به گزارش ایران‌تئاتر به نقل از روابط عمومی، نمایش «نُه» به نویسندگی، کارگردانی و بازی عباس آذرخوش، از اول شهریورماه ۱۴۰۵ در سالن شماره ۶ بوتیک هنر ایران روی صحنه می‌رود.

این اثر روایتگر زندگی پسری جوان و خجالتی است که در مسیر مواجهه با چالش‌های شخصی و زندگی فردی خود قرار می‌گیرد. نُه روز، نُه ساعت، نُه ماه و شاید هم نُه سال؛ یک عدد و یک کلمه می‌تواند زندگی پسری را که می‌خواهد در جامعه زندگی درستی داشته باشد، تحت تأثیر قرار دهد.

فرشاد نصیری مجری طرح و طراح نور این نمایش است.

دیگر عوامل نمایش «نُه» عبارت‌اند از ماتیسا مروتی و زهرا طاهرالدینی (گروه کارگردانی)، صادق حسینی (طراح پوستر و گرافیست)، کوروش خدیوی (آهنگساز و طراح صدا)، بهناز شهسوار (صداپیشه و مسئول روابط عمومی و تبلیغات)، نیلوفر وثوقی (منشی صحنه)، ماتیسا مروتی (برنامه‌ریز) و رضا جاویدی (عکاس).

علاقه‌مندان برای تهیه بلیت این نمایش می‌توانند به سایت‌های تیوال مراجعه کنند.

«شاعرها به معلم تبدیل نمی‌شوند» به کارگردانی مهلا احمدی بازخوانی تازه‌ای از «ایوانف» نوشته آنتون چخوف است، با نگاهی به سوی دیگر ماجرا؛ مواجهه‌ آنا با مردانِ جهانِ نمایشنامه!

در این اجرا (به ترتیب ورود به صحنه): پویا عربگری، امین سیمیار و نیایش سُلگی ایفای نقش می‌کنند.
«شاعرها به معلم تبدیل نمی‌شوند» از آثار برگزیده‌ «دومین رپرتوار تئاتر تازه» است که دریافت چهار جایزه‌ «تندیس کار برگزیده»، «تندیس بهترین بازیگر»، «لوح تقدیر کارگردانی» و «لوح تقدیر بازیگری» را در کارنامه دارد.

اطلاعات تکمیلی نمایش به زودی منتشر می‌شود.
علاقه‌مندان می‌توانند بلیت‌های این اجرا را از روز یکشنبه ۱ شهریور در سایت تیوال تهیه کنند.
عکس‌از: مصطفی قاهری

خوانشی نظری بر پایه‌ی آرتو، برشت، سارتر و الهیات عهد عتیق
نمایش «مترونوم خون» از سطحِ یک بازنماییِ صرفِ زندگینامه‌ای فراتر می‌رود و به تأملی صحنه‌ای درباره‌ی عشق، خیانت، مرگ و تنهایی بدل می‌شود. اثر، با اتکا به نشانه‌های بصریِ فشرده، بدن‌مندیِ پرتنش و ضرب‌آهنگِ تکرارشونده‌ی زمان، جهانی می‌سازد که در آن رابطه انسانی به تله، زمان به فرسایش و عشق به سازوکارِ تخریب تبدیل می‌شود. این مقاله با تکیه بر نظریه‌ی تئاتر قساوتِ آنتونن آرتو، فاصله‌گذاریِ برتولت برشت، اگزیستانسیالیسمِ ژان‌پل سارتر و خوانش بینامتنیِ ده فرمان و هفت گناه کبیره، نشان می‌دهد که چگونه «مترونوم خون» خیانت را از یک واقعه‌ی فردی به یک منطقِ ساختاریِ گناه و سقوط ارتقا می‌دهد.
«مترونوم خون» را می‌توان در امتداد نمایش‌هایی دانست که به‌جای روایت‌گریِ ساده، وضعیت می‌سازند. این اثر، رابطه‌ی سیلویا پلات و تد هیوز را نه به‌منزله‌ی یک قصه‌ی عاشقانه یا تراژدیِ شخصی، بلکه به‌عنوان صورت‌بندیِ فشرده‌ای از رنجِ انسانی عرضه می‌کند. در اینجا عشق از همان آغاز با فقدان، خشونت و امکانِ فروپاشی همراه است. نمایش، با حذفِ فاصله‌ی امن میان صحنه و تماشاگر، مخاطب را درونِ جهانی قرار می‌دهد که در آن بدن، زمان و اخلاق به‌طور هم‌زمان متلاشی می‌شوند.
برای فهم این ساختار، سه افق نظری به‌ویژه راهگشاست: آرتو برای توضیح خشونتِ حسی و کیفیتِ آیینیِ صحنه؛ برشت برای تحلیلِ نحوه‌ی فاصله‌گذاری و تبدیل خیانت به مسئله‌ای اجتماعی-اخلاقی؛ و سارتر برای خوانشِ تنهاییِ دو نفره و بن‌بستِ آزادی. افزون بر این، ارجاع به ده فرمان و هفت گناه کبیره، به‌ویژه فرمان هفتم، لایه‌ای از گناه و قانون را بر متن تحمیل می‌کند و خیانت را از سطحِ عاطفه‌ی فردی به سطحِ نظمِ ممنوعه و کیهانی ارتقا می‌دهد.
صحنه به‌مثابه تله: آرتو و قساوتِ مکان
یکی از مهم‌ترین نشانه‌های بصریِ نمایش، دایره‌ی مرکزیِ تیره است؛ فرمی که می‌توان آن را استعاره‌ای از «تله‌ی خرس» و منطقِ شکار دانست. در اینجا صحنه صرفاً محلِ وقوعِ کنش نیست، بلکه خودِ کنش است: فضایی که پیشاپیش آلوده، بسته و تهدیدکننده طراحی شده است. حرکت شخصیت‌ها در نسبت با این دایره، یادآور گرفتارشدن تدریجی در سازوکاری است که از آن گریزی وجود ندارد.
این منطق با اندیشه‌ی آنتونن آرتو درباره‌ی «تئاتر قساوت» هم‌خوان است. آرتو در تئاتر و همزادش تأکید می‌کند که تئاتر نباید در سطح بازنمایی روان‌شناختی و کلامی باقی بماند، بلکه باید همچون طاعون یا زلزله، بدن و ادراک تماشاگر را تکان دهد (Artaud, ۱۹۵۸). در «مترونوم خون»، قساوت دقیقاً به معنای سادیسم نیست، بلکه به معنای حضور بی‌واسطه‌ی رنج و امکانِ انهدام است. نورهای کم‌جان، سایه‌های سنگین، و فیگورهای سیاه‌پوشِ پیرامونی، صحنه را به قلمرویی آیینی و تهدیدآمیز تبدیل می‌کنند؛ قلمرویی که در آن تماشاگر نه ناظرِ منفعل، بلکه شاهدی در برابر خشونتِ وجودی است.
فرمان هفتم: خیانت به‌مثابه قانونِ نقض‌شده
یکی از کانونی‌ترین عناصر متنی در «مترونوم خون»، اشاره‌ی صریح به «فرمان هفتم» است. در ده فرمانِ عهد عتیق، فرمان هفتم در سنت رایج چنین است: «زنا مکن» یا در صورت‌بندی اخلاقی‌تر، «به پیمان زناشویی خیانت مکن» (Exodus ۲۰; Deuteronomy ۵). این فرمان، در کنار دیگر فرامین، مرزهای بنیادین نظم اخلاقی را تعیین می‌کند.
نمایش با برجسته‌کردن این فرمان، خیانت را از سطحِ یک لغزش شخصی فراتر می‌برد و آن را به یک قانونِ ساختاریِ نقض‌شده بدل می‌سازد. به عبارت دیگر، مسئله فقط آن نیست که فردی به دیگری وفادار نمانده است؛ بلکه جهانی که این رابطه در آن شکل گرفته، جهانی است که در آن امکانِ وفاداری از آغاز شکننده و ناپایدار بوده است. در این سطح، خیانت یک رخدادِ اخلاقی صرف نیست، بلکه نشانه‌ی فروپاشیِ نظمِ معنایی است.
اینجا می‌توان از برشت کمک گرفت. برشت در تئاتر اپیک، می‌کوشد تماشاگر را از هم‌ذات‌پنداریِ صرف بیرون بکشد تا سازوکارهای پنهانِ موقعیت را ببیند (Brecht, ۱۹۶۴). در «مترونوم خون»، تأکید بر فرمان هفتم همین کار را می‌کند: تماشاگر به جای غرق شدن در عاطفه، ناچار می‌شود ساختارِ خیانت، قانون و مسئولیت را ببیند. خیانت به یک «مسئله» تبدیل می‌شود؛ مسئله‌ای که هم فردی است و هم نمادین، هم اخلاقی است و هم اسطوره‌ای.
برشت و فاصله‌گذاری: از احساس تا آگاهی
در چنین اثری، فاصله‌گذاری برشتی تنها در سطحِ شیوه‌ی اجرا نیست، بلکه در سطحِ معنا نیز عمل می‌کند. ارجاع‌های آگاهانه به وضعیتِ نمایشی، برجسته‌کردنِ نشانه‌ها، و تبدیل احساسات شخصی به قانون‌های ساختاری، همه موجب می‌شوند که تماشاگر در توهمِ واقع‌گراییِ روان‌شناختی فرو نرود. برشت بر این باور بود که تئاتر باید امکانِ اندیشیدن را فراهم کند، نه صرفاً همدردی را (Brecht, ۱۹۶۴).
در «مترونوم خون»، خیانت نه به‌عنوان یک حادثه‌ی خصوصی، بلکه به‌مثابه‌ی سازوکارِ اجتماعیِ رابطه نشان داده می‌شود. این نگاه، اثر را از ملودرام دور می‌کند و به آن بُعدی انتقادی می‌بخشد. اگر آرتو تماشاگر را به شوکِ حسی می‌کشاند، برشت او را به تأمل و داوری سوق می‌دهد. این دو لایه در نمایش در کنار هم قرار می‌گیرند: صحنه از یک سو تنِ زخمی را به رخ می‌کشد و از سوی دیگر، از تماشاگر می‌خواهد درباره‌ی منشأ این زخم بیندیشد.
سارتر: جهنمِ دیگری و تنهاییِ دونفره
خوانش سارتر از نمایش، در سطحِ رابطه‌ی میان دو شخصیت به‌ویژه روشنگر است. در فلسفه‌ی اگزیستانسیالیستیِ سارتر، انسان محکوم به آزادی است و مسئولیتِ انتخاب‌های خود را نمی‌تواند به دیگری یا سرنوشت واگذار کند (Sartre, ۱۹۴۳; ۱۹۴۷). در عین حال، نگاهِ دیگری می‌تواند به جهنمی بدل شود که در آن سوژه به ابژه تقلیل می‌یابد. جمله‌ی مشهورِ «دوزخ یعنی دیگران» از همین منطق می‌آید.
در «مترونوم خون»، رابطه‌ی پلات و هیوز دقیقاً در چنین فضایی شکل می‌گیرد: آن‌ها به هم وابسته‌اند، اما این وابستگی نه به رهایی، بلکه به فرسایش می‌انجامد. دو نفر در کنار هم‌اند، اما هر کدام در سطحی عمیق در تنهاییِ خود گرفتار است. این را می‌توان «تنهاییِ دونفره» نامید؛ وضعیتی که در آن نزدیکیِ جسمانی به معنای نزدیکیِ وجودی نیست. هر نگاه، هر انتخاب و هر سکوت، دیگری را بیشتر به ابژه‌ای در معرضِ تملک یا طرد تبدیل می‌کند.
از منظر سارتر، هیچ نیروی بیرونیِ مطلقی مسئولِ این فروپاشی نیست. انسان‌ها خود با انتخاب‌هایشان جهان را می‌سازند. بنابراین تراژدیِ نمایش، صرفاً نتیجه‌ی تقدیر نیست؛ حاصلِ تصمیم‌هایی است که از درونِ آزادی برمی‌خیزند. همین نکته، اثر را از سطحِ سرزنشِ اخلاقیِ ساده فراتر می‌برد و آن را به تأملی درباره‌ی مسئولیتِ رنج تبدیل می‌کند.
کاتیوشا: عشقِ عاشقانه و منطقِ ویرانگر
در میان لایه‌های عاطفی و شنیداری اثر، ارجاع به «کاتیوشا» اهمیت ویژه دارد. این ترانه، در منشأ خود، سرودی عاشقانه است: نغمه‌ای درباره‌ی دختری که معشوقِ سربازش را با امید و دلتنگی بدرقه می‌کند. تصویر ابتدایی آن سرشار از لطافت، طبیعت و انتظار است؛ شکوفه‌های سیب و گلابی، مهِ بر فراز رود و صدای محبوبی که از دور می‌آید. اما همین ترانه در حافظه‌ی تاریخیِ جنگ، به نامی برای یکی از مرگبارترین سلاح‌های شوروی بدل شد.
این دگردیسی معنا، از حیث دراماتورژیک بسیار مهم است. «کاتیوشا» نشان می‌دهد چگونه عشق می‌تواند به خشونت، و نغمه‌ی عاشقانه به صدای ویرانی تبدیل شود. در «مترونوم خون»، این تضاد، با مضمونِ اصلی نمایش هم‌نوا می‌شود: عشق نه پناهگاه، بلکه میدانِ انفجار است. بنابراین ارجاع به کاتیوشا تنها یک تزئین صوتی نیست؛ بلکه نشانه‌ای است از اینکه زیبایی و تخریب در این جهان از یکدیگر جدا نیستند.
ده فرمان و هفت گناه کبیره: صورت‌بندی اخلاقیِ سقوط
افزون بر فرمان هفتم، حضور ضمنیِ ده فرمان و هفت گناه کبیره، لایه‌ی الهیاتیِ مهمی به اثر می‌دهد. ده فرمان در سنت یهودی-مسیحی، نظمِ اخلاقی و اجتماعی را می‌سازند؛ در حالی که هفت گناه کبیره، نظامی از انحراف‌های درونی را صورت‌بندی می‌کنند: غرور، طمع، شهوت، حسادت، شکم‌پرستی، خشم و تن‌پروری. در متن نمایش، این دو نظام با هم تلاقی می‌کنند تا خیانت و فروپاشی را نه امری صرفاً شخصی، بلکه نتیجه‌ی لغزش از قانونِ الهی و اخلاقی نشان دهند.
این بینامتنیت، به اثر بُعدی اسطوره‌ای می‌بخشد. شخصیت‌ها فقط عاشقانی شکست‌خورده نیستند؛ آنان در موقعیتِ گناه‌مندیِ بنیادین قرار گرفته‌اند. چنین خوانشی، به‌ویژه در چارچوبِ برشتی، به آگاهی اخلاقی منجر می‌شود: تماشاگر درمی‌یابد که رابطه‌ها چگونه تحت فشارِ میل، قدرت و قانون فرو می‌پاشند.
«مترونوم خون» نمایشِ عشق نیست؛ نمایشِ عشق در وضعیتِ تله است. صحنه‌ی مرکزیِ تیره، منطقِ شکار و به‌دام‌افتادگی را القا می‌کند؛ فرمان هفتم، خیانت را به صورتِ قانونِ نقض‌شده در سطحی اسطوره‌ای و اخلاقی می‌نشاند؛ و کاتیوشا، با بارِ عاشقانه و ویرانگرِ خود، نشان می‌دهد که چگونه تغزل می‌تواند به انفجار بدل شود. آرتو در اینجا خشونتِ حسی و قساوتِ مکان را توضیح می‌دهد، برشت ما را به دیدنِ سازوکارهای پنهان وادار می‌کند، و سارتر رابطه را به افقِ آزادی، مسئولیت و جهنمِ دیگری می‌برد.
از این منظر، نمایش نه فقط یک روایت ادبی-تاریخی، بلکه تأملی بر وضعیتِ انسان معاصر است: انسانی که در جست‌وجوی عشق، ناخواسته در تله‌ی میل، قانون و زمان گرفتار می‌شود. ضرب‌آهنگِ مترونوم، در نهایت، ضرب‌آهنگِ همین فرسایش است؛ فرسایشی که تا پایانِ اجرا و حتی پس از آن در ذهن تماشاگر ادامه می‌یابد.

