چه می‌شود اگر ما مردگان برخیزیم؟

موفق‌ترین تلاش نویسنده، ساخت زبان متن است. زبان هرکدام از آدم‌های نمایش، متناسب با زیست و زمانه و ویژگی‌های خاص آن‌ها بازسازی شده ‌است. همین تنوع زبانی، زمینه‌ مناسبی برای بازیگران مهیا ساخته تا بتوانند در فرصتی که در اختیار دارند، اجرایی گرم و پرانرژی داشته باشند.
نمایش «بیست متری» عبارت است از چهار مونولوگ که هر یک از بازیگرها به ‌نوبت در  صحنه قرار می‌گیرد و نقش خود را بازی می‌کند. هر چهار نفر در دهه‌ شصت ساکن محله‌ جوادیه بوده‌اند و در سال‌های جوانی مُرده‌اند. شهرام (بهروز پناهنده)، یک راننده ‌تاکسی، مرجان (سارااللهیاری)، دختری که عاشق شعر است و «تنها مانتوپوش» محل، سیامک (امیر عدل‌پرور)، یک عشق فیلم که در سالن سینما به‌ دنیا آمده و همان‌جا قد کشیده، سیف‌الله (هومن بنائی)، نوار فروش، عاشق خوانندگی و مداحی است و ظاهراً در خانواده‌ای مذهبی رشد کرده است. پیش می‌آیند و هرکدام، براساس کلیشه‌ رایج، ابتدا کودکی و جوانی و رفاقت‌ها و عشق‌ها و ماجراهای تلخ یا بامزه‌ زندگی‌شان را تعریف می‌کنند. چیزهایی که فارغ از ماهیت‌شان، تاثیری بر پیش‌بُردِ درام ندارند و کارشان صرفاً معرفی شخصیت است. در پایان، جایی میان گریه و خنده، سرانجام زندگی‌شان و ارتباطی که با سایر آدم‌های نمایش دارند را بیان می‌کنند و در پایان کنار هم مستقر می‌شوند.
 چگونه یک یا چند مونولوگ می‌تواند یک نمایش باشد؟ به بیانی دقیق‌تر، تک‌گویی به تنهایی چگونه می‌تواند دارای موقعیت نمایشی شود؟ این پرسشی است که هر مونولوگی با آن مواجه است؛ همین‌طور ما، پس از دیدن یک تک‌گوییِ به‌اصطلاح نمایشی. پاسخی قطعی وجود ندارد، اما از مسیرهای گوناگونی درباره آن اندیشیده شده ‌است. بررسی متن نمایشی، به‌مثابه یکی از مسیرهای قابل بررسی، پرسش دیگری را پدید می‌آورد. تفاوت مونولوگِ نمایشی با داستانی که راویِ اول‌شخصِ مفرد دارد چیست؟ روایت اول‌شخص مفرد، در ادبیات داستانی، غالباً زمانی به‌کار می‌رود که واگویه‌های درونی، اعترافات پنهانی، تضادهای ذهنی یا ترکیبی از این‌ها جزو اهداف اصلی داستان باشد. راوی اول‌شخص مجبور نیست کسی را خطاب قرار دهد، کاری انجام دهد یا تغییری در وضعیت خود یا دیگری ایجاد کند. همه‌چیز می‌تواند در ذهنِ راوی و خواننده بگذرد. آیا این ویژگی‌ها برای ساختن ِ پدیده‌ اساساً عینیِ نمایش، کافی است؟ تعریف «موقعیت نمایشی»، بنابر قاعده‌ کلاسیک، بر اساسِ «کنش زمان حال» نمایش است، آن هم کنشی عینی و بیرونی. اگر بخواهیم از دایره‌ تنگ این تعریف خارج شویم و کنش ذهنی و درونی را هم، مانند تجربه‌های پُرشمارِ درام معاصر، «کنش زمان حال» بدانیم، می‌توانیم تعریفی بسیط‌تر و عام‌تر از «موقعیت نمایشی» داشته‌ باشیم. یک موقعیت صفر، ثبات اولیه، وجود دارد. چیزی آن را تغییر می‌دهد، خراشی روی آن می‌اندازد، ثباتش را به هم می‌ریزد و موقعیت ثانویه را پدید می‌آورد. حال این تغییر می‌تواند کاملا درونی و بطئی باشد، اما این یک موقعیت نمایشی است. به نظر می‌رسد این تعریف، تفاوت داستان اول‌شخص و مونولوگ نمایشی را تا حدی روشن کرده باشد.
نقدی که به «بیست متری» وارد است، مشکلی است که مبتلابه بسیاری از مونولوگ‌هایی است که این سال‌ها اجرا شده‌اند. روشن است که نویسنده‌ «بیست متری» برای ساختن فضای داستانی و اتمسفرِ زیستِ شخصیِ هرکدام از آدم‌های نمایشش، بر اساس نشانه‌های واقعیِ مکان و زمانِ مورد نظرش، تلاش بسیار کرده ‌است. این تلاش در محدوده‌ عملکرد خود، یعنی شناخت آدم‌ها و پیش‌داستان درام، موفق است، اما متِن نمایش یک گام پیش از رسیدن به نمایشنامه متوقف می‌شود و در حوزه‌ داستان باقی می‌ماند. ما با چهار تک‌گویی، همچون چهار داستان کوتاه که با خطی باریک به‌هم‌ پیوسته‌اند، مواجه می‌شویم و در موقعیت صفر می‌مانیم. انگار پرده‌ اول یک نمایش کامل را دیده‌ایم. نمونه‌ مثال‌زدنی، که موقعیت نمایشیِ متکی به تک‌گویی را بر اساس کنشِ بیرونی و عینی پیش می‌برد، نمایشنامه‌ «افرا، یا روز می‌گذرد»ِ بهرام بیضایی است. آن‌جا هم آدم‌های نمایش، هرکدام با یک تک‌گویی مفصل، وضعیت اولیه و پیش‌داستان و ذهنیات و زبان خود را به ما معرفی می‌کنند (پرده‌ اول). سپس ورود افرا به خانه‌ شازده‌خانم و رابطه‌اش با چلمن‌میرزا درام را پیش می‌برد (پرده‌ دوم). و بعد، تهمت‌ دزدی و واکنش‌های سایرین (پرده‌ سوم) فرجام نمایش را رقم می‌زند. نمونه‌ مهم دیگر، به عنوان الگوی کنش درونی و ذهنی، نمایشنامه «مالی سویینی»ِ برایان فری‌یل است. آن‌جا هم سه نفر، مالی و شوهرش و پزشک، در طول نمایش، صرفاً از طریق مونولوگ، رخدادهایی را بازگو می‌کنند که بیش از یک سال از وقوع‌شان گذشته ‌است. اما آن‌چه بر مالی گذشته، تغییرات پی‌درپی (نابینایی، امید به بازیافتن بینایی، عمل جراحی موفقیت آمیز ،
ازهم‌پاشیدن نظم جهان مالی و بازگشت نابینایی) و بازاندیشی درباره‌ آن‌ها، موقعیت نمایشیِ پویا و پُرتنشی می‌آفریند. اما پس از دیدن نمایش «بیست متری» این سوال بنیادی مطرح است که غیر از شنیدن داستان زندگی هریک از آدم‌ها، هدف از احضار مردگان چه بود؟ در فاصله ابتدا و انتهای نمایش چه چیزی تغییر یافت؟‌
 پرسش مهم دیگری که نمایش پاسخ آن را افشا نمی‌کند، این است که آن‌ها با که سخن می‌گویند؟‌ این‌همه خطاب مستقیم تماشاگران، جدا از تلاش برای ایجاد صمیمیت از طریق روشی نخ‌نما، به چه منظوری است؟ جایگاه ما تماشاگران چیست که هم در بازسازی حوادث گذشته، به عنوان بخشی از آدم‌های آن زمان مورد خطاب قرار می‌گیریم و هم در لحظه‌ اکنون و این‌جا؟ هرگز معلوم نمی‌شود. اواخر اجرا، شهرام در دیالوگی تحمیلی می‌گوید ما به دلایلی مجبوریم این حرف‌ها را بگوییم! (نقل به مضمون) این حجم از اشارات به آینده‌ نادیده‌ آدم‌های نمایش، یعنی امروز ما، چه کارکردی دارد؟ آیا نمایش می‌خواهد از معبر بازنماییِ گذشته، به نقد جامعه‌ امروز بپردازد؟ انبوهیِ فکرهای پراکنده و جاری‌نشدن آن‌ها در روندی نمایشی، موجب شده ایده‌های غالباً خوب نمایش، باز نشوند و در چند جمله صرفاً شنیده شوند و از تأثیرگذاری‌شان کاسته شود.
موفق‌ترین تلاش نویسنده، ساخت زبان متن است. زبان هرکدام از آدم‌های نمایش، متناسب با زیست و زمانه و ویژگی‌های خاص آن‌ها بازسازی شده ‌است. همین تنوع زبانی، زمینه‌ مناسبی برای بازیگران مهیا ساخته تا بتوانند در فرصتی که در اختیار دارند، اجرایی گرم و پرانرژی داشته باشند؛ تلخی زندگی شهرام و حسرت لحظه های مرجان در پایان با بازی  امیر عدل‌پرور و هومن بنائی که جذاب‌ترین بخش‌های نمایش را خلق می‌کنند  را شیرین می کند و اجرای خوب‌ تمام بازیگران در یاد می‌ماند.