیت داستانی اهمیت پیدا می‌کند. شیرپی می‌گوید تمرین‌های بدن و بیان را به شکل دو مسیر مستقل از یکدیگر پیش نبرده است. به جای آنکه ابتدا مجموعه‌ای از حرکت‌ها را طراحی کند و سپس دیالوگ‌ها را روی آن‌ها قرار دهد، تلاش کرده جهان متن و شخصیت را درک کند، تحقیقات لازم را انجام دهد و از دل این شناخت به طراحی یک موجودیت واحد برسد.
او درباره نسبت خود با شخصیت، تعبیر قابل توجهی دارد: من به سمت کاراکتر رفته‌ام و کاراکتر به سمت من. این جمله را می‌توان توضیحی فشرده از شیوه مواجهه او با نقش دانست؛ فرایندی که در آن، بازیگر صرفاً ویژگی‌هایی را از بیرون به شخصیت اضافه نمی‌کند، بلکه می‌کوشد با نزدیک شدن به جهان آن، کیفیت‌های تازه‌ای در رفتار و حضور خود کشف کند. البته این نزدیکی به معنای حذف فاصله میان بازیگر و نقش نیست. شیرپی از طراحی و تمرین سخن می‌گوید؛ از مسیری که در آن شناخت متن، تحقیق و تجربه روزانه به یکدیگر متصل می‌شوند و تصمیم‌های اجرایی به‌تدریج شکل می‌گیرند.
در توصیف شخصیت تملیخا، یکی از نکاتی که شیرپی بر آن تأکید می‌کند، سرعت بالای ریتم و تمپوی این موجود است. به گفته او، تملیخا انرژی زیادی دارد و بازیگر تنها در برخی لحظات این انرژی را کنترل می‌کند تا افسار آن از دستش خارج نشود. این توصیف، تصویری از شخصیتی ارائه می‌دهد که قرار نیست با الگوی آرام و قابل پیش‌بینی رفتار انسانی پیش برود. با این همه، انرژی زیاد اگر فاقد سازمان دراماتیک باشد، به تکرار حرکت‌های شدید و واکنش‌های پی‌درپی تبدیل می‌شود. آنچه در توضیح شیرپی اهمیت دارد، ضرورت کنترل این انرژی است؛ کنترل نه برای آرام کردن شخصیت، بلکه برای آنکه شدت حضور او در طول روایت قابلیت تغییر و جهت‌گیری داشته باشد.
در این میان، پاسخ او به پرسش درباره چگونگی پیوند احساسات با ساختار یک اجرای تک‌نفره، مسیر دیگری را برای فهم شخصیت باز می‌کند. شیرپی از عشق، کینه، خشم، نفرت و شرمساری نام می‌برد؛ احساساتی که به گفته او، در جهان این موجود و جنونی که بر صحنه حاکم است حضور دارند. او برای توضیح شیوه بازی خود، از قرار گرفتن در موقعیت سخن می‌گوید: برای من صحنه تئاتر نیست، برای من موقعیتی هست که دارم زیستش می‌کنم و می‌بینمش. در این نگاه، واکنش جسمانی و بیان بازیگر قرار نیست از پیش به شکل مجموعه‌ای از پاسخ‌های ثابت تعیین شده باشند. آنچه در لحظه اتفاق می‌افتد و وضعیتی که شخصیت در آن قرار گرفته، بر کیفیت واکنش اثر می‌گذارد.
این شیوه مواجهه، مسئولیت دشواری بر دوش بازیگر می‌گذارد. وقتی قرار است یک بدن حامل مجموعه‌ای از احساسات متضاد و موقعیت‌های متفاوت باشد، بازیگر باید بتواند بدون از دست دادن انسجام شخصیت، میان آن‌ها جابه‌جا شود. تملیخا در روایت شیرپی موجودی با یک وضعیت عاطفی ثابت نیست؛ خشم و شرمساری، عشق و نفرت، هرکدام در بخش‌هایی از زندگی و تجربه او مجال ظهور پیدا می‌کنند. از همین رو، طراحی شخصیت را نمی‌توان به انتخاب یک لحن یا یک کیفیت حرکتی محدود کرد. بازیگر باید تغییرات درونی را در بدن و بیان خود به جریان بیندازد؛ تغییری که در ادامه اجرا، شکل حرکت و حتی نسبت او با فضای صحنه را دگرگون می‌کند.
شیرپی در پاسخ به پرسش درباره لحظه‌ای که احساسات شخصیت بر اجرا غلبه می‌کنند، تأکید دارد که روایت و وضعیت عاطفی همان لحظه در واکنش‌های او دخالت دارند. این توضیح، کلید مهمی برای فهم انتخاب اوست: تملیخا قرار نیست صرفاً مجموعه‌ای از مهارت‌های بدنی و بیانی باشد که در یک توالی از پیش تعیین‌شده به نمایش گذاشته می‌شوند. بدن باید حامل تجربه‌ای باشد که در منطق داستان اتفاق می‌افتد. در چنین اجرایی، حرکت زمانی معنا پیدا می‌کند که از موقعیت شخصیت جدا نباشد و بیان زمانی به جهان نمایش خدمت می‌کند که از همان وضعیت جسمانی و عاطفی برخاسته باشد.
شاید دشوارترین بخش این مسیر، یافتن تعادل میان طراحی و رهاشدگی باشد؛ بازیگری که از یک سو باید ساختار اجرا را حفظ کند و از سوی دیگر، نمی‌تواند تمام واکنش‌های یک موجود با چنین ویژگی‌هایی را به الگویی کاملاً ثابت تقلیل دهد. شیرپی در ادامه گفت‌وگو، این مسئله را از زاویه دیگری نیز توضیح می‌دهد: او معتقد است تملیخا هر شب می‌تواند واکنشی متفاوت داشته باشد، اما این تفاوت باید در محدوده متن و فضای نمایش باقی بماند. همین تصور از شخصیت، از همان مرحله شکل‌گیری نقش قابل ردیابی است؛ موجودی که بازیگر برای نزدیک شدن به او، ابتدا بدنش را تغییر داده و سپس کوشیده است از خلال شناخت و تمرین، به کیفیتی از حضور برسد که بتواند روایت را از سطح کلمات فراتر ببرد.
در تملیخا، نخستین ابزار ساختن جهان نمایش، بدن بازیگر است؛ بدنی که پیش از آغاز روایت آماده شده، در طول تمرین شکل گرفته و قرار است بار تجربه موجودی را حمل کند که جایگاهش با انسان معمولی یکسان نیست. اما این بدن به‌تنهایی پاسخ‌گوی تمام پرسش‌های اجرا نخواهد بود. آنچه در ادامه اهمیت پیدا می‌کند، نحوه حرکت آن در فضا، نسبتش با سکوت و کلام و توانایی‌اش در عبور از زمان‌هایی است که هیچ دکور یا تصویر مستقلی برای بازنمایی آن‌ها وجود ندارد.

نسخه کامل این مطلب در رسانه منتشرکننده (دامونیا) در دسترس است. برای مطالعه ادامه، از لینک زیر استفاده کنید:

https://damunia.ir/s/Bm/