نمایش «خوی حیوانی» به کارگردانی و تهیه‌کنندگی هلیا خادم، هم‌زمان با رونمایی از پوستر رسمی این اثر، وارد مرحله فروش بلیت شد و از اول مردادماه در تالار محراب، سالن استاد جمیله شیخی روی صحنه می‌رود. به گزارش روابط‌ عمومی نمایش «خوی حیوانی»، صفحه فروش بلیت این اثر هم‌زمان با رونمایی از پوستر رسمی نمایش در سامانه تیوال در دسترس علاقه‌مندان قرار گرفت. نمایش‌نامه «خوی حیوانی» را بهنام ترابی با اقتباسی از نمایش‌نامه «تانگو» اثر اسلاومیر مروژک نوشته است. این نمایش با نگاهی فلسفی و تاریخی، مفاهیمی چون قدرت، ایمان، ایدئولوژی، آزادی و مناسبات انسانی را در قالب یک روایت نمایشی به چالش می‌کشد.
هلیا خادم، کارگردان و تهیه‌کننده این اثر، درباره روند تولید نمایش «خوی حیوانی» می‌گوید:«تولید نمایش خوی حیوانی نزدیک به یک سال به طول انجامید. در این مسیر، گروه با تغییرات و چالش‌های متعددی روبه‌رو شد اما تلاش کردم این دشواری‌ها را نه به‌ عنوان مانع، بلکه به‌عنوان بخشی از فرآیند خلق اثر بپذیرم. آن‌چه امروز با عنوان «خوی حیوانی» روی صحنه می‌رود، حاصل نزدیک به یک سال ایستادگی، هم‌دلی، اعتماد متقابل و ادامه‌دادن یک گروه در تمام فراز و نشیب‌های این مسیر است.
در خوی حیوانی کوشیده‌ایم جهانی را ترسیم کنیم که در آن خانه صرفاً یک مکان نیست، بلکه بازتابی از جامعه، ساختار قدرت و روابط انسانی است؛ فضایی که مرز میان ایمان، ایدئولوژی، آزادی و سلطه را به پرسش می‌کشد».
در خلاصه‌ داستان این نمایش آمده:«نمایش «خوی حیوانی» روایت مردی است که برای حفظ نظم و باورهای خود، خانواده‌اش را در خانه‌ای زندانی می‌کند. خانه در این نمایش، تنها یک مکان نیست، بلکه بازتابی از جامعه و ساختار قدرت است، جایی که مناسبات انسانی، ایمان، ایدئولوژی و میل به سلطه، سرنوشت شخصیت‌ها را رقم می‌زند.» امیرعباس حیدری، هنگامه معلم، تانیا بیات، صادق فخاری، عماد تدوینی و ملیکا حیدری بازیگران نمایش «خوی حیوانی» هستند. دیگر عوامل این اثر عبارتند از: اسدالله عسگری خادم (مدیر پروژه)، محمد لهاک (مجری طرح و طراح پوستر)، ایمان مهرعلی و عماد تدوینی (گروه کارگردانی)، ایمان مهرعلی (برنامه‌ریز)، علی اعتمادی (ساخت دکور)، ترانه راوشی (طراح موسیقی و نوازنده ویولن)، مهرزاد عسکری (نریشن)، پوریا سالخورده (اتاق فرمان)، نسیم حسینی (عکاس)، احمدرضا حجارزاده (امور رسانه و اطلاع‌رسانی).
نمایش «خوی حیوانی» از اول مردادماه در تالار محراب، سالن استاد جمیله شیخی روی صحنه خواهد رفت.
علاقه‌مندان می‌توانند برای رزرو و تهیه بلیت نمایش «خوی حیوانی» به برگه اختصاصی این اثر در سامانه تیوال مراجعه کنند.

نمایش «بدن بی‌نقص» مونولوگی تأمل‌برانگیز درباره بدن است؛ بدنی که در طول تاریخ، همواره در معرض قضاوت، کنترل، شرم و در عین حال مقاومت قرار داشته است. این اثر با عبور از خاطره‌ها، هراس‌ها و تجربه‌های زیسته راوی، به رابطه پیچیده انسان با بدن خود می‌پردازد و می‌کوشد بدن را نه به‌عنوان ابژه‌ای منفعل، بلکه به‌مثابه میدانی برای بازتعریف هویت و بازپس‌گیری صدا روی صحنه احضار کند.

در این اجرا، دکتر ترابی با نگاهی نظری و اجرایی، متن ایو انسلر را در پیوند با اندیشه‌های جودیت باتلر و ژولیا کریستوا بازخوانی کرده است؛ رویکردی که بدن را همچون متنی سیال میان زبان، جنسیت و قدرت تعریف می‌کند. بر همین اساس، نمایش از سطح یک روایت شخصی فراتر می‌رود و به تجربه‌ای مفهومی و انتقادی در باب نسبت بدن، هویت و ساختارهای اجتماعی بدل می‌شود.

بدن بی‌نقص» از یک سو نخستین اجرای این اثر از ایو انسلر در ایران به‌شمار می‌آید و از سوی دیگر، نخستین بخش از سه‌گانه زنانه و فمینیستی دکتر ترابی است؛ سه‌گانه‌ای که بر سه مفهوم بنیادین بدن، شرم و آزادی متمرکز شده و می‌کوشد از خلال زبان اجرا، نسبت زن، حافظه، اجتماع و رهایی را مورد واکاوی قرار دهد.

