بازخوانی زندگی و مرگ امیرکبیر از زبان جن‌ها؛ نمایشی که با تکیه بر سنت‌های کمدی ایرانی، موسیقی زنده و بازی در بازی، تماشاگران را به دو سوی یک اختلاف جدی کشانده است: مواجهه خلاقانه با تاریخ یا گرفتار شدن در دام شوخی‌های کم‌مایه؟
حمام فین کاشان در حافظه تاریخی ایرانیان با نام امیرکبیر و واپسین لحظات زندگی او گره خورده است. مکانی که قتل یکی از مهم‌ترین چهره‌های اصلاح‌طلب تاریخ معاصر ایران در آن اتفاق افتاد، حالا در نمایش فین جین به قلمرو موجوداتی خیالی تبدیل شده است؛ جن‌هایی که از پشت دیوارهای حمام، شاهد تاریخ بوده‌اند و این بار می‌خواهند روایت خودشان را از امیرکبیر روی صحنه ببرند. ابوالفضل حاجی‌علی‌خانی در مقام نویسنده و کارگردان، برای این مواجهه سراغ آمیزه‌ای از کمدی، موسیقی زنده، نمایش در نمایش و ارجاع به سنت‌های نمایشی ایرانی رفته است. حاصل، اثری است که در دوره‌های مختلف اجرا مخاطبانی مشتاق و بازگشتی داشته، اما واکنش‌ها به آن به‌طرز معناداری متفاوت بوده است. در میان دیدگاه‌های ثبت‌شده، از تحسین بازی‌ها و موسیقی و ستایش جسارت در قهرمان‌زدایی از تاریخ تا اعتراض به شوخی‌های جنسی، کلیشه‌های اجتماعی و گسست روایت دیده می‌شود. شاید همین فاصله میان دو تجربه متفاوت، مهم‌ترین نقطه برای ورود به جهان فین جین باشد.
در تاریخ نمایش، بازگشت به گذشته همیشه با این پرسش همراه بوده است که آیا قرار است آنچه رخ داده دوباره بازسازی شود یا گذشته بهانه‌ای باشد برای حرف زدن از اکنون. تفاوت این دو رویکرد، به‌ویژه وقتی موضوع یک شخصیت تاریخی شناخته‌شده باشد، اهمیت پیدا می‌کند. امیرکبیر در حافظه عمومی ایرانیان شخصیتی است که معمولاً با اصلاحات، ایستادگی در برابر مناسبات درباری و سرانجام قتل در حمام فین شناخته می‌شود. تصویری که در روایت‌های رسمی و آثار نمایشی پیشین، اغلب با نوعی احترام و قهرمان‌پردازی همراه بوده است. فین جین از همان ابتدا تصمیم می‌گیرد این تصویر آشنا را از جایگاه معمولش بیرون بکشد و برای روایت آن، به‌جای مورخ یا راوی تاریخی، سراغ جن‌هایی برود که گویا سال‌ها در حمام فین زندگی کرده‌اند.
خلاصه رسمی نمایش، حکایت حمام فین به روایت جن جین است؛ عنوانی ... دیدن ادامه ›› که از همان ابتدا تکلیف مخاطب را با یک بازسازی تاریخی متعارف روشن می‌کند. قرار نیست تماشاگر با روایتی مستند از زندگی امیرکبیر روبه‌رو شود. جهان اثر بر پایه تخیل و جابه‌جایی جایگاه راوی شکل می‌گیرد؛ موجوداتی که در باور عامیانه معمولاً در حاشیه جهان انسان‌ها قرار دارند، این بار به صحنه می‌آیند تا درباره انسان‌ها، مناسبات قدرت و سرنوشت تاریخی‌شان حرف بزنند. این جابه‌جایی ظرفیت طنز دارد، اما امکان دیگری هم پیش روی نویسنده می‌گذارد: تاریخ را از فاصله‌ای روایت کند که در آن، آنچه برای انسان‌ها جدی، مقدس یا تغییرناپذیر جلوه می‌کند، می‌تواند موضوع پرسش و حتی تمسخر قرار بگیرد.