منابع مختصر

● Artaud, A. (۱۹۵۸). The Theatre and Its Double.

● Brecht, B. (۱۹۶۴). Brecht on Theatre.

● Sartre, J.-P. (۱۹۴۳). Being and Nothingness.

● Sartre, J.-P. (۱۹۴۷). No Exit and Three Other Plays.

● The Holy Bible, Exodus ۲۰; Deuteronomy ۵

هم‌زمان با رونمایی از پوستر نمایش «دوستان کُمُدی»، بلیت‌فروشی این اثر نمایشی به کارگردانی محمد لهاک در تماشاخانه هیلاج آغاز شد؛ نمایشی که با اقتباس از اثری از گابور راسوو، پرسش طنزآمیز «دوست را می‌شود خرید؟» را به چالش کشیده و از ۳۱ مرداد روی صحنه می‌رود.

به گزارش فرهنگیان پرس، نمایش «دوستان کُمُدی» به نویسندگی علی نیک‌افروز و کارگردانی محمد لهاک، از روز شنبه ۳۱ مردادماه ساعت ۱۹:۳۰ در تماشاخانه هیلاج روی صحنه می‌رود. هم‌زمان با رونمایی از پوستر این اثر، امکان رزرو و تهیه بلیت نیز از طریق سامانه تیوال برای عموم علاقه‌مندان فراهم شده است.

تهیه‌کنندگی این نمایش را دکتر نینا صادقی بر عهده دارد که با سابقه فعالیت‌های فرهنگی و هنری، این بار در مقام تهیه‌کننده پای به عرصه تئاتر گذاشته است. «دوستان کُمُدی» اقتباسی از اثری نوشته گابور راسوو، نمایشنامه‌نویس مجارستانی است و در خلاصه داستان آن آمده: «دوست را می‌شود خرید؟!»؛ پرسشی که محور اصلی این کمدی قرار گرفته و با نگاهی طنزآمیز به روابط انسانی و مفهوم رفاقت در دنیای مدرن می‌پردازد.

بازیگران این اثر شامل محمدامین، کیمیا نوری، حامی حاتمی و مهسا جوادی هستند و علی توانگری نریشن (گوینده متن) این نمایش را اجرا می‌کند. همچنین هلیا خادم به عنوان مجری طرح، نینا صادقی به عنوان مشاور کارگردان، مهتاب بیات و ثمینه ذوالقدری‌ها به عنوان دستیاران کارگردان، ترانه راوشی به عنوان برنامه‌ریز، مانی دهقان به عنوان طراح نور، سمیرا قاسمی به عنوان مدیر اجرایی، علی لطیفی به عنوان سازنده تیزر و طراح پوستر، امیرحسین سلیمان‌اختیاری به عنوان دستیار فنی، پوریا سالخورده در بخش تبلیغات مجازی، امیرعباس حیدری به عنوان مدیر روابط عمومی و احمدرضا حجارزاده در امور رسانه و اطلاع‌رسانی این پروژه همکاری دارند.

تماشاخانه هیلاج به عنوان محل اجرای این نمایش، این روزها میزبان چندین اثر نمایشی دیگر نیز بوده و با استقبال نسبی مخاطبان روبه‌رو شده است. «دوستان کُمُدی» با فضای کمدی و موضوعی روزمره و قابل‌لمس، تلاش دارد تا مخاطب را هم به خنده وادارد و هم به تأمل در مورد ماهیت روابط انسانی. انتخاب این اثر در شرایطی که جامعه با دغدغه‌های متعدد اقتصادی و اجتماعی دست‌وپنجه نرم می‌کند، می‌تواند فرصتی برای گریز کوتاه از تنش‌های روزمره و بازاندیشی در ارزش‌های فراموش‌شده ایفا کند.

فروش بلیت از طریق سامانه تیوال که یکی از معتبرترین پلتفرم‌های خرید بلیت تئاتر و کنسرت در ایران محسوب می‌شود، امکان دسترسی آسان برای علاقه‌مندان را فراهم کرده است. با توجه به ظرفیت محدود تماشاخانه هیلاج، پیش‌بینی می‌شود استقبال از این نمایش به ویژه در روزهای ابتدایی اجرا بالا باشد و علاقه‌مندان بهتر است هرچه سریع‌تر نسبت به تهیه بلیت اقدام کنند.

نمایش «دوستان کُمُدی» به نویسندگی علی نیک‌افروز و کارگردانی محمد لهاک، از روز شنبه ۳۱ مردادماه در تماشاخانه هیلاج روی صحنه می‌رود. هم‌زمان با رونمایی از پوستر، امکان رزرو و تهیه بلیت این نمایش نیز در سامانه تیوال فراهم شده است.

تهیه‌کنندگی «دوستان کُمُدی» را دکتر نینا صادقی بر عهده دارد.

«دوستان کُمُدی»؛ وقتی پای خریدن دوست به میان می‌آید، «دوستان کُمُدی» اقتباسی از اثری نوشته گابور راسوو است.
در خلاصه‌ داستان این نمایش آمده: «دوست را می‌شود خرید؟!».

این پرسش، محور معرفی نمایش «دوستان کُمُدی» است؛ نمایشی که با طرح مساله خرید و فروش دوستی، موقعیتی کمدی را پیش روی تماشاگر قرار می‌دهد.

- بازیگران و عوامل نمایش «دوستان کُمُدی»

محمدامین، کیمیا نوری، حامی حاتمی و مهسا جوادی بازیگران نمایش «دوستان کُمُدی» هستند و علی توانگری نریشن این اثر را اجرا می‌کند.

هلیا خادم به‌ عنوان مجری طرح، نینا صادقی به‌عنوان مشاور کارگردان، مهتاب بیات و ثمینه ذوالقدری‌ها به‌ عنوان دستیاران کارگردان، ترانه راوشی به‌عنوان برنامه‌ریز، مانی دهقان به‌عنوان طراح نور، سمیرا قاسمی به‌عنوان مدیر اجرایی، علی لطیفی به‌عنوان سازنده تیزر و طراح پوستر، امیرحسین سلیمان‌اختیاری به‌عنوان دستیار فنی، پوریا سالخورده در بخش تبلیغات مجازی، امیرعباس حیدری به‌عنوان مدیر روابط عمومی و احمدرضا حجارزاده در امور رسانه و اطلاع‌رسانی این پروژه همکاری دارند.