دکتر ترابی که در کارنامه هنری و پژوهشی خود همواره به پیوند میان اندیشه، اجرا و تجربه‌های نو در تئاتر توجه داشته، در این اثر نیز رویکرد آوانگارد و تحلیلی خود را دنبال کرده است؛ رویکردی که به‌ویژه در مواجهه با مسائل هویتی، جنسیتی و بدن‌مند، واجد امضای شخصی او در مقام کارگردان و پژوهشگر تئاتر است.

دور دوم اجرای «بدن بی‌نقص» اکنون در سالن شماره هفت بوتیک ایران آغاز شده و علاقه‌مندان می‌توانند برای تماشای این اثر به وب سایت تیوال  مراجعه کنند.

ابراهیم پشت‌کوهی نویسنده و کارگردان تئاتر، به‌زودی نمایش «مرگ اشرف غنی» را که روایتی اقتباسی از نمایشنامه «مرگ یزدگرد» به قلم زنده‌یاد بهرام بیضایی است در تماشاخانه هیلاج روی صحنه می‌برد. 
به گزارش خبرگزاری مهر به نقل از مدیر رسانه اثر، ابراهیم پشت‌کوهی نویسنده و کارگردان تئاتر، به‌زودی نمایش «مرگ اشرف غنی» را که اقتباسی مدرن و متفاوت از نمایشنامه «مرگ یزدگرد» به قلم زنده‌یاد بهرام بیضایی است، روی صحنه تماشاخانه هیلاج می‌برد.
پشت‌کوهی که پیش از این اقتباسی از رمان‌های «مثل آب برای شکلات» و «آخرین انار دنیا» را در فضای آمریکای لاتین و کردستان اجرا کرده بود، این بار قصه خود را در حاشیه کابل و به زبان فارسی دری به صحنه می‌آورد.
در خلاصه داستان «مرگ اشرف غنی» آمده است: «در شب چله، کابل سقوط می‌کند و طالبان برای یافتن اشرف غنی به خانه‌ای در حاشیه کابل هجوم می‌برند.»
این نمایش که تهیه‌کنندگی آن را مهدی طوفانی برعهده دارد، پیش از این در چهل‌وچهارمین جشنواره بین‌المللی تئاتر فجر موفق به کسب جایزه بهترین نمایشنامه اقتباسی شده و در بخش‌های بهترین موسیقی و بهترین بازیگری زن نیز نامزد دریافت جایزه بوده است.
جزئیات تازه‌ترین اثر ابراهیم پشت‌کوهی به‌زودی اعلام می‌شود.

نمایش «فقط خدا» به نویسندگی آرمان مهرابی، شاهین بامداد و محمود رشیدی و کارگردانی محمود رشیدی، با تکیه بر فضایی مینیمال و رویکردی فلسفی ـ روان‌شناختی، مخاطب را به سفری درونی برای مواجهه با تنهایی، بحران هویت و جست‌وجوی امر مطلق دعوت می‌کند؛ سفری که در نهایت به این پرسش بنیادین می‌رسد که پس از فرو ریختن همه تکیه‌گاه‌ها، چه چیزی باقی می‌ماند؟

نمایش «فقط خدا… onlyGod» روایت نوع بشر است در رینگ مبارزه زندگی؛ انسانی که گاه غالب است و گاه مغلوب، گاه زخمی و گاه ایستاده، گاه شادمان و گاه مغموم. شخصیتی که محمود رشیدی در هیأت بوکسور، پیک موتوری و دیگر صورت‌های انسانی پیش چشم مخاطب قرار می‌دهد، نه صرفاً یک فرد، بلکه تصویری از انسان در مسیر پر فراز و نشیب زیستن است؛ انسانی که از تولد تا مرگ، با صورت‌های مختلف رنج، امید، شکست، ترس و ایمان روبه‌رو می‌شود تا سرانجام نسبت خود را با حقیقتی بزرگ‌تر بازشناسد.

نمایش را می‌توان روایتی از همین مسیر دانست؛ مسیری که از تردید آغاز می‌شود، از رنج و تنهایی عبور می‌کند و در نهایت به مواجهه‌ای بی‌واسطه با حقیقت وجودی انسان می‌رسد. در این جهان نمایشی، انسان نه قهرمانی بی‌نقص است و نه قربانی مطلق؛ او موجودی است در حال کشف، در حال فرو ریختن و دوباره برخاستن.

این اثر که برای سومین بار روی صحنه می‌رود، در امتداد تجربه‌های پیشین خود در بوتیک تئاتر ایران و تالار محراب، همچنان بر حذف پیرایه‌های روایی و تمرکز بر یک مسئله بنیادین تأکید دارد؛ مسئله‌ای که نه در قالب داستانی کلاسیک، بلکه در هیأت یک پرسش وجودی پیش روی مخاطب قرار می‌گیرد.