این شیوه روایت، در شکل‌گیری نخستین مواجهه مخاطب با نمایش نیز اهمیت دارد. در گزارش منتشرشده رادیو زمانه درباره یکی از دوره‌های پیشین فین جین، آغاز اجرا با نگهبان موزه حمام فین و برادرش توصیف شده است؛ دو شخصیتی که زمینه ورود جن‌ها و شکل‌گیری نمایش در نمایش را فراهم می‌کنند. در آن روایت، نگهبان موزه به شخصیتی نزدیک به مرشد در نمایش‌های سنتی ایرانی تبدیل می‌شود و برادرش، با ویژگی‌هایی برگرفته از شخصیت سیاه، موقعیت‌های کمیک را پیش می‌برد. جن‌ها نیز در ادامه وارد ماجرا می‌شوند؛ موجوداتی که شاهد قتل امیرکبیر بوده‌اند و حالا یکی از آن‌ها سودای اجرای نمایشی درباره زندگی او را دارد. این ساختار، امکان حرکت میان روایت تاریخی، موقعیت کمیک و بازیگری چندنقشی را فراهم می‌کند.
اما انتخاب چنین فرمی، به‌خودی‌خود به معنای موفقیت در بازخوانی تاریخ نیست. نمایش در نمایش زمانی می‌تواند کارکردی فراتر از یک ترفند سرگرم‌کننده پیدا کند که لایه‌های مختلف روایت، یکدیگر را تکمیل یا به چالش بکشند. اگر جن‌ها قرار است شاهدانی باشند که از بیرون به تاریخ نگاه می‌کنند، باید بدانیم این فاصله چه چیزی را برای تماشاگر آشکار می‌کند. آیا آن‌ها صرفاً وسیله‌ای برای شوخی با شخصیت‌های تاریخی‌اند یا نگاهشان امکان کشف تناقض‌هایی را فراهم می‌کند که در روایت‌های رسمی کمتر مجال ظهور داشته‌اند؟ این پرسش، نقطه‌ای است که ایده اولیه فین جین را از یک کمدی مبتنی بر موقعیت‌های عجیب جدا می‌کند و به مسئله‌ای دراماتیک می‌رساند.
پیشینه اجرای نمایش نیز در شناخت مسیر شکل‌گیری آن اهمیت دارد. فین جین نخستین بار در سال ۱۳۹۷ روی صحنه رفت و در دوره‌ای دیگر، از بهمن ۱۴۰۲ در عمارت نوفل‌لوشاتو اجرا شد. در آن دوره، محمود موسوی کارگردانی اثر را بر عهده داشت و سیدجواد یحیوی، حسین شفیعی، مسعود بهارلو و الهه پورجمشید از بازیگران آن بودند. این سابقه نشان می‌دهد با اثری روبه‌رو هستیم که در طول چند سال به اجرا بازگشته و در مسیر خود تغییراتی را تجربه کرده است. در دوره پنجم، نویسندگی و کارگردانی به ابوالفضل حاجی‌علی‌خانی سپرده شده و ترکیب بازیگران نیز با حضور حمید عرب، مهدی ذاکر، سامان کرمی، فرزانه سهیلی، روزبه اختری و مجید آهنگران در کنار نویسنده و کارگردان شکل گرفته است. این تفاوت‌ها را نباید نادیده گرفت؛ زیرا ارزیابی یک اثر چندباراجراشده بدون توجه به تغییر گروه بازیگران و شرایط تولید، ممکن است نسخه‌های متفاوت یک تجربه را به‌اشتباه یکسان فرض کند.
در این میان، مسئله قهرمان‌زدایی از امیرکبیر یکی از مهم‌ترین ظرفیت‌های فکری نمایش است. قهرمان‌زدایی الزاماً به معنای انکار دستاوردهای یک شخصیت تاریخی نیست؛ گاهی به معنای کنار زدن تصویری یکپارچه و دست‌نیافتنی است تا شخصیت در معرض تناقض‌ها، مناسبات و محدودیت‌های زمانه خود قرار گیرد. در یکی از نقدهای منتشرشده درباره اجرای پیشین فین جین، این رویکرد به‌عنوان تلاشی برای فاصله گرفتن از تصویر اسطوره‌ای امیرکبیر و مواجهه با کلیشه‌های تاریخی تفسیر شده است. حمید امجد نیز در یادداشتی که در همان مطلب نقل شده، به تمایز نمایش از دو قطب آثار عامه‌پسند سطحی و نمایش‌هایی اشاره می‌کند که با ادعای عمق فلسفی یا سیاسی، عنصر نمایشی را به حاشیه می‌رانند. این خوانش، ارزش بررسی دارد؛ هرچند نباید آن را حکم قطعی درباره کیفیت همه دوره‌های اجرای نمایش دانست.