- زمان و محل اجرای «دوستان کُمُدی»

نمایش «دوستان کُمُدی» به کارگردانی محمد لهاک، از روز شنبه ۳۱ مردادماه، ساعت ۱۹:۳۰ در تماشاخانه هیلاج روی صحنه می‌رود.

علاقه‌مندان برای رزرو و تهیه بلیت نمایش «دوستان کُمُدی» می‌توانند به صفحه اختصاصی این نمایش در سامانه تیوال مراجعه کنند.

نمایش «مهمانیِ شبِ رفتن» به نویسندگی، طراحی و کارگردانی پرهام پاسیار، ۳۰‌ام مردادماه ساعت ۲۱ در تماشاخانه سیمرغ روی صحنه می‌رود. تهیه کنندگی این اثر را علیرضا صدیف و پرهام پاسیار بر عهده دارند.

در این نمایش که سومین تجربه کارگردانی تئاتر پرهام پاسیار است، پانیذ ‌حامدی، دانیال ‌سلطانی، درسا ‌رضایی، نفس ‌پراکوه، پرهام ‌پاسیار، عرشیا ‌احمدی، مهنوش ‌سلیمانی، محمد ‌متین ‌اسدی، مهدی ‌سعیدی، نسیم ‌نیکو، هما اسدی و علیرضا محمودزاده به عنوان بازیگر به ایفای نقش می‌پردازند.

در خلاصه این اثر نمایشی آمده: دانیال دوستان قدیمی‌اش را برای مهمونیِ شب رفتنش دور هم جمع می‌کند؛ شبی که هر لحظه، بخشی از گذشته را به میان می‌آورد و آدم‌ها را با چیزهایی روبه‌رو می‌کند که سال‌ها از آن‌ها گذشته‌اند.

از دیگر عوامل این اجرای ۱۰۰ دقیقه‌ای می‌توان به مشاور کارگردان: پانیذ حامدی، طراح صحنه: پانیذ ‌حامدی، پرهام ‌پاسیار، طراح لباس، الناز خسروی، طراح گرافیک: سارا ‌عباسی، طراح موسیقی: پرهام ‌پاسیار، گروه هنری: بازی به وقت شب به سرپرستی پرهام ‌پاسیار، عوامل پشت صحنه: هستی اسدی، ملیناعظیمی و عکاس: لئو بلاغی اشاره ‌کرد.

پیش‌فروش «مهمانیِ شبِ رفتن» در سایت تیوال آغاز شده و علاقمندان این نمایش می‌توانند جهت تهیه بلیت اقدام کنند.

تاریکی درباره‌ی عشق است، نه فقدان آن.
نورِ شمع، کورسوی امیدِ آن.
سیلویا با تمام ناامیدی‌ها و آشفتگی‌هایش منکر عشق نیست. عشق بن‌مایه‌ی تمام اشعار و آثار اوست و خودکشی‌اش آخرین شعر: تاب نیاوردم زندگیِ بدون عشق را، امیدِ به عشق را.
مترونوم خون، نه صرفا یک نمایش تجربی _ رادیکال، بلکه یک هشدار است. هشداری برای زمانه‌ی خودش. قبل از شروع نمایش، هنگامی که سیلویا را زانو زده در تله دیدم، پرده‌ی آخر نمایش را پیش‌بینی کردم. خودکشیِ سیلویا، همان‌گونه که اتفاق افتاده بود. پیش‌بینی‌ام اشتباه بود. آن‌ها دوباره از نو آغاز کردند. شمعی هم خاموش نشد. آن کورسوهای امید، امیدِ به عشق روشن ماندند. تد و سیلویا پروانه‌های این ضیافت بودند. رابطه‌ی سادو_مازوخیستی شان هم نتوانست بر رومنسِ نمایش سایه افکند.
همانطور که در توضیحات ابتدای نمایش گفته شد، هدف نمایش نه داستان‌پردازی بلکه فضاسازی بود. تاریکی و نور شمع اتمسفر خلسه‌ آوری ایجاد کرده بودند که هم به ظهور هیستری و خشونت، و البته احساس‌گرایی کمک می‌کرد. بازیگران بازیِ بی‌تکلفی ارائه دادند. دو پروانه، جست‌و‌خیز کنان میان شمع‌ها. شروع نمایش با انتخاب هوشمندانه شعری بسیار زیبا از تد هیوز، به نور شمع‌ افزود. مترونوم خون تلاش می‌کند در بستر روایت رابطه‌ای مسئله‌دار و ناکام، رابطه‌ای که دچار بیماریِ خیانت است، عشق را زنده نگه دارد و ارج نهد. هنگامی که نور عشق تد و سیلویا به سبب گناهِ هفتمین، به خاموشی می‌گراید، هویت شخصیت‌ها به یکباره تغییر می‌کند. عشق، زخم خورده و خون‌چکان، اما نمی‌میرد و از نو متولد می‌شود. پرفورمرها چونان الهه‌‌های مرگ، می‌رقصند و در انتظار به خاک سپردن عشق، به انتظار می‌نشینند. اتمسفر نمایش گیراست. چینش ردیف‌های صندلی، درهای ورود‐خروج و حرکات بازیگران و پرفورمرها در طول و عرض صحنه، به مخاطب مجال چشم چرخاندن و قاب‌بندی از اجرا می‌دهد. می‌شود به هر گوشه‌ی صحنه نگاه انداخت بدون آنکه ریتم و عاطفه‌ی سیال اجرا از دست رود. طراحی صحنه و اکت بازیگران با وجود (و توجه) به محدودیت‌های سالن و (در لفافه) محدودیت‌های اجرا، از عهده انتقال عواطف برآمدند. طراحی لباس متناسب و کارآمد است. متن نمایش در منعکس کردن وضعیت روانیِ شخصیت‌ها، خواسته‌ها و محدودیت‌هایشان موفق عمل کرده بود. [سیلویا یه دلیل بهم بده تا زودتر دخل خودمو بیارم.] تمنای خود ویرانگریِ تد با رد اخلاقیات به بهانه‌ی جوششی برای نوشتن، و تمنای عریانِ سیلویا برای تجربه‌ی یک عشق متعارف و خالص، از مستندات یک رابطه‌ی مسئله‌دار بود که با ظرافت در متن گنجانده شده بود. چرخش و جابه‌جاییِ شخصیت‌ها از نکات مهم این نمایش است.
نویسنده با منشی شاعرانه تباهیِ عشق را انکار می‌کند. گرچه سیلویا پلات خودکشی کرده است، اما مرگ سیلویا با امتداد و تولد عشق، نمود تازه‌ای پیدا می‌کند. 
دیگر شاعر اهمیتی ندارد. شعر اوست که می‌ماند و در قلب هنرمندان جوانه می‌زند.
مترونوم خون، تماما پاسداشتِ شاعرانگی‌ست؛ هر چند خون‌آلود.
منبع: سایت نقد هنری

اجرای نمایش «خوی حیوانی» به کارگردانی و تهیه‌کنندگی هلیا خادم،که از اول مرداد ماه در سالن استاد جمیله شیخی تالار محراب روی صحنه رفته بود، تمدید شد.

به گزارش روابط‌عمومی گروه، نمایش «خوی حیوانی» به کارگردانی و تهیه‌کنندگی هلیا خادم، به دلیل استقبال خوب تماشاگران از این اجرا، برای زمان محدودی تمدید شد.

این اثر که توسط بهنام ترابی با اقتباسی از نمایش‌نامه «تانگو» اثر اسلاومیر مروژک نوشته شده، با نگاهی فلسفی و تاریخی، مفاهیمی چون قدرت، ایمان، ایدئولوژی، آزادی و مناسبات انسانی را در قالب یک روایت نمایشی به چالش می‌کشد.

در خلاصه‌داستان این نمایش آمده:«خوی حیوانی» روایت مردی‌ست که برای حفظ نظم و باورهای خود، خانواده‌اش را در خانه‌ای زندانی می‌کند. خانه در این نمایش، تنها یک مکان نیست؛ بلکه بازتابی از جامعه و ساختار قدرت است؛ جایی که مناسبات انسانی، ایمان، ایدئولوژی و میل به سلطه، سرنوشت شخصیت‌ها را رقم می‌زند. امیرعباس حیدری، هنگامه معلم، تانیا بیات، صادق فخاری، عماد تدوینی و ملیکا حیدری بازیگران نمایش «خوی حیوانی» هستند.

دیگر عوامل این نمایش عبارتند از: اسدالله عسگری خادم (مدیر پروژه)، محمد لهاک (مجری طرح و طراح پوستر)، ایمان مهرعلی و عماد تدوینی (گروه کارگردانی)، ایمان مهرعلی (برنامه‌ریز)، علی اعتمادی (ساخت دکور)، ترانه راوشی (طراح موسیقی و نوازنده ویولن)، مهرزاد عسکری (نریشن)، پوریا سالخورده (اتاق فرمان)، نسیم حسینی (عکاس)، احمدرضا حجارزاده (امور رسانه و اطلاع‌رسانی). گفتنی‌ست تاکنون هنرمندانی نظیر شهروز دل‌افکار، امید معلم، سیروس همتی، امیرشهاب رضویان، امید توتونچی، محمد میرعلی‌اکبری، مسعود طیبی، حسین کشفی اصل، بهنام حبیبی، منیژه صالح‌پناه، گاتا عابدی، ساغر استادشریف به تماشای این اثر نمایشی نشسته‌اند.

نمایش «خوی حیوانی» هر شب ساعت ۱۹:۳۰ در تالار محراب، سالن استاد جمیله شیخی روی صحنه می‌رود.

علاقه‌مندان به تماشای این نمایش می‌توانند برای رزرو و تهیه بلیت به صفحه اختصاصی این اثر در سامانه تیوال مراجعه کنند.

به گزارش خبرگزاری خبرآنلاین به نقل از روابط عمومی اثر، همزمان با تمدید نمایش «مرگ اشرف غنی» به نویسندگی و کارگردانی ابراهیم پشت‌کوهی با تهیه‌کنندگی مهدی طوفانی در تماشاخانه هیلاج، ساعت اجرای این اثر نمایشی تغییر کرد و از روز یکشنبه هجدهم مرداد ساعت ۱۸ میزبان علاقه‌مندان خواهد بود.

آرزو غلامی، عیسی حسینی، نادر محمودی، فرشته محمدی، بشیر احمد نیکزاد، فریماه پروانی و مبینا صافی بازیگرانی هستند که در این نمایش به ایفای نقش می‌پردازند.

در خلاصه داستان نمایش «مرگ اشرف غنی» می‌خوانیم: «در شب چله، کابل سقوط می‌کند و طالبان برای یافتن اشرف غنی به خانه‌ای در حاشیه کابل هجوم می‌برند.»

این اثر پیش‌ از این در چهل‌ و چهارمین جشنواره بین‌المللی تئاتر فجر موفق به کسب جایزه بهترین نمایشنامه اقتباسی شده و همچنین نامزد دریافت جایزه برای بهترین موسیقی و بهترین بازیگر زن بوده است.