در جهان «فقط خدا»، انسان معاصر با همه اضطراب‌ها، شکست‌ها، امیدها و ترس‌هایش به تصویر کشیده می‌شود. شخصیت محوری نمایش در ظاهر تنهاست، اما در واقع نماینده انسان امروز است؛ انسانی که در میان هیاهوی جهان مدرن، بیش از هر زمان دیگری با خلأ معنا و نیاز به تکیه‌گاهی پایدار مواجه شده است.

یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های اجرای سوم نمایش، انتخاب سالن دوسویه خانه نمایش مهرگان است؛ انتخابی که فراتر از یک تصمیم صحنه‌ای، کارکردی معنایی پیدا می‌کند. حذف دیوار چهارم و قرار گرفتن تماشاگر در موقعیتی هم‌سطح با بازیگر، مخاطب را از جایگاه ناظر صرف خارج کرده و او را به بخشی از تجربه نمایشی تبدیل می‌کند.

نمایش با زبانی مینیمال و اجرایی مبتنی بر اقتصاد عناصر صحنه، تلاش می‌کند مسیر تأویل را برای مخاطب باز بگذارد. در اینجا خبری از پاسخ‌های قطعی نیست؛ آنچه اهمیت دارد، مواجهه هر فرد با لایه‌های پنهان ذهن، خاطرات، ترس‌ها و امیدهای خویش است.

«فقط خدا» همچنین کوششی برای بازتعریف نسبت انسان معاصر با مفهوم خداست. خدا در این اثر، صرفاً مفهومی متافیزیکی نیست، بلکه حضوری وجودی است که انسان در مواجهه با آن یا به فروپاشی می‌رسد یا به خودشناسی. از این منظر، نمایش بیش از آنکه تنها درباره خدا باشد، درباره انسان و نسبت او با امر مطلق است.

محمود رشیدی در مقام نویسنده، کارگردان و بازیگر، جهانی خلق کرده که مرز میان واقعیت بیرونی و جهان ذهنی را در هم می‌شکند. نتیجه این رویکرد، اثری است که مخاطب را نه فقط به تماشای یک روایت، بلکه به مشارکت در یک تجربه درونی دعوت می‌کند.

در نهایت، مهم‌ترین دستاورد «فقط خدا… onlyGod» زنده نگه داشتن پرسشی است که تا پایان اجرا همچنان در ذهن مخاطب باقی می‌ماند: وقتی همه چیز فرو می‌ریزد، چه چیزی باقی می‌ماند؟ پاسخی که نمایش پیش روی مخاطب می‌گذارد، همان اندازه ساده است که عمیق؛ فقط خدا.

منبع: خبرگزاری پانا

حسین اناری درباره شکل‌گیری این اثر می‌گوید: «ابتدا یک مکان در ذهن داشتم و متن را بر اساس آن نوشتم.» او در روند تولید اثر، «ندانستن» را بخشی از فرآیند کشف می‌داند و معتقد است اگر کارگردان از ابتدا بداند قرار است در پایان به چه چیزی برسد، ویژگی زنده و بکر تمرین از بین می‌رود.
به گفته اناری، «اَمپاس» در بازی‌ها به واقع‌گرایی نزدیک است، اما در فرم اجرایی و مداخله عناصر صحنه، به ساختاری پست‌دراماتیک می‌رسد. این کارگردان نسبت اصلی اثر با دغدغه‌های شخصی خود را «ادبیات» و به طور مشخص «شعر» عنوان می‌کند و سه واژه «شک»، «اعتماد» و «خویش» را نزدیک‌ترین کلمات به جهان نمایش می‌داند.
او درباره تجربه مخاطب پس از تماشای نمایش، پاسخی قطعی ندارد و معتقد است تجربه زیسته‌ای که هر تماشاگر با خود از سالن خارج می‌کند، امری شخصی و کشف‌ناشدنی است. اناری همچنین در پاسخ به جمله‌ای که پیش از ورود به سالن به مخاطبان می‌گوید، تنها یک عبارت را برمی‌گزیند: «شک خود حقیقت است.»
علی تاریمی، محمد عبدالوند و عارف کبیری بازیگران این نمایش هستند.
دیگر عوامل «اَمپاس» عبارت‌اند از: دستیار کارگردان عارف کبیری، طراح نور علیرضا میرانجمی، طراح صحنه و لباس حسین اناری، طراح گریم شیرین منصوری، طراح گرافیک محمد حمامی، عکاس امید حیدری، تمرین‌نگار و مجری نور کیمیا شیخ، ساخت دکور احمد اناری، گرافیک صحنه محمدحسن خبیری، مدیر صحنه ادیب پورموسوی، برنامه‌ریز اجرا علی فتحی، مدیر تبلیغات و روابط عمومی آیدا سرمست، ویدئو آرتیست عمران هاشمی، موشن آرتیست مجتبی روحامیان و ای‌آی آرتیست Damien.
نمایش «اَمپاس» از ۲۱ تیرماه، هر شب ساعت ۲۰:۳۰ در سالن شماره ۳ مجموعه تئاتر لبخند روی صحنه خواهد رفت.

به گزارش تئاترآنلاین، نشست تحلیل و بررسی نمایش «تل‌خاب» نوشته رها پوررحمتی به کارگردانی عباس اقسامی با تهیه‌کنندگی سعید آقاخانی و محسن عباسی روز جمعه بیست‌ونهم خرداد ساعت ۱۱ تا ۱۳ در موسسه روان تحلیلی همراه برگزار می‌شود.

در این نشست تحلیلی، میثم پورغلامی (روانپزشک و روان‌درمانگر روانکاوانه)، امین خیراللهی (روانپزشک و روان‌درمانگر روانکاوانه) و رها پوررحمتی (روانشناس و نویسنده نمایش تل‌خاب) به نقد و بررسی این اثر که در تالار مولوی روی صحنه است، خواهند پرداخت.

این نمایش روایتی از زندگی زنی در دربار قاجار است که مفاهیمی همچون اسارت در میل دیگری، شرم و ترس از نداشته‌ها را به تصویر می‌کشد.

علاقه‌مندان می‌توانند برای حضور در این نشست به موسسه روان تحلیلی همراه به آدرس خیابان شریعتی، پایین تر از حسینه ارشاد، خیابان کوشا، پلاک ۵ مراجعه کنند.

محمد علیدادی، نویسنده و کارگردان نمایش «روایت معلق بعد از بازگشت» براین باور است که این اثر روایتی از جنگ است که به یک زمان و یک جغرافیا محدود نمی‌شود و به زندگی‌هایی می‌پردازد که در سایه این اتفاق شوم، مسیر طبیعی خود را از دست می‌دهند.

نگار امیری: تئاتر در بسیاری از بزنگاه‌های تاریخی تلاش کرده روایت‌گر تجربه‌های انسانی در مواجهه با بحران باشد؛ تجربه‌هایی که گاه در دل جنگ‌ها شکل گرفته و به بخشی از حافظه جمعی یک جامعه تبدیل شده‌اند. نمایش «روایت معلق بعد از بازگشت» به نویسندگی و کارگردانی محمد علیدادی که این شب‌ها در بوتیک هنر ایران روی صحنه می‌رود نیز با چنین رویکردی شکل گرفته است.

این اثر با بهره‌گیری از فضایی مینیمال و استفاده از تصاویر و ویدئوهای آرشیوی، تلاش می‌کند مخاطب را با تجربه‌ای احساسی و تأمل‌برانگیز از پیامدهای جنگ مواجه کند؛ تجربه‌ای که اگرچه ریشه در یک مقطع تاریخی دارد اما از مرز زمان و جغرافیا عبور می‌کند.

به بهانه اجرای این نمایش، با محمد علیدادی درباره شکل‌گیری ایده اثر و دلایل اجرای این نمایش در شرایط امروز جامعه گفت‌وگو کردیم که در ادامه می‌خوانید:

نمایش «روایت معلق بعد از بازگشت»، اگرچه از دل یک موقعیت تاریخی مشخص شکل گرفته است، اما در واقع محدود به همان مقطع نیست. دلایل پرداختن به این نمایش را چگونه برمی‌شمارید؟

نمایش ما درباره انسان‌هایی است که جنگ آن‌ها را از ما گرفت؛ درباره ناگفته‌هایی که هرگز فرصت بیان پیدا نکردند و زندگی‌هایی که ناخواسته ناتمام ماندند. به نوعی می‌توان گفت این نمایش روایت تمام آن سرنوشت‌هایی است که در سایه جنگ، مسیر طبیعی خود را از دست دادند. برای من، جنگ تنها یک پس‌زمینه تاریخی نیست، بلکه بستری است برای روایت تجربه انسانی از فقدان، انتظار و ناتمامی.

به نظر می‌رسد ساختار اثر به گونه‌ای است که حتی با حذف عناصر مستقیم مرتبط با جنگ نیز می‌تواند در دوره‌های مختلف قابل اجرا باشد. چرا جنگ را محور اصلی کار قرار دادید؟   

بله، کاملاً. موضوعی که در این نمایش مطرح می‌شود، موضوعی انسانی است و به یک زمان یا جغرافیای خاص محدود نمی‌شود. جنگ در اینجا بیشتر به عنوان یک وضعیت انسانی مطرح است تا صرفاً یک واقعه تاریخی.  

به همین دلیل ما در نمایش، شخصیتی افغان را نیز اضافه کرده‌ایم. حضور این شخصیت در واقع اشاره‌ای است به جهانی که همچنان درگیر جنگ است. این انتخاب به مخاطب یادآوری می‌کند که مسئله جنگ، مسئله‌ای جهانی است و تجربه فقدان و ویرانی در نقاط مختلف جهان تکرار می‌شود.

با توجه به این ظرفیت، چرا به سمت بازنویسی نمایش و اشاره مستقیم‌تر به بحران‌های روز جامعه نرفتید؟

به باور من، یکی از ویژگی‌های مهم تئاتر لایه‌مند بودن آن است. تئاتر قرار نیست همه چیز را به شکل مستقیم و شعاری بیان کند. ما در نمایش از جنگ صحبت می‌کنیم، اما هر مخاطب می‌تواند با توجه به تجربه زیسته خود، برداشت متفاوتی از آن داشته باشد. برای مثال، در همین جنگ دوازده‌روزه اخیر متوجه شدم که نگاه و برداشت بسیاری از اطرافیانم نسبت به مفهوم جنگ تغییر کرده است. این تغییر ناشی از همان ترس و اضطرابی است که در ذات جنگ وجود دارد. بنابراین تلاش کردیم فضایی ایجاد کنیم که مخاطب بتواند با تجربه شخصی خود به اثر نزدیک شود و معنای آن را در ذهن خود کامل کند.

طراحی صحنه در این نمایش بسیار مینیمال است و در کنار آن از ویدئو نیز استفاده شده است. این تصاویر آرشیوی هستند یا برای اجرا تولید شده‌اند؟ استفاده از ویدئو چه نقشی در روایت دارد؟

در این اثر از تصاویر و فیلم‌های آرشیوی استفاده کرده‌ایم. هدف ما این بود که بتوانیم حس و فضای مورد نظر را به شکل مؤثرتری به مخاطب منتقل کنیم. این تصاویر کمک می‌کنند حافظه جمعی تماشاگر فعال شود و او بتواند ارتباط عاطفی عمیق‌تری با موضوع برقرار کند. در کنار آن، طراحی مینیمال صحنه نیز انتخابی آگاهانه بود. ما نمی‌خواستیم صحنه پر از عناصر بصری باشد که تمرکز مخاطب را از روایت اصلی دور کند. به همین دلیل سادگی صحنه و استفاده از تصاویر آرشیوی در کنار یکدیگر قرار گرفتند تا فضای ذهنی و احساسی اثر تقویت شود.

نمایش شما در سالن مهرگان اجرا می‌شود؛ سالنی که نسبت به برخی سالن‌های دیگر کمتر شناخته شده است. چرا این سالن را برای اجرا انتخاب کردید؟

انتخاب سالن مهرگان چند دلیل داشت. نخست اینکه شرایط مالی و توافقی که میان سالن و گروه تهیه و تولید شکل گرفت، امکان اجرای نمایش را برای ما فراهم کرد. از سوی دیگر، زمان اجرا برای ما اهمیت زیادی داشت. ما معتقد بودیم پیام این نمایش باید در همین مقطع زمانی مطرح شود. به همین دلیل ترجیح دادیم اجرای نمایش را به تعویق نیندازیم و در همان زمانی که امکانش فراهم شد روی صحنه ببریم.

با توجه به شرایط بحرانی جامعه، برخی گروه‌های نمایشی ترجیح می‌دهند اجرای آثار خود را به زمان دیگری موکول کنند. چرا شما چنین تصمیمی نگرفتید؟

از نگاه ما، تئاتر هنری است که در تمام دوره‌های بحران حرفی برای گفتن داشته است. در بسیاری از مقاطع تاریخی، تئاتر یکی از مهم‌ترین فضاها برای بیان دغدغه‌های اجتماعی بوده است. «روایت معلق بعد از بازگشت» نیز از همین منظر شکل گرفته است. البته حضور تماشاگر برای هر گروه نمایشی بسیار مهم و دلگرم‌کننده است، اما در کنار آن ما نوعی تعهد اجتماعی نیز احساس می‌کنیم.

به باور من، در شرایط بحرانی گفتن و روایت کردن اهمیت بیشتری پیدا می‌کند. تئاتر می‌تواند فضایی برای تأمل، همدلی و گفت‌وگو ایجاد کند و همین مسئله دلیل اصلی ما برای اجرای این نمایش در شرایط فعلی بود.

منبع

به گزارش روابط‌عمومی گروه، نمایش‌نامه‌خوانی «سلسله دروغ» به نویسندگی و کارگردانی حسین کشفی اصل، روز پنج‌شنبه ۲۸ خردادماه در تماشاخانه هیلاج روی صحنه می‌رود.

کشفی اصل،که این متن را با اقتباسی از نمایش‌نامه «در پوست شیر» اثر «شون اوکیسی» شاعر و نمایش‌نامه‌نویس ایرلندی، نوشته و کارگردانی کرده، در این رابطه می‌گوید: «نمایش‌نامه در پوست شیر» را حدود ۲۸ سال پیش خواندم و آن را در غالب اجرایی متشکل از هم‌دوره‌ای‌های خودم در ۲۵ سال پیش کارگردانی کردم که آن نمایش، یک اجرا بیش‌تر نداشت. شرایط و شکل و ساختار تئاتر آن سال‌ها نسبت به امروز متفاوت بود. در تمام این سال‌ها، نمایش‌نامه «در پوست شیر»، گوشه‌ای از ذهن من بوده است. اکنون تلاش کردم با ‌توجه به شرایط اجتماعی کشورم، اقتباسی وفادارانه از آن متن انجام بدهم.

در خلاصه‌داستان این نمایش‌نامه آمده: «ما در سلسله‌ی دروغ‌ها زندگی می‌کنیم. جایی که هر لبخند، یک نقاب و هر کلمه، یک تله است».

مصطفی خسروجردی، امیرعباس حیدری، محمدرضا علی‌محمدی، کوثر باصری، حامی حاتمی، صبا سبحانی، بهادر خسروجردی، مانا دارابی، محمد امین و میکائیل ضیائی‌فرد، بازیگران این اجرا به ترتیب خوانش نقش هستند.

سایر عواملی که در این اجرا، حسین کشفی اصل را همراهی می‌کنند، عبارتند از: پرویز گوهری‌راد (عکاس)، محمد لهاک (طراح پوستر)، احمدرضا حجارزاده (امور رسانه و اطلاع‌رسانی).

گفتنی است نمایش‌نامه‌خوانی «سلسله دروغ»، پنج‌شنبه ۲۸ خردادماه ساعت ۱۹:۳۰، در تماشاخانه هیلاج به نشانی خیابان کریمخان، خیابان ایرانشهر،کوچه سمندریان (مهاجر)، پلاک ۲۲، روی صحنه می‌رود.

علاقه‌مندان به تماشای این اجرا، برای رزرو و تهیه بلیت می‌توانند به سایت تیوال مراجعه کنند.

این اثر نمایشی با نگاهی به نسبت انسان و تکنولوژی، جهان معاصر و تأثیرات متقابل انسان و ساخته‌هایش شکل گرفته است. در توضیح نمایش آمده است: «اول ما آن‌ها را می‌سازیم، بعد آن‌ها ما را.»
عطا عمرانی که پیش از این به‌عنوان بازیگر در نمایش «هیدن» حضور داشته، این بار تازه‌ترین تجربه کارگردانی خود را با نمایش «میکروچیپ» به مخاطبان تئاتر ارائه خواهد کرد.
نویسندگی این اثر را عطا عمرانی و مجید خانلری مقدم بر عهده داشته‌اند و داوود ونداده نیز به‌عنوان مجری طرح در این پروژه حضور دارد.
اطلاعات تکمیلی شامل فهرست بازیگران، عوامل اجرایی و زمان دقیق اجرا در روزهای آینده اعلام خواهد شد و بلیت‌فروشی این نمایش نیز متعاقباً آغاز می‌شود.

عکس: ایمان ارجمندی

بهنام ترابی، کارگردان «رنگ انار»، این اثر را تجربه‌ای چندلایه از تقاطع تاریخ، بدن و اخلاق می‌داند که خشونت را فراتر از چارچوب سیاسی به مناسبات عاطفی، تصمیم‌های پزشکی و سکوت‌های اخلاقی گسترش می‌دهد. او امیدوار است این نمایش، یادآور شکنندگی انسان و دعوت به زیستنی آگاهانه‌تر، آزادانه‌تر و مهربانانه‌تر باشد.

مهسا بهادری: نمایش «رنگ انار» به کارگردانی بهنام ترابی که از بهمن‌ ۱۴۰۴ در تماشاخانه انتظامی خانه هنرمندان ایران روی صحنه رفته و به‌علت جنگ تحمیلی سوم، اجرایش متوقف شده بود، از این پس، روزهای جمعه هر هفته تا دهم مرداد، به صحنه خواهد رفت. 

نمایش «رنگ انار» در نقطه تلاقی تاریخ، بدن و اخلاق شکل می‌گیرد؛ جایی که روایت از زیست و تبعیدِ الکساندر سولژنیتسین آغاز می‌شود و به بحران روابط انسانی در فضایی بسته می‌رسد. بهنام ترابی در این اثر، با عبور از بازنمایی صرفِ اردوگاه‌های کار اجباری، به لایه‌های پنهان‌تری از خشونت می‌رسد؛ خشونتی که نه فقط در سازوکارهای سیاسی، بلکه در مناسبات عاطفی، در تصمیم‌های پزشکی و در سکوت‌های اخلاقی رخ می‌دهد.

عنوان نمایش، با ارجاعی مفهومی به جهان تصویری سرگئی پاراجانف (فیلمساز روسی - ارمنی)، هم‌زمان استعاره‌ای از تکثیر خاموش بیماری در بدن است؛ دانه‌هایی که زیبا به نظر می‌رسند اما حامل تهدیدند. اثری که واکاوی وضعیت تراژیک انسان معاصر است؛ انسانی گرفتار در مثلث قدرت، عشق و وجدان، که در مرز میان زیستن و فرسودگی ایستاده و ناگزیر است با مسئولیت انتخاب‌هایش روبه‌رو شود.

برای بررسی ابعاد این نمایش به مصاحبه با بهنام ترابی، کارگردان «رنگ انار» که در سالن انتظامی خانه هنرمندان ایران روی صحنه است، پرداختیم.

ایده اولیه «رنگ انار» از کجا شکل گرفت؟ یک تصویر بود، یک واقعه تاریخی یا یک دغدغه شخصی؟

در دو سال گذشته، پنج نمایشنامه نوشته‌ام و معتقدم هیچ اثری از خالقش جدا نیست. همواره بخشی از وجود نویسنده در اثر مستتر است و جدایی مطلق میان مؤلف و اثر را ممکن نمی‌دانم. «رنگ انار» نیز از این قاعده مستثنا نیست. این متن سال گذشته مورد توجه قرار گرفت و منتقدان آن را دوست داشتند. در دل اثر دو محور مهم وجود دارد: یکی سرگذشت الکساندر سولژنیتسین و نگاه به اردوگاه‌های کار اجباری و دیگری بحران روابط انسان‌ها در فضایی بسته؛ از جمله بیماران یک بخش سرطان. این عناصر به گمانم نمودهایی از اشکال مختلف خشونت و جنایت در بستر تاریخ و اجتماع‌ است.

اثر بیش از آن‌که بر یک محور صرفاً اجتماعی متمرکز باشد، درباره رابطه انسان‌هاست؛ روابطی که البته تحت تأثیر سیاست و تاریخ قرار می‌گیرند. تاریخ همواره بر مناسبات انسانی سایه انداخته و جهان نیز بر همین مدار حرکت می‌کند.

سرگئی پاراجانف یک فیلم به نام «رنگ انار» دارد که فیلمی کاملا تجربه‌گرا است و بر مبنای ساختار کلاسیک نیست، نمایش «رنگ انار» هم این چنین است، آیا تعمدی داشتید که این نام را برای نمایش انتخاب کردید؟ آیا یک ادای دین به پاراجانف بود؟

میان من، ادبیات و فرهنگ روس پیوندی عمیق وجود دارد. روسیه بخشی از تجربه زیسته من است و سال‌ها درباره ادبیات و سینمای آن تدریس کرده‌ام؛ حتی رساله دکتری‌ام نیز به این حوزه مرتبط بود. از این منظر، طبیعی است که تمایل داشته باشم ادای دینی به این فضا داشته باشم. فیلم «رنگ انار» ساخته پاراجانف، اثری کاملاً ماکسیمالیستی، فولکلوریک و سرشار از جزئیات بصری است. با این حال، ما درباره مدیوم تئاتر سخن می‌گوییم و طبیعتاً زبان این مدیوم تفاوت‌های بنیادین با سینما دارد. بنابراین بله یک ادای دین در سطح کانسپت و نگاه است.

عنوان «رنگ انار» برای من تنها یک ارجاع سینمایی نیست. در متن نمایش، سرطان به دانه‌های انار تشبیه می‌شود که در بدن پخش می‌شوند. این تصویر برایم اهمیت داشت؛ زیرا هم‌زمان می‌تواند زیبا و شاعرانه باشد و در عین حال حامل خشونتی پنهان. در اغلب آثارم تلاشی برای حفظ مرزی میان خشونت و زیبایی شاعرانه وجود دارد.

خشونتی که در آثار شما دیده می‌شود، تا چه اندازه ریشه در جهان درونی‌تان دارد و تا چه اندازه بازتاب اتمسفر اجتماعی است؟

گاهی خشونت در اثر، بازتاب خشونتی است که در جامعه جریان دارد. نمایش از فضایی رئال، یعنی اردوگاه کار اجباری، آغاز می‌شود و سپس به فضایی آوانگارد وارد می‌شود. در بخش رئال، حقیقت تاریخی در بطن اثر حضور دارد. نمی‌توان انکار کرد که در دوران اتحاد جماهیر شوروی، آزمایش‌های غیرانسانی بر زندانیان و بیماران انجام می‌شد و شمار زیادی در اردوگاه‌های کار اجباری جان خود را از دست دادند. با این حال، دغدغه من صرفاً بازنمایی تاریخ نبوده است.

شما نام‌هایی چون پاراجانف، سولژنیتسین و حتی شکسپیر و مکبث را در کنار هم قرار دادید، چه وجه اشتراکی میان این جهان‌ها وجود دارد؟

اگر شکسپیر و «مکبث» را از بستر تاریخی‌شان جدا کنیم، با مفاهیمی چون قدرت، فساد، جنون، وجدان و سرنوشت مواجه می‌شویم که همچنان معاصرند. همین امر درباره سولژنیتسین و حتی جهان شاعرانه پاراجانف نیز صادق است. وجه اشتراک این جهان‌ها در مواجهه با وضعیت تراژیک انسان است.

مواجهه شما با مفهوم خشونت تاریخ بیشتر سیاسی است یا اگزیستانسیال؟

محوریت اثر بر این ایده شکل گرفته که جنایت تنها در قالب خشونت عریان یا قتل آنی تعریف نمی‌شود، بلکه می‌تواند در مناسبات انسانی و در لایه‌های پنهان روابط شکل‌های گوناگون به خود بگیرد. در داستان، با شخصیت‌هایی مواجهیم که در مثلثی از قدرت، عشق و خشونت گرفتار شده‌اند. این وضعیت تنها یک درام شخصی نیست، بلکه بازتابی تاریخی نیز دارد.

شخصیت الکساندر سولژنیتسین در نمایش، مردی است که عمیقاً همسرش ناتالیا را دوست دارد، اما نمی‌تواند خود را از بستر سیاسی و اجتماعی زمانه‌اش جدا کند. او به دلیل یک اعتراض تبعید می‌شود و نزدیک به ده سال را در تبعید می‌گذراند. در این دوران، با وجود آنکه به‌عنوان پزشک در بیمارستان فعالیت می‌کند و ظاهراً در حال انجام وظیفه‌ای انسانی است، دچار بحران اخلاقی می‌شود؛ بحرانی در نسبت خود با نینا، که میزان تعهد و مسئولیت‌پذیری‌اش را محک می‌زند. در اینجا جنایت تنها یک کنش بیرونی نیست؛ می‌تواند در قالب یک تصمیم پزشکی بدون رضایت، یک خیانت عاطفی، یا حتی سکوتی معنادار بروز پیدا کند. رنج انسان ابعاد پیچیده و چندلایه‌ای دارد و نمایش تلاش می‌کند این وجوه پنهان را آشکار سازد.

در کنار این ابعاد تاریخی و اخلاقی، اثر دارای لایه‌هایی ابزورد است. از لحاظ دیالوگ‌های طولانی و شاعرانه تا چه اندازه از جهان‌بینی اوژن یونسکو تأثیر پذیرفته‌اید؟

سال‌ها درباره اوژن یونسکو مطالعه و تحقیق کرده‌ام و آثارش را در دانشگاه تدریس می‌کنم. حتی تجربه اجرای نمایشی با محوریت او را نیز در کارنامه دارم. در حوزه تئاتر ابزورد، در شکل متأخر و در شکل کلاسیک آن، خوانش‌های گسترده‌ای داشته‌ام.

در جهانی که انسان‌ها ارتباط کلامی‌شان را از دست می‌دهند و زبان از کارکرد اصیل خود تهی می‌شود، ماهیت ابزوردیسم ناگزیر بروز پیدا می‌کند. انسان‌ها با یکدیگر سخن می‌گویند، اما یکدیگر را نمی‌شنوند. در جهانی که افسردگی، روزمرگی و از‌دست‌رفتن معنا بر آن حاکم است، نمی‌توان از ابزورد بودن فاصله گرفت. حتی اگر ما در چارچوب جنبش تئاتر ابزورد کار نکنیم، جهان معاصر خود واجد مختصات ابزورد است.

تمپوی کند اثر تا چه اندازه آگاهانه انتخاب شده و آیا تلاشی برای بازگرداندن انسان به ریتم طبیعی زندگی است؟

برای من اهمیت داشت که به تمپوی پایین‌تر برسم و جهان‌بینی‌ای را در اثر ارائه کنم که مخاطب فرصت تأمل بر صحنه‌ها را داشته باشد. در سینمای شرق نیز چنین رویکردی را می‌بینیم؛ برای نمونه آثار اوزو که با ریتمی آرام ساخته می‌شوند تا مخاطب بتواند به هر نما و سکانس بیندیشد. این دغدغه برایم وجود داشت که اتمسفر رنج و مشقت شخصیت‌ها، به‌ویژه بیماران، در امتداد زمان نمایش شکل بگیرد و مخاطب آن را لمس کند.

می‌توان گفت هدف، بازگرداندن مخاطب به ریتم طبیعی زیستن است؛ اما نه صرفاً به معنای آرامش، بلکه به معنای مواجهه بی‌واسطه با رنج و افسردگی. رنج، خود ریتمی دارد؛ زمان می‌طلبد تا درک شود. نمایش می‌کوشد مخاطب را از شتاب روزمره جدا کند و او را در موقعیتی قرار دهد که ناچار به تأمل شود؛ تأملی درباره خود، درباره روابطش و درباره شکل‌های پنهان خشونتی که ممکن است در زندگی روزمره بازتولید شود.

چرا در این نمایش تلاش داشتید تا زمان شکسته را با بدن نشان دهید؟

تجربه زمان در بدن یک‌نواخت نیست. وقتی شادیم، زمان کیفیتی متفاوت دارد با زمانی که اندوهگین یا در سوگ هستیم. انسانِ افسرده کند می‌شود؛ می‌خوابد، دراز می‌کشد، حرکتش حداقلی می‌شود. بدن برای سوگواری به زمان نیاز دارد. به همین دلیل، شکستن و کش‌دادن زمان در نمایش تلاشی است برای نزدیک شدن به ریتم واقعی بدن در وضعیت رنج. این زمانِ کش‌آمده، بازتابی از تجربه زیسته انسان در مواجهه با فقدان و اندوه است؛ تجربه‌ای که در جهان شتاب‌زده امروز کمتر مجال بروز پیدا می‌کند.

زمان در معنای فلسفیِ آن، چیزی فراتر از عقربه‌های ساعت است. آنچه در اندیشه «برگسون» از آن به دیرندی یاد می‌شود، کیفیت زیسته زمان است؛ زمانی که بسته به وضعیت روحی و جسمی ما کش می‌آید یا فشرده می‌شود.

در «رنگ انار» تلاش کردم همین زمانِ زیسته را بازآفرینی کنم. بدن برای درمان نیز به زمان نیاز دارد. رنج اگر مجال بروز پیدا نکند، به سطحی‌ترین شکل ممکن تقلیل می‌یابد. بنابراین کش‌دادن زمان در نمایش، تلاشی است برای نزدیک شدن به تجربه واقعی بدن در وضعیت اندوه و فرسودگی.

فرسودگی بدن روی صحنه چگونه از بازنمایی صرف فاصله می‌گیرد و به تجربه‌ای زیسته تبدیل می‌شود؟

اگر این فرسودگی از تجربه زیسته بازیگر و درک عمیق او از موقعیت بیاید، دیگر بازنماییِ صرف نیست. تماشاگر آن را حس می‌کند. ممکن است تماشای اثر از نظر روانی فرساینده باشد، اما این فرسودگی بخشی از تجربه است. ما با جهانی مواجهیم که سال‌ها تحت تأثیر سیاست، سرکوب و وقایع تاریخی، حق زیستن را از انسان‌ها سلب کرده است. نمایش تلاش می‌کند این فشار تاریخی را نه در قالب شعار، بلکه در قالب تجربه‌ای حسی منتقل کند.

لانتیموس در فیلم سینمایی