مسئله از جایی پیچیده‌تر می‌شود که طنز قرار است با حافظه تاریخی تماشاگر وارد گفت‌وگو شود. شوخی با امیرکبیر، درباریان و مناسبات قدرت زمانی اثرگذار است که پشت آن شناختی از موضوع و دقتی در ساخت موقعیت وجود داشته باشد. در غیر این صورت، شخصیت تاریخی به ابزاری برای تولید خنده تبدیل می‌شود و فاصله‌گذاری انتقادی جای خود را به شوخی‌های پراکنده می‌دهد. این همان نقطه‌ای است که درباره فین جین نمی‌توان از کنار آن به‌سادگی عبور کرد؛ زیرا بخشی از مخاطبان، جسارت اثر در شکستن تصویر تثبیت‌شده امیرکبیر را تحسین کرده‌اند، در حالی که گروهی دیگر معتقدند موضوع تاریخی نمایش در ازدحام شوخی‌ها و موقعیت‌های کمیک مجال کافی برای شکل‌گیری پیدا نمی‌کند.
از سوی دیگر، استفاده از جن‌ها به‌عنوان راوی، نمایش را به قلمرو باورهای عامیانه و تخیل جمعی نیز نزدیک می‌کند. جن در فرهنگ شفاهی ایرانی موجودی است که همواره در مرز میان ترس و شوخی، ناشناخته و آشنا قرار داشته است. ورود چنین شخصیتی به یک روایت تاریخی، به نویسنده امکان می‌دهد از زبان موجودی سخن بگوید که نه در مناسبات رسمی قدرت سهمی دارد و نه الزاماً به قواعد روایت انسانی پایبند است. اما این آزادی روایی زمانی به نتیجه می‌رسد که هر شخصیت، در کنار ویژگی‌های کمیک، ضرورت حضور خود را در ساختار نمایش پیدا کند. صرف متفاوت بودن یک راوی، جای خالی شخصیت‌پردازی یا انسجام دراماتیک را پر نمی‌کند.
در معرفی دوره پنجم، زمان اجرای نمایش ۱۰۵ دقیقه اعلام شده و اثر در گروه درام – کمدی قرار گرفته است. این زمان برای اجرایی که قرار است میان تاریخ، فانتزی، موسیقی و شوخی‌های متنوع حرکت کند، مسئولیت سنگینی بر دوش نویسنده و کارگردان می‌گذارد. هر بخش باید به بخش بعدی راه بدهد و تغییر فضاها نباید صرفاً به مجموعه‌ای از قطعات جداگانه تبدیل شود. پرسش اصلی این است که آیا تماشاگر در پایان، با روایتی واحد از حمام فین و امیرکبیر سالن را ترک می‌کند یا مجموعه‌ای از لحظات کمیک و موسیقایی را به خاطر می‌سپارد که الزاماً در ذهنش به یک تجربه دراماتیک منسجم تبدیل نشده‌اند؟
این پرسش را نمی‌توان تنها با شمار اجراها یا میزان استقبال مخاطبان پاسخ داد. موفقیت در جذب تماشاگر، واقعیتی قابل اعتناست؛ اما سنجش کیفیت یک اثر نمایشی به رابطه میان ایده، اجرا و اثری بستگی دارد که پس از پایان نمایش در ذهن مخاطب باقی می‌ماند. فین جین از یک موقعیت نمایشی جذاب آغاز می‌کند: جن‌هایی که در حمام فین زندگی کرده‌اند و حالا می‌خواهند درباره امیرکبیر نمایش اجرا کنند. آنچه باید در ادامه بررسی شود، کیفیت تبدیل این ایده به یک زبان اجرایی است؛ زبانی که قرار است هم بخنداند، هم تاریخ را از فاصله‌ای تازه ببیند و هم از دل مضحکه، پرسشی درباره جامعه امروز بیرون بکشد.

نسخه کامل این مطلب در رسانه منتشرکننده (دامونیا) در دسترس است. برای مطالعه ادامه، از لینک زیر استفاده کنید:

https://damunia.ir/s/BE/