از دیگر عوامل «مرگ اشرف غنی» عبارتند از مجری طرح: پژمان برزگر، خوانندگان: عرفان مبینی، مجتبی خاوری و مبینا صافی، نوازندگان: پیمان اکبری و متین سعیدی، دستیاران کارگردان: هدی حاجی‌زاده و یاشار نادری، طراحان صحنه: ابراهیم پشت‌کوهی و حسین طاهربخش، طراحان لباس: ابراهیم پشت‌کوهی و مرجان خرمی، طراح گریم: شبنم روزبهانه، طراح گرافیک، موشن‌گرافیک و ساخت تیزر: محمدحسن آزادگان، طراح نور: پژمان برزگر، طراح حرکت: هدیه شیخان، مدیر اجرایی: محمد لهاک، مدیر صحنه: سام جانملکی، منشی صحنه: فرانک ورکیانی، عکاسان: پرتو جغتایی و امیر ناصری، مدیر روابط عمومی: امیرعباس حیدری، مدیر رسانه: نگار امیری، جلوه‌های ویژه: آرش آقابیک، نماینده اجرایی: هلیا خادم و تبلیغات مجازی: مهتاب بیات.

علاقه‌مندان می‌توانند برای تهیه بلیت این نمایش به سایت تیوال مراجعه کنند.

نمایش «جیره‌بندی پر خروس برای سوگواری»، محصول کمپانی بین‌المللی KIMIA ARTS به نویسندگی علی نرگس‌نژاد و کارگردانی مسعود احمدی، پس از استقبال مخاطبان از دور نخست اجرا، دور دوم اجراهای خود را در خانه تئاتر «تماشاخانه استاد جوانمرد» آغاز می‌کند.
نمایش «جیره‌بندی پر خروس برای سوگواری»، پس از یک دوره اجرای موفق در مجموعه تئاتر لبخند در زمستان ۱۴۰۴، از ۲۹ مرداد ۱۴۰۵ در خانه تئاتر «تماشاخانه استاد جوانمرد» روی صحنه می‌رود. تهیه‌کنندگی دور دوم این نمایش نیز بر عهده محمد ذوالفقاری است.
در این نمایش ۵۵ دقیقه‌ای، قدس شریعتی، نازیلا سلطانی و مسعود احمدی به ایفای نقش می‌پردازند. یوسف باپیری نیز به عنوان مشاور هنری و فرهاد فزونی به عنوان طراح گرافیک، گروه را همراهی می‌کنند.
از دیگر عوامل این پروژه می‌توان به سرمایه گذار: امیر خطیبی، مجری طرح: باران برومند، طراح نور: میلاد ‌الهی، طراح صحنه: امیر خراسانی، طراح لباس: نگین رادفر، مشاور گریم: مهتاب ‌حسنی، طراح گریم: مارال ‌سجادی، آهنگساز و طراح صدا: بنیامین ‌وزیر، گروه ‌چَرخِ، طراح آکسسوار: یلدا فاضل، دستیار کارگردان و منشی صحنه: بابک سلیمی، برنامه‌ریز و مجری نور: نگار ‌جعفری، مدیرتولید: امیرحسین ‌حبیبی ‌علیشاه، جانشین تولید: آرمین کامران، دستیار تهیه‌کننده: آیسا ‌همامی، مجری گریم: ساناز دبیری، مدیر صحنه: کیارش قاجار، مدیر تبلیغات: رومینا ‌سندگل ‌زاده، مدیر روابط عمومی: پارسا ‌اسماعیلی، تیزر: امیرحسین علیجانی، علی مطهری، علیرضا حسن‌خانی، موشن گرافیک: مجتبی رهامیان اشاره کرد.
همچنین اعضاء گروه موسیقی این اثر نمایشی عبارتند از ویولن و ویولا: میلاد کاظمی، کمانچه: اردلان قادری، چلو: مبینا ‌آردن، افرا شاه آبادی، علی خواستار و مهندس صدا: آریا ‌کیایی ‌راد.
پیش‌فروش دور دوم نمایش «جیره‌بندی پر خروس برای سوگواری» از ساعت ۱۲:۱۲ ظهر امروز در سایت تیوال آغاز شده و علاقه‌مندان می‌توانند برای تهیه بلیت این اثر اقدام کنند.

تعزیه پشت خیمه، نمایشی که روایتی از امان‌نامه شمر به حضرت عباس (ع) را به تصویر می‌کشد، از ۱۷ مرداد در کانون توحید تهران به روی صحنه رفته است. 
سینا نورائی کارگردان تعزیه پشت خیمه، در اجرای این نمایش از تلفیق تعزیه و نقالی بهره برده است تا شیوه‌ی  متفاوت از روایت روز تاسوعای حسینی و تسلیم امان‌نامه توسط شمر به حضرت عباس (ع) را برای مخاطبان تئاتر به روی صحنه ببرد.
سید مهرداد کاووسی از نقالان مطرح کشور، نقل واقعه را در این نمایش بر عهده دارد. امیرحسین فارسی و سینا نورائی، تعزیه خوان‌های این اثر نمایشی، عطالله نجفی طراح و مجری گریم و بارسین خاکپور نوازنده دمام و سازهای آئینی آن هستند. از دیگر عوامل اجرایی تعزیه پشت خیمه می توان به محمد ارزبین مدیریت اجرایی کانون توحید و صابر ساده کارشناس هنری مجموعه اشاره کرد. 
تعزیه پشت خیمه از ۱۷ الی ۱۹ مرداد ساعت ۱۸ در کانون توحید واقع در تهران، میدان توحید، خیابان پرچم غربی پلاک ۷۰، تالار پرچم به روی صحنه خواهد بود. 

نمایش کمدی موزیکال «سندباد و فیروز» به کارگردانی محمود موسوی، از ۲۶ مرداد ماه در خانه نمایش مهرگان روی صحنه می‌رود.
به گزارش ایران تئاتر به نقل از روابط عمومی، نمایش کمدی موزیکال «سندباد و فیروز» به طراحی و کارگردانی محمود موسوی، نوشته دانیال تفرشی از دوشنبه ۲۶ مرداد ماه هر شب ساعت ۲۱:۳۰ به مدت ۶۵ دقیقه در خانه نمایش مهرگان روی صحنه می‌رود.
مسعود مهرابی، میثم عباسی، علی آتشانی، علیرضا ‌ذوالفقاری، هلن ‌سرگزی، مژگان ‌آمری، ضحا ‌طلائی، مهیاس ‌حسین‌زاده، دریا ‌فخیم، مهرناز ‌عدمی، پرند ‌اکبری، سارا ‌قائم ‌مقامی و محمود ‌موسوی بازیگرانی هستند که در این تئاتر نقش‌آفرینی می‌کنند.
دیگر عوامل نمایش کمدی موزیکال «سندباد و فیروز» عبارتند از: مجری طرح: هاتف کلاته، نوازندگان: نیما فرامند، مهراد ابریشمکار، سینا معصومی، سپنتا بوچالو، ابراهیم اکبرزاده ماکوئی، سرپرست گروه کارگردانی و برنامه‌ریز: نیلوفر شکری، دستیاران کارگردان: پوریا یاوری، امیر مهدی اعتمادفر، منشی صحنه: نیلوفر شکری، طراح لباس: کوروش مراد طهرانی، طراح حرکت: سارا قائم مقامی، طراح موسیقی: مهراد ابریشمکار، طراح صحنه: محمود موسوی، دستیاران لباس: میلو زمانزاده، سینا باقرزاده، مرجان خوش اخلاق، ساخت دکور و آکسسوار: حمیدرضا جهانگیری، مدیر تبلیغات: محمد سجاد رشیدی، دپارتمان رسانه و روابط عمومی: میلاندر مدیا، ستاره نجف‌آبادی، مدیر رسانه: امین اسلامی، پارسا اسماعیلی، عکاس: علیرضا سامنی، عباس ستایش، امین اسلامی، تولید محتوا: جاوید علیپور، با همکاری: خانه نمایش مهرگان.
علاقه‌مندان جهت تهیه بلیت می‌توانند از امروز به سایت تیوال مراجعه کنند.
گفتنی است این نمایش پیش از این در تماشاخانه سنگلج روی صحنه رفته و با استقبال مخاطبان یکی از نمایش‌های پرمخاطب در دوره اجرایش بود. 

نمایش «برای فروش» به نویسندگی سهند خیرآبادی و کارگردانی علی تصدیقی از ۱۰ تیرماه در بلک‌باکس پردیس تئاتر و موسیقی دِکُر روی صحنه رفته و با استقبال قابل توجهی از سوی مخاطبان روبه‌رو شده است.

این نمایش آخرین روزهای اجرا را پشت سر می‌گذارد و علاقه‌مندان می‌توانند بلیت این اجراها را از طریق سایت تیوال تهیه کنند.

مهرانه مهین‌ترابی، نورا هاشمی، محمد معتضدی، مهبد قناعت‌پیشه و نادر فلاح بازیگران نمایش «برای فروش» هستند.

نمایش «ناریا» به نویسندگی کیاوش زارع‌طلب و کارگردانی حسین فردوسی، از ۲۲ مردادماه در خانه تئاتر «تماشاخانه استاد جوانمرد» روی صحنه می‌رود.

این اثر نمایشی پیش از این نخستین دوره اجرای خود را در تماشاخانه ملک پشت سر گذاشته است. «ناریا» با دراماتورژی کوروش رجایی و تهیه‌کنندگی حسین ظریف‌کار، هر شب ساعت ۲۰:۰۰ به مدت یک ساعت و ۱۵ دقیقه اجرا می‌شود.

در خلاصه نمایش آمده است مامان، بهشون بگو بیدار بشن! بدونِ اینا… من دق میکنم.

عوامل این اثر نمایشی عبارتند از:
نویسنده: کیاوش زارع طلب، دراماتورژ: کوروش رجایی، کارگردان: حسین فردوسی، تهیه‌کننده: حسین ظریف کار، بازیگران: شاهین ‌زرگر، مبینا ‌مستعان، نعیم ‌شیخ ‌محبوبی، آوا ‌گنجی، محمدعلی ‌حق ‌شناس، نیلوفر ‌پناهی، مسعود ‌بهمنی، علی ‌اسدیان، عرشیا ‌کربلایی، دنیا دهقانی، کوروش ‌رجایی، امین ‌ناطقی، آراس ‌علیجان ‌زاده، مالک ‌خادمی، بابک بهارستان، مهران ‌ویسی، فاطمه ‌سلیمانی ‌لنگری، غزاله ‌جعفرپور، الهام ‌علیزاده، عرفان ‌اخلاصی، فاطیما ‌توکلی، کیانا ‌عمادی، یحیی ‌ایزدپناه، یسری ‌جوان، صبا مظفری، ملودی ‌حاجیان، روژینا ‌جمالپور ‌مطلق، سعید ‌اکبری، شیما ‌خسروی، ایمان ‌دربانی، مشاور کارگردان: مسعود ‌بهمنی، مجری طرح: علی ‌نصر، سرپرست گروه: شبنم ‌وطن ‌پور، ساخت موسیقی: رضا قاسمی، طراح گریم: شانا ‌زیودار، مجری گریم: شیدا بیگی، طراح دکور: حسین ‌فردوسی، طراح پوستر، طراح بروشور: مهدی ‌توشه ‌جو، طراح نور: رضا ‌خضرایی، ساخت موشن: امین افضلی، روابط عمومی: شبنم ‌وطن ‌پور، منشی صحنه: سجاد ‌طیبی، تیم کارگردانی: محدثه رحیمی، فاطمه ‌سلیمانی ‌لنگری، نعیم ‌شیخ ‌محبوبی، غزاله ‌جعفرپور، وحید کوه شکاف، مشاور رسانه: رومینا سندگل زاده

علاقه‌مندان برای تهیه بلیت و کسب اطلاعات بیشتر درباره این نمایش می‌توانند به سامانه «تیوال» مراجعه کنند.

فریال آذری در یادداشتی تحلیلی برای صبا، نمایش «هملت قاتل» به کارگردانی مسعود طیبی را اثری می‌داند که با وارونه‌سازی جهان شکسپیر، از روایت انتقام فاصله می‌گیرد و به بازنمایی ذهنی می‌رسد که در چرخه بی‌پایان گناه، تروما و بازاجرای جنایت گرفتار مانده است؛ نمایشی که بیش از آنکه به رهایی و کاتارسیس برسد، تماشاگر را در اتاق بازجویی روان رها می‌کند.

اقتباس از متون کلاسیک زمانی واجد اهمیت می‌شود که صرفاً به بازگویی داستان اصلی اکتفا نکند و بتواند از دل یک اثر شناخته‌شده، جهان معنایی تازه‌ای خلق کند. نمایش «هملت قاتل» به نویسندگی و کارگردانی مسعود طیبی نیز با چنین رویکردی، یکی از مشهورترین تراژدی‌های ادبیات جهان را به بستری برای واکاوی مفاهیمی چون تروما، گناه، فروپاشی خانواده و بحران هویت بدل کرده است. فریال آذری، منتقد تئاتر، در یادداشت اختصاصی خود برای صبا با نگاهی روانکاوانه و نشانه‌شناسانه به این اثر پرداخته و «هملت قاتل» را نه بازخوانی ساده‌ای از شکسپیر، بلکه سایکودرامایی شکست‌خورده می‌داند که در آن گذشته هرگز به خاطره تبدیل نمی‌شود و خشونت، در قالبی بی‌پایان، مدام خود را بازتولید می‌کند.

«هملت قاتل»: سایکودرامای شکست‌خورده و تئاترِ تکرارِ تروما
نمایش «هملت قاتل»، اثر مسعود طیبی، در نخستین مواجهه ممکن است اقتباسی آزاد، وارونه یا حتی هجوآمیز از «هملت» شکسپیر به نظر برسد؛ اما نسبت آن با متن کلاسیک، به اقتباس خطی یا بازگویی دوبارهٔ داستان محدود نمی‌شود. این نمایش سازوکار بنیادین تراژدی شکسپیری را می‌گیرد، آن را واژگون می‌کند و سپس در فضای روانی، خانوادگی و آیینیِ تازه‌ای به حرکت درمی‌آورد. در «هملت» شکسپیر، پسر در جست‌وجوی قاتل پدر است؛ در «هملت قاتل»، خودِ هملت قاتل والدین خویش است. در شکسپیر، مسئله کشف حقیقت و انتقام است؛ در اینجا حقیقت تقریباً از پیش معلوم است و مسئله اصلی، زیستن با جنایت، ناتوانی از سوگواری و گرفتارشدن در بازاجرای بی‌پایانِ حادثه است.

بنابراین، نمایش دربارهٔ قتلی نیست که باید کشف شود، بلکه دربارهٔ ذهنی است که نمی‌تواند قتل را به گذشته منتقل کند. واقعه پایان یافته، اما در روان هملت پایان نیافته است. او همچنان در اتاق جرم، اتاق بازجویی، اتاق بازی و اتاق خانواده زندگی می‌کند؛ اتاق‌هایی که در نهایت یکی بیش نیستند. او هر بار می‌کوشد با اجرای دوبارهٔ مراسم، گفت‌وگو، بازی، اعتراف یا محاکمه، راهی برای خروج از گذشته پیدا کند، اما هر تلاش برای پایان‌دادن به ماجرا، خود به بازتولید همان ماجرا تبدیل می‌شود. از همین‌جاست که می‌توان نمایش را نوعی سایکودرامای شکست‌خورده یا ضدسایکودرام دانست: متنی که بسیاری از سازوکارهای سایکودرام را به کار می‌گیرد، اما به پالایش و رهایی نمی‌رسد.

وارونگیِ هملت و فروپاشیِ قهرمان
در نمایش شکسپیر، هملت با شبح پدر مواجه می‌شود. شبح حامل حقیقتی پنهان است و پسر را به سوی انتقام هدایت می‌کند. شبح، اگرچه نماد وضعیت ناپایدار و آلودهٔ جهان است، هنوز کارکردی روایی دارد: اطلاعاتی می‌دهد و مسیر کنش را تعیین می‌کند. در «هملت قاتل»، این رابطه وارونه می‌شود. هملت خود منبع جنایت است و والدین نه به صورت شبح، بلکه به شکل سرهای بریده و اشیای حاضر در صحنه بازمی‌گردند. این‌بار مردگان راز را به قاتل نمی‌گویند؛ قاتل مجبور است در برابر مردگان، راز و مسئولیت خودش را دوباره اجرا کند.
این وارونگی، هملت را از قهرمان انتقام‌جو به ضدقهرمانِ ترومازده تبدیل می‌کند. او هم‌زمان چند جایگاه متعارض دارد: قاتل است، اما خود را قربانی نیز می‌داند؛ فرزند است، اما نقش والد را بازی می‌کند؛ قاضی است، اما باید در جایگاه متهم بایستد؛ و عزادار است، اما امکان سوگ‌واریِ سالم برایش وجود ندارد. به همین دلیل، هویت او یک نقش ثابت نیست، بلکه میدان درگیریِ نقش‌هاست.
هملت شکسپیر با تأخیر در عمل مواجه است؛ او می‌داند چه باید بکند، اما نمی‌تواند به‌سادگی دست به عمل بزند. هملت این نمایش، پس از عمل گرفتار است. جنایت انجام شده، اما عمل به پایان نرسیده است، زیرا ذهن او مدام آن را به اکنون بازمی‌گرداند. اگر هملت شکسپیر در آستانهٔ عمل متوقف می‌شود، هملت این اثر در پسِ عمل زندانی می‌ماند. او نه از جنایت عبور می‌کند و نه می‌تواند آن را به خاطره‌ای بسته تبدیل کند.

ساختار شش‌صحنه‌ای و آیین بیست‌وهشت‌روزهٔ نمایش نیز در همین راستا عمل می‌کند. عدد و تکرار، زمان را از حالت خطی خارج می‌کنند. اینجا زمان پیش نمی‌رود تا حادثه‌ای تازه رخ دهد؛ زمان دور خودش می‌چرخد. هر روز یا هر مرحله، شکل دیگری از یک موقعیت واحد است. این زمان را می‌توان «زمانِ تروما» نامید: گذشته‌ای که هنوز به گذشته تبدیل نشده و در هر بار بازگشت، خود را به شکل اکنون نشان می‌دهد.

سایکودرام: صحنه به‌مثابه اتاق روان
سایکودرام، در معنای کلاسیکِ مورنو، بر بازسازیِ موقعیت‌های عاطفی و تعارض‌های حل‌نشده در صحنه استوار است. فرد یا «پروتاگونیست» تجربه‌ای را که نتوانسته در زندگی روزمره بیان یا حل کند، در فضای اجرا بازسازی می‌کند. افراد غایب می‌توانند به‌وسیلهٔ دیگران نمایندگی شوند، نقش‌ها جابه‌جا شوند، گفت‌وگوهای ناتمام دوباره شکل بگیرند و فرد از طریق دیدن خود در بیرون، به شناختی تازه برسد.
«هملت قاتل» دقیقاً چنین سازوکاری را به سطح دراماتیک می‌آورد، اما آن را در شکل فردی، بیمارگون و بی‌فرجام به کار می‌گیرد. هملت پروتاگونیستِ سایکودرام خویش است. او مسئلهٔ مرکزی خود را روی صحنه می‌آورد: رابطهٔ ناتمام با والدین، قتل، گناه، میل به مجازات و ناتوانی از جداشدن از مردگان. والدین حضور جسمانیِ زنده ندارند، اما از طریق سرها، صداها، خطاب‌ها و بازی‌های هملت در صحنه باقی می‌مانند. آنان اشخاص غایب و در عین حال ابژه‌های روانیِ حاضرند.
هملت به‌جای آن‌که دربارهٔ والدین سخن بگوید، با آن‌ها وارد رابطه می‌شود. به آن‌ها نگاه می‌کند، خطابشان قرار می‌دهد، برایشان مراسم برگزار می‌کند و آن‌ها را در موقعیت‌های خانوادگی قرار می‌دهد. این رفتار، از نظر سایکودراماتیک، بازاجرای یک رابطهٔ ناتمام است.
او نمی‌تواند والدین را در جایگاه مرده نگه دارد؛ بنابراین آنان را دوباره روی صحنه می‌آورد تا شاید این‌بار چیزی در رابطهٔ میانشان تغییر کند. اما هیچ تغییری رخ نمی‌دهد، زیرا هملت نمی‌تواند از نقش قاتل فاصله بگیرد.
یکی از عناصر اصلی سایکودرام، جابه‌جایی نقش یا role reversal است. فرد در این تکنیک جای دیگری می‌ایستد و از موضع او سخن می‌گوید. هملت در نمایش چنین می‌کند: جای پدر می‌ایستد، صدای مادر را بازسازی می‌کند، کودک می‌شود، قاضی می‌شود، شاکی می‌شود، متهم می‌شود و سپس دوباره به قاتل بازمی‌گردد. او یک بازیگر است، اما در سطح روانی، چندین شخصیت در بدن او حضور دارند. به همین دلیل، نمایش از نظر ظاهری مونودراماتیک است، اما از نظر روانی، یک درام چندصدایی و چندپاره محسوب می‌شود.
در این وضعیت، مرز میان «من» و «دیگری» از میان می‌رود. پدر و مادر تنها شخصیت‌هایی بیرونی نیستند؛ آن‌ها در روان هملت درونی شده‌اند. قاتل، قربانی و مقتول در یک دستگاه روانی به هم پیوند خورده‌اند. او والدین را کشته است، اما هم‌زمان آنان را در بدن و ذهن خود حمل می‌کند. کشتن، به‌جای آن‌که جدایی ایجاد کند، نوعی پیوند ابدی ساخته است.

سرهای بریده و نقشِ خودِ کمکی
سرهای بریده در این نمایش صرفاً عناصر دکوراتیو یا نشانه‌های خشونت نیستند. آن‌ها جایگزینِ شخصیت‌های غایب و شکل مادی‌یافتهٔ رابطه‌های درونی هملت‌اند. در منطق سایکودرام، افراد غایب گاهی به‌وسیلهٔ «خودهای کمکی» یا ابژه‌های نمایشی وارد صحنه می‌شوند. سرها در «هملت قاتل» چنین نقشی را بر عهده دارند: شاهدند، مخاطب‌اند، موضوع گفت‌وگو هستند و در عین حال، بخشی از خود هملت را بازنمایی می‌کنند.
هر سر می‌تواند هم‌زمان چند معنا داشته باشد. سرِ پدر نشانهٔ اقتدارِ از دست‌رفته، داوری و قانون است؛ سرِ مادر می‌تواند با مفهوم مراقبت، زایش، وابستگی و منشأ عاطفه پیوند بخورد. اما این معناها در نمایش ثابت نمی‌مانند. سرها در عین آن‌که والدین‌اند، شواهد جنایت نیز هستند. هملت نمی‌تواند از آن‌ها مراقبت کند، چون خود عامل نابودی‌شان بوده است؛ نمی‌تواند آنان را دور بیندازد، چون بدون آن‌ها هویت خویش را از دست می‌دهد.
از این منظر، سرهای بریده نوعی «ابژهٔ روانی» هستند؛ نه انسان‌های کامل، نه اشیای بی‌جان. آن‌ها در منطقه‌ای میان زنده و مرده قرار دارند. همین وضعیت مرزی، ماهیت تروما را بازتاب می‌دهد: امر آسیب‌زا نه کاملاً حاضر است و نه کاملاً غایب. در خاطره باقی می‌ماند، اما به صورت خاطره‌ای آرام و منظم نه؛ به شکل تصویر، صدا، شیء و تکرار بازمی‌گردد.

دوبرابرشدن، چندصدایی و آینه‌سازی
در سایکودرام، تکنیک «دوبرابرکردن» به شخصیت اجازه می‌دهد چیزی را که نمی‌تواند بر زبان آورد، از طریق صدایی دوم بیان کند. در این نمایش، هملت خودش دوبرابرکنندهٔ خویش است. او با صداهای مختلف سخن می‌گوید، نقش‌های دیگر را به‌وجود می‌آورد و بخش‌های سرکوب‌شدهٔ روان خود را بیرونی می‌کند. صدای مادر، پدر، کودک، قاضی و حتی خدا در گفتار او به هم می‌پیوندند.
اما این چندصدایی، به شناخت روشن منتهی نمی‌شود. صداهای دوم و سوم، به‌جای آن‌که گفتار هملت را کامل کنند، آن را آشفته‌تر می‌سازند. هر صدا حقیقتی جزئی را حمل می‌کند، اما هیچ صدایی قادر نیست روایت نهایی را تثبیت کند. هملت در میان صداهایی که خودش تولید کرده، گم می‌شود.
نمایش همچنین با منطق آینه‌سازی کار می‌کند. هملت باید بتواند خود را از بیرون ببیند تا شاید نسبتش را با جنایت درک کند. سرها، تماشاگران، صندلی‌ها، زنجیر و آیین‌های تکرارشونده، آینه‌های متفاوت او هستند. اما این آینه‌ها تصویر سالم و کامل به او بازنمی‌گردانند؛ آینه‌ها ترک‌خورده‌اند. او خود را می‌بیند، اما هر بار در نقش دیگری. به همین علت، خودشناسی جای خود را به خودمحاکمه و خودآزاری می‌دهد.

ضدسایکودرام و کاتارسیسِ ناممکن
تفاوت اساسی «هملت قاتل» با سایکودرام درمانی در این است که بازاجرا در آن به رهایی نمی‌انجامد. در سایکودرام، بازسازیِ حادثه می‌تواند راهی برای نام‌گذاری عاطفه، تجربهٔ نقش‌های تازه و دستیابی به کاتارسیس باشد. اما هملت نه می‌تواند مسئولیت جنایت را به‌طور کامل بپذیرد، نه می‌تواند خود را از نقش قاتل جدا کند و نه می‌تواند فقدان والدین را به رسمیت بشناسد.
او اعتراف می‌کند، اما اعترافش به آرامش منتهی نمی‌شود. گریه می‌کند، اما گریه سوگ را کامل نمی‌کند. والدین را به صحنه بازمی‌گرداند، اما این بازگشت به گفت‌وگوی واقعی نمی‌انجامد. او در آستانهٔ حقیقت قرار می‌گیرد، اما با تغییر نقش، فریاد، شوخی یا بازسازیِ یک مراسم، دوباره از آن فاصله می‌گیرد.
از این نظر، نمایش یک ضدسایکودرام است: تمام امکانات درمانی را به کار می‌گیرد، اما امکان درمان را از درون آن‌ها حذف می‌کند. صحنه به جای آن‌که اتاق درمان باشد، به اتاق بازجوییِ روان تبدیل می‌شود.
هملت هر روز خود را به دادگاه می‌برد، اما قاضی، متهم، شاکی و شاهد، همه خود او هستند. چنین دادگاهی نمی‌تواند حکم نهایی صادر کند، زیرا هیچ جایگاه بیرونی و مستقلی وجود ندارد.
تفاوت میان یادآوری و بازاجرا در اینجا اهمیت دارد. یادآوری، حادثه را در گذشته قرار می‌دهد؛ بازاجرا، آن را دوباره در اکنون فعال می‌کند. هملت خاطرهٔ قتل را تعریف نمی‌کند؛ قتل را از طریق بدن، اشیا، صدا و آیین دوباره زندگی می‌کند. بنابراین چرخهٔ نمایش چنین است: گذشته به حال می‌آید، حال دوباره به گذشته تبدیل می‌شود و سپس همان گذشته از نو اجرا می‌شود. هیچ آینده‌ای از این چرخه بیرون نمی‌آید.

اسطوره، بلعیدن و والدکشی
والدکشی در نمایش فقط یک جنایت خانوادگی نیست؛ لایه‌ای اسطوره‌ای و کهن‌الگویی نیز دارد. در بسیاری از اسطوره‌ها، رابطهٔ نسل‌ها با خشونت، بلعیدن و حذف همراه است. کرونوس فرزندانش را می‌بلعد تا قدرتش را حفظ کند؛ در «هملت قاتل»، این منطق در شکلی وارونه و فرزندمحور ظاهر می‌شود. هملت منشأ خود را نابود می‌کند و سپس برای تصاحب آن، به شکل نمادین یا جسمانی، آن را در خود فرو می‌برد.
کنش خوردن مغز و در اجرا خوردن دست مادر، از همین منظر، تنها تصویری شوک‌آور نیست. این کنش می‌تواند استعاره‌ای از میل به درونی‌کردن والد، تصاحب منشأ مراقبت و در عین حال نابودکردن آن باشد. هملت می‌خواهد والدین را از میان ببرد، اما نمی‌تواند بدون آنان ادامه دهد؛ پس آنان را به بدن خود منتقل می‌کند. این انتقال، نه آشتی، بلکه نوعی بلعیدنِ دردناک است.
در کنار این لایه، می‌توان پژواک‌هایی از اسطورهٔ اورستیا را نیز دید: خانواده به محلِ تولید و انتقال خشونت تبدیل می‌شود؛ خون، از نسلی به نسل دیگر منتقل می‌شود و عدالت بیرونی جای خود را به انتقام درون‌خاندانی می‌دهد. اما هملتِ این نمایش برخلاف قهرمانان اسطوره‌ای، به نظمی تازه نمی‌رسد. قتل او چرخهٔ خشونت را متوقف نمی‌کند؛ فقط آن را به درون روان منتقل می‌سازد.
از نظر الگوی سفر قهرمان نیز هملت در مسیر کمبلی قرار نمی‌گیرد. او از خانه خارج نمی‌شود، از آستانه عبور نمی‌کند و با دانشی تازه بازنمی‌گردد. خانه، هم‌زمان زندان، صحنه، قبر و دادگاه است. او در همان نقطهٔ آغاز باقی می‌ماند. آزمون‌ها به‌جای آن‌که دانایی به همراه بیاورند، تکرار را بیشتر می‌کنند. ارمغانِ این سفر ضدقهرمانانه، شناخت نیست؛ آگاهی دردناک از ناتوانی در رهایی است.

زبانِ پس از تراژدی
زبان «هملت قاتل» نیز مانند شخصیت و صحنه، در وضعیت فروپاشی قرار دارد. این زبان دیگر از انسجام بلاغی و تفکر فلسفیِ هملت شکسپیر برخوردار نیست. در شکسپیر، حتی زمانی که هملت گرفتار تردید و تعویق است، می‌تواند بحران خود را در قالب جمله‌های بلند، چندلایه و اندیشمندانه بیان کند. زبان او هنوز ابزار اندیشه است.
اما در «هملت قاتل»، زبان به قطعاتی فرسوده و تکرارشونده تبدیل می‌شود. جمله‌ها گاه ناتمام، جهشی و شکسته‌اند. گفتار میان اعتراف، بازی، شوخی، اتهام، خطابه و فریاد حرکت می‌کند. این شکستگی فقط نشانهٔ اختلال روانی فردی نیست؛ صورتِ زبانیِ جهانی است که پیوستگی خود را از دست داده است.
ترجیع‌بندهایی مانند «ای خدا، یک درد وحشی…» در همین ساختار معنا پیدا می‌کنند. این جمله، هم شکایت است، هم اتهام، هم اعتراف و هم تلاش برای توجیه. خدا در آن واحد مخاطب، شاهد غایب و مرجع داوری است. اما هیچ پاسخ الهی یا اخلاقی قطعی وجود ندارد. در نتیجه، جمله به‌جای آن‌که به نیایش تبدیل شود، در فضای خالی تکرار می‌شود.
ارجاع به جمله‌های مشهور شکسپیر، مانند «بودن یا نبودن» یا «چه شاهکاری است انسان»، تضاد دیگری می‌سازد. شکوه زبان کلاسیک در کنار جنایت خانوادگی و زبان پاره‌پارهٔ هملت قرار می‌گیرد. این جملات دیگر همان قدرت نخستین را ندارند؛ به بقایای یک سنت تبدیل شده‌اند. گویی نمایش قطعاتی از ادبیات بزرگ را از میان ویرانه بیرون می‌کشد و در دهان شخصیتی قرار می‌دهد که دیگر قادر نیست آن‌ها را در یک نظام معنایی کامل جای دهد.
از این نظر، زبان نمایش را می‌توان «زبان پس از تراژدی» نامید: زبانی که از تراژدی عبور کرده، اما به رستگاری یا شناخت نرسیده است. در آن، فرم‌های قدیمی هنوز حضور دارند، ولی از درون تهی شده‌اند.

تاریخِ فرسوده و بازگشتِ بقایا
نمایش تاریخ را به‌صورت مستقیم و روایی بازنمایی نمی‌کند؛ اما منطق تاریخیِ فرسایش را در سطح خانواده و زبان نشان می‌دهد. تاریخ در اینجا مجموعه‌ای از رخدادهای گذشته نیست، بلکه چیزی است که به شکل بقایا بازمی‌گردد: سرهای بریده، تکرار مراسم، اشیای خانگیِ خشونت‌بار، جمله‌های ادبیِ ازریخت‌افتاده و نقش‌هایی که دیگر کارکرد سابق خود را ندارند.
خانواده باقی مانده است، اما به فرمِ ناقص و ترسناکِ خود. جشن، بازی و غذا همچنان وجود دارند، اما به جای پیوند و آرامش، خشونت و گناه را بازتولید می‌کنند.
دادگاه وجود دارد، اما عدالت بیرونی در کار نیست. سوگ وجود دارد، اما به پذیرش فقدان نمی‌رسد. شکسپیر حضور دارد، اما نه به‌صورت یک متن زنده، بلکه به شکل صدای شبح‌وارِ سنتی فرسوده.
این همان معنای تاریخِ اضمحلال‌یافته است: چیزی نابود نشده، اما دیگر در شکل سالم خود نیز حضور ندارد. تاریخ مانند جسدی است که هنوز از صحنه خارج نشده است. به همین دلیل، می‌توان گفت نمایش در عین تاریخ‌زدایی، با تاریخ نیز درگیر است. اثر شکسپیر را از دربار دانمارک، سیاست سلطنتی و زمینهٔ تاریخی‌اش جدا می‌کند و آن را در فضایی بی‌زمان قرار می‌دهد؛ اما همین فضای بی‌زمان، مملو از بقایای تاریخ است. گذشته از زمینهٔ مشخص خود جدا شده، ولی به‌صورت تروما و تکرار بازگشته است.

نشانه‌شناسیِ اجرا: زنجیر، هدفون و موسیقی
اشیای صحنه در «هملت قاتل» نقش تزئینی ندارند؛ آن‌ها ادامهٔ روان شخصیت‌اند. زنجیر فلزی، که در اجرا جایگزین طنابِ متن شده، معنای خاصی تولید می‌کند. طناب بیشتر می‌تواند با اعدام، خودکشی و پایان پیوند داشته باشد؛ اما زنجیر، بر ماندگاری، حبس و پیوندی طولانی‌مدت تأکید می‌کند. زنجیر هملت را فقط به مرگ نزدیک نمی‌کند؛ او را به مردگان متصل نگه می‌دارد. این زنجیر، هم ابزار کیفر است و هم بندِ گناه.
هدفون نیز نشانهٔ قطع ارتباط با جهان بیرونی و فرورفتن در هیاهوی درونی است. هملت با قرارگرفتن در جهان صوتیِ هدفون، از گفت‌وگوی مستقیم فاصله می‌گیرد، اما این فاصله به آرامش منتهی نمی‌شود. صداهای بیرونی خاموش می‌شوند تا صداهای درونی شدت بگیرند. موسیقی متال، در این زمینه، جای موسیقی سوگ را می‌گیرد. سوگ سنتی با نغمه، سکوت و آرامش همراه است؛ موسیقی متال خشونت، اضطراب و فشار را منتقل می‌کند. مرگ در این نمایش امکان آرام‌شدن ندارد؛ حتی موسیقیِ آن نیز زخمی و خشن است.
غذا و بدن نیز در همین شبکهٔ نشانه‌ای قرار می‌گیرند. غذا، که معمولاً نشانهٔ مراقبت، خانواده و تداوم زندگی است، در اینجا با جسد، عضو بدن و بلعیدن پیوند می‌خورد. خانواده از طریق خوردن بازسازی نمی‌شود؛ بدن والد به ماده‌ای برای تصاحب و نابودی تبدیل می‌شود. مراقبت، در لحظه‌ای هولناک، به خشونت بدل می‌گردد.
فضای صحنه نیز نه خانه‌ای واقعی، بلکه ترکیبی از خانه، زندان، سردخانه، دادگاه و تئاتر است. هر عنصر آشنا در این فضا تغییر کارکرد می‌دهد. خانه دیگر محل امنیت نیست؛ بازی کودکانه دیگر بی‌خطر نیست؛ صندلی دیگر فقط وسیلهٔ نشستن نیست؛ و آیین خانوادگی دیگر به پیوند نمی‌انجامد. همه‌چیز به نسخه‌ای فرسوده و تهدیدآمیز از خود تبدیل شده است.

پایان: شلیک در تاریکی
صدای شلیک در تاریکی پایان قطعی نمایش را تضمین نمی‌کند. این شلیک می‌تواند نشانهٔ مرگ، خودکشی، اعدام یا بازگشت دوبارهٔ جنایت باشد؛ اما اهمیت اصلی آن در ابهامش است. تاریکی نه‌تنها چیزی را پنهان می‌کند، بلکه نشان می‌دهد چرخه هنوز از نظر ذهنی بسته نشده است.
اگر نمایش با روشن‌شدن صحنه و ارائهٔ نتیجه‌ای نهایی به پایان می‌رسید، می‌توانستیم از داوری، مرگ یا رهایی سخن بگوییم. اما شلیک در تاریکی، ما را در وضعیت تعلیق نگه می‌دارد. هملت شاید مرده باشد، اما تروما لزوماً نمی‌میرد. ممکن است جنایت دوباره رخ داده باشد، یا تنها در ذهن او تکرار شده باشد. بنابراین پایان، بیش از آن‌که نقطه باشد، ادامهٔ همان اتاق جرم است.
در اینجا تئاتر خود به سازوکار تروما تبدیل می‌شود. هر بار که نمایش اجرا می‌شود، حادثه دوباره زنده می‌شود؛ هر بار که هملت سخن می‌گوید، والدین دوباره به صحنه بازمی‌گردند؛ و هر بار که شلیک شنیده می‌شود، پایان دوباره به آغاز پیوند می‌خورد.
جمع‌بندی
«هملت قاتل» را می‌توان نمایشی دربارهٔ گناه، والدکشی، فروپاشی خانواده و تنهایی وجودی دانست؛ اما هستهٔ اصلی آن در ساختار بازاجرای روانی و سایکودراماتیکش قرار دارد. هملت پروتاگونیستِ سایکودرام خویش است. او اشخاص غایب را با اشیا جایگزین می‌کند، نقش‌ها را عوض می‌کند، با صداهای مختلف سخن می‌گوید، خود را در آینهٔ صحنه می‌بیند و جنایت را بارها بازسازی می‌کند. با این حال، این روند به شناخت و درمان نمی‌رسد، زیرا او نمی‌تواند از نقش قاتل فاصله بگیرد و فقدان والدین را بپذیرد.
نمایش از همین‌جا به ضدسایکودرام تبدیل می‌شود: بازسازی به‌جای درمان، تروما را تثبیت می‌کند؛ اعتراف به‌جای رهایی، خودمحاکمه را شدت می‌دهد؛ و تکرار به‌جای آن‌که به خاطره منتهی شود، گذشته را در اکنون زنده نگه می‌دارد.
در سطح اسطوره‌ای، هملت در چرخهٔ والدکشی، بلعیدن و خشونت نسلی گرفتار است؛ در سطح زبان، او با قطعاتی از تراژدی شکسپیری و گفتاری فرسوده و پاره‌پاره مواجه می‌شود؛ در سطح اجرا، زنجیر، سرهای بریده، هدفون، موسیقی متال و شلیک، بدن و اشیای صحنه را به نشانه‌های یک روانِ محبوس تبدیل می‌کنند.
ازاین‌رو، دقیق‌ترین تعریف برای این اثر شاید چنین باشد:
«هملت قاتل» سایکودرامای شکست‌خوردهٔ ذهنی است که جنایت را بازاجرا می‌کند، اما نمی‌تواند آن را به خاطره بدل سازد؛ نمایشی دربارهٔ تاریخی که پایان یافته، اما در قالب بقایا، صداها، اشیا و خشونت، همچنان بازمی‌گردد.

تئاتر ایران در سال‌های اخیر، میدان تضادها بوده است، جایی که هم مسیرهای میان‌بُر برای برخی هموار شد و هم هنرمندانی با سال‌ها تلاش، برای حفظ اعتبار هنر صحنه ایستادگی کردند. مسعود طیبی از چهره‌های این ایستادگی است، کارگردانی که نامش به عنوان تنها ایرانی ثبت‌شده در آرشیو جهانی شکسپیر دیده می‌شود، اما در خانه خود برای به رسمیت شناخته شدن، همچنان با موانعی جدی روبه‌روست. مسیری که او پیموده، روایت فاصله میان جایگاه هنری و شرایط زیست یک هنرمند در ایران است، از ستایش جهانی تا بی‌مهری‌های داخلی. در این گفت‌وگو، طیبی از سال‌های آموختن، تجربه‌هایش در مواجهه با آثار شکسپیر، دشواری‌های فعالیت حرفه‌ای و نسلی می‌گوید که تلاش می‌کند چراغ تئاتر اندیشه‌محور را روشن نگه دارد.

شکسپیر لایه‌هایی از حال و آینده را پیش روی ما باز می‌کند
مسیر حرفه‌ای مسعود طیبی از سال‌هایی آغاز می‌شود که در کنار بزرگان تئاتر، تجربه می‌اندوخت و نگاه هنری خود را شکل می‌داد. او درباره این مسیر و رسیدن به ایده «هملت قاتل» می‌گوید: «جرقه این کارها روی آثار شکسپیر در سال ۱۳۸۳ خورد، زمانی که دستیار آقای محمود صباحی در نمایش «هملت به روایت تارکوفسکی» بودم. من سال‌های طولانی روی کارهای اکبر رادی کار کردم و افتخار می‌کنم که آخرین شاگردشان بودم. اما حس کردم نیاز به خلق دنیای خودم دارم. دغدغه‌های من برای بیان آنچه از جامعه استنباط می‌کردم، قالب متفاوتی می‌طلبید.»
طیبی با اشاره به تاثیر «یان کات» (منتقد بزرگ آثار شکسپیر) بر نگاهش ادامه می‌دهد: «دیدم شکسپیر چه دنیای باشکوهی را توصیف می‌کند و چه لایه‌هایی از حال و آینده را پیش روی ما باز می‌کند. تمام شخصیت‌های شکسپیر مثل هملت، جوانان امروزی واخورده‌ای هستند که نمی‌دانند از دنیا چه می‌خواهند و بین دنیای دیجیتال و فلسفی گم شده‌اند. فشارهای اجتماعی که خانواده‌ها روی بچه‌ها می‌آورند باعث واکنش‌های وحشتناکی می‌شود. وقتی خواندم پسری پدرش را برای ۵۰ میلیون تومان کشته است، این ایده‌های اجتماعی با دنیای شکسپیر گره خورد. در آثار من زبان کلاسیک است اما فضا به شدت مدرن و امروزی است.»

سانسورهای مدیریتی و سندرم بی‌عدالتی
اما خلق آثار درخشان تنها روی سکه نبود. طیبی با تلخی از بی‌عدالتی‌ها و مدیریت‌های سلیقه‌ای یاد می‌کند که مسیر اجرای آثارش را ناهموار کرده است. او از مدیرانی می‌گوید که با تصمیمات کودکانه، چوب لای چرخ تئاتر می‌گذارند: «پارسال قرار بود در پارت دوم اجرا، علی یعقوبی جایگزین من بشود. اما مدیر وقت تئاتر شهر کاملا بی‌دلیل مخالفت کرد. گفت من کار را به تو اجازه دادم! من سال‌هاست روی صحنه هستم، این حرف‌ها مسخره است. با یک لجبازی بچگانه جلوی کار را گرفتند.»
این کارگردان معتقد است تبعیض در تئاتر بیداد می‌کند: «برای فلان کارگردان سالن را ۵ ماه خالی نگه می‌دارند تا دکورش آماده شود، اما من نمی‌توانم بازیگرم را برای اثری که روی صحنه است عوض کنم. مدیرانی که ادعای استادی دارند، نالایق‌ترین مدیرانی هستند که تئاتر به خود دیده است. کمک هزینه اجرای مرا یک سال ندادند تا زمانی که مدیر تغییر کرد و با یک شکایت ساده پولم را دادند. در حالی که پول‌های چند میلیاردی به راحتی به کارهای دوستان و نورچشمی‌ها تزریق می‌شود.»

کپی‌کاری‌های پر زرق و برق
بخش دردناک گفت‌وگوی ما جایی است که مسعود طیبی از کپی‌کاری‌های آشکار در تئاتر پرده برمی‌دارد. او با جسارت از فضایی انتقاد می‌کند که در آن آثار دزدی جایزه می‌گیرند و آثار اصیل نادیده گرفته می‌شوند: «چه اتفاقی افتاده که گاوچران‌ها و بسازبفروش‌ها تهیه‌کننده تئاتر شده‌اند؟ در جشنواره فجر به کارهایی جایزه بزرگ دادند که بعدا ثابت شد موبه‌مو از روی فیلم‌های خارجی کپی شده‌اند. اگر کار این همه آدم که شکسپیر کار می‌کنند کپی نیست، چرا نتوانسته‌اند یک اثر در آرشیو جهانی شکسپیر ثبت کنند؟ در بخش خاورمیانه فقط نام من ثبت شده است، چون آنجا ۷ پروفسور نشسته‌اند و کار کپی را تشخیص می‌دهند.»
طیبی گریزی هم به اشتباه ناخواسته خود می‌زند تا صداقتش را نشان دهد: «سال ۱۳۹۸ نمایشی داشتم و بعد فهمیدم طراحم پوستر را از یک بازی پلی‌استیشن کپی کرده است. من هزاران بار در فضای عمومی عذرخواهی کردم و پای اشتباهم ایستادم. اما آقایانی که دکور نمایشنامه‌هایشان مو به مو از روی کارهای آمریکایی کپی کرده‌اند گردن نمی‌گیرند و وقتی اعتراض می‌کنی، آدم‌هایشان را می‌فرستند تا توهین کنند. متاسفانه ما از این بی‌در و پیکری رنج می‌بریم.»

استانداردها برای آدم‌ها فرق دارد
وقتی از او درباره فضای ممیزی و تفاوت برخوردها می‌پرسیم، مکث می‌کند و می‌گوید: «استانداردها برای آدم‌ها فرق دارد. فلان کارگردان که روزگاری در کارگاه نمایش تئاتر مذهبی روی صحنه می‌برد، حالا با بودجه‌های کلان و نامعلوم، مجموعه‌های بزرگ را در اختیار می‌گیرد. بازیگرانش در خارج از کشور هر کاری می‌کنند و آب از آب تکان نمی‌خورد. کارگردان دیگری در جشن امضای کتابش هنجارشکنی می‌کند و هیچکس کاری با او ندارد.»
او ادامه می‌دهد: «اما من برای یک تار موی بازیگرم باید جواب پس بدهم. به من می‌گویند کارگردان حکومتی! من که در تمام عمرم کمترین کمک‌هزینه‌ها را گرفته‌ام حکومتی هستم، یا شمایی که در بهترین سالن‌ها با بودجه‌های کلان و اسپانسرهای عجیب جولان می‌دهید؟ ما در فضایی کار می‌کنیم که مجبوریم قبل از رسیدن به شورای نظارت، خودمان را سانسور کنیم.»

دانشجویان من، استادان من هستند
در میان تمام این تلخی‌ها، نقطه روشن زندگی طیبی دانشجویانش هستند. او با عشقی عمیق از آنها حرف می‌زند: «سال‌هاست تمرکزم روی کار با دانشجویانم است. تمام بچه‌هایی که برای من روی صحنه رفتند اکثرا کار اولی بودند. همین آدم‌ها با من به جشنواره‌های جهانی آمدند. آموزشگاه من کاملا در دست دانشجویانم است و مدیریت و درآمدش برای آنهاست.»
طیبی تاکید می‌کند که برای او مهمترین اتفاق حمایت از این جوانان است. آنها باعث شدند دیده شود، نه بازیگران چهره و سلبریتی‌ها. آنها پا به پای او جنگیدند و سپس با محبت ادامه می‌دهد: «من جلوی دانشجویانم تعظیم می‌کنم؛ آنها دانشجوی من نیستند، استادان من هستند. با آنها توانستم پایم را در عرصه‌های جهانی بگذارم.»

اقتصاد ما از طریق هنر نمی‌چرخد
در پایان گفت‌وگو، طیبی با نگاهی واقع‌گرایانه به اقتصاد هنر در ایران اشاره می‌کند: «بازیگری کار بسیار سختی است. بعد از ۱۸ شب اجرای هملتِ قاتل، از نظر روحی و روانی فرسوده شده بودم؛ اما مسئله مهم‌تر اقتصاد است، چون زندگی ما از مسیر هنر نمی‌گذرد. شغل اصلی من مربیگری تنیس است.» مسعود طیبی امروز، پس از سال‌ها تجربه و مواجهه با دشواری‌های مسیر هنر، پخته‌تر شده اما همچنان به تئاتر مستقل وفادار مانده است. او می‌گوید برای تامین هزینه‌های زندگی ناچار است در زمین تنیس کار کند تا بتواند به فعالیت هنری‌اش ادامه دهد: «علی یعقوبی هم بازیگر فوق‌العاده‌ای بود و جایگزین من شد. این واقعیت زندگی ماست.»

صحنه در تسخیر فقط یک بازیگر
علی یعقوبی می‌گوید اجرای مونولوگ، بازیگر را وادار می‌کند تمام بار روایت  ریتم و احساس نمایش را به دوش بکشد.
تئاتر ایران مهد تقلا برای خلق شگفتی در دل محدودیت‌ها بوده است. صحنه‌هایی که در تاریکی سالن‌های خصوصی جان می‌گیرند و بازیگرانی که تمام بار یک اثر را به تنهایی بر دوش می‌کشند. در میان اجراهای اخیر، حضور علی یعقوبی در نمایش «هملت قاتل» به کارگردانی مسعود طیبی، یکی از همان اتفاقات قابل تامل است. بازیگری که جسارت به خرج داده تا در قالب شخصیتی فرو برود که پیش از او، خود کارگردان آن را در ابعاد جهانی روی صحنه برده بود.

این هملت، داستان تروما و کمبودهاست
مواجهه علی یعقوبی با «هملت قاتل» از جایی شکل می‌گیرد که یک متن پست‌مدرن، به بستری برای بازتاب دردها و لایه‌های پنهان انسانی تبدیل می‌شود. او درباره نخستین برخوردش با این نقش و دلیل انتخاب آن می‌گوید: «همه چیز به یک شناخت و اعتماد قبلی برمی‌گردد. مسعود طیبی استاد دانشگاه و متخصص ادبیات نمایشی است و تنها کارگردان ایرانی به شمار می‌رود که آثار شکسپیر با نام او ثبت جهانی شده است. وقتی اجرای این نمایش را که پیش‌تر توسط او در کارگاه نمایش تئاتر شهر و تورهای جهانی روی صحنه رفته بود دیدم، عمیقا آرزو کردم که روزی فرصت بازی در آن را پیدا کنم.»
یعقوبی معتقد است جنس این هملت، با تمام خوانش‌های کلاسیک متفاوت است. او با اشاره به ابعاد سایکولوژیک اثر می‌گوید: «اتفاق ویژه‌ای که در این کاراکتر وجود داشت، مسائل روانشناختی عمیق آن بود. مسائلی که شاید هر انسانی درگیرش باشد؛ آنچه در دوران کودکی و نوجوانی رخ نداده، تروماها، نداشته‌ها، عقده‌ها و کمبود توجه از سوی خانواده. مسعود طیبی با یک اقتباس نوین، چالش‌های سنتی نمایشنامه شکسپیر را با کنش‌های امروز جامعه ما تطبیق داد و در قالب یک مونولوگ ارائه کرد. این واکاوی ریشه‌های کودکی در قالب یک انسان امروزی، برای من چالشی بی‌نهایت جذاب بود.»

در مونولوگ، همه چیز بر دوش بازیگر است
اما اجرای تک‌نفره تنها روی سکه نبود. یعقوبی با دقت خاصی از چالش‌هایی یاد می‌کند که سرنوشت یک اجرای مونولوگ را تعیین می‌کنند. او توضیح می‌دهد که بازی در چنین قالبی، نیازمند آمادگی بی‌رحمانه‌ای است: «وقتی نمایشی در قد و قامت مونولوگ ارائه می‌شود، بازیگر تنها نقطه اتکای صحنه است. همه ضرب‌آهنگ‌ها، ریتم‌ها و هماهنگی‌های عناصر صحنه بر دوش یک نفر است. در نمایشی که تعویض صحنه ندارد، بیننده از ثانیه صفر تا دقیقه آخر فقط شما را می‌بیند. اینجا دیگر همه چیز به هوش، ذکاوت، آمادگی جسمانی، بدن و بیان بازیگر بستگی دارد.»
این هنرمند با اشاره به سختی‌های حفظ مخاطب می‌گوید: «وظیفه بازیگر در اینجا به شدت سخت است. او باید علاوه بر حفظ ریتم و ابلاغ درست منظور درام، مخاطب را خسته نکند. در «هملت قاتل»، تنوع لحظات احساسی، تغییر محتوا و نوسانات روانی بسیار بالاست. ما می‌خواستیم تماشاگر در هر لحظه دچار چالش شود و به فکر فرو برود. برای رسیدن به این نقطه، راهنمایی‌ها و دراماتورژی مسعود طیبی بسیار راهگشا بود تا تجربیات من با ایده‌های او تلفیق شود و به این شخصیت نهایی برسیم.»

خورجین پربار بازیگر، اثر را قدرتمندتر می‌کند
یکی از بحث‌های مهم در روانشناسی بازیگری، مواجهه با نسبت میان تکنیک‌های آکادمیک و تجربیات شخصی است. یعقوبی این موضوع را با پوست و گوشت لمس کرده است. او می‌گوید: «این مسئله کاملا به خواسته کارگردان برمی‌گردد. خیلی از نمایش‌ها بر مبنای تکنیک پیش می‌روند و برخی بر مبنای تجربیات؛ اما تلفیق این دو خروجی بسیار جذابی دارد. تجربه زیسته یک بازیگر به شدت به داد کارگردان می‌رسد. هرچقدر خورجین بازیگری پربارتر باشد و ژانرهای مختلف را بشناسد، کار کارگردان راحت‌تر و اثر نهایی قدرتمندتر می‌شود.»
وقتی از او درباره بازخورد مثبت تماشاگران می‌پرسیم، مکث می‌کند و می‌گوید: «من در طول دوره اجرا، سعی می‌کنم فقط به درست کار کردنم فکر کنم. با اینکه احترام بی‌نهایتی برای لطف مخاطبان و منتقدان قائلم، اما در زمان اجرا خودم را از نظرات دور نگه می‌دارم. این نمایش به شدت سایکو و بر مبنای روابط روانشناختی است؛ اگر یک لحظه فیدبک مثبت باعث غرورم شود یا فیدبک منفی تمرکزم را به هم بریزد، اجرا آسیب می‌بیند. من درس پس می‌دهم، اما ترجیح می‌دهم پس از پایان تمام اجراها به سراغ نظرات بروم.»

تئاتر امروز بیش از هر چیز به حمایت نیاز دارد
تلخ‌ترین نقطه گفت‌وگوی علی یعقوبی، جایی است که از حال‌وهوای امروز تئاتر ایران حرف می‌زند؛ از مسیری که به باور او، بیش از هر چیز به کمبود حمایت و نبود زیرساخت‌های درست آسیب دیده است. او می‌گوید «هملت قاتل» می‌توانست در ابعاد گسترده‌تری دیده شود، اما مشکلاتی مانند نبود سالن‌های استاندارد، حمایت ناکافی و بی‌قاعدگی در ساختار تئاتر، فرصت حضور بسیاری از هنرمندان جوان را محدود کرده است: «امروز ارائه هنر تا حد زیادی به بخت و اقبال گره خورده است. با این حجم از استعدادهای جوان در حوزه بازیگری و کارگردانی، باید بستر بسیار گسترده‌تری فراهم شود. تئاتر ما نیازمند حمایت واقعی است تا شانس دیده شدن برای همه کسانی که در تاریکی صحنه‌ها عرق می‌ریزند، به طور برابر وجود داشته باشد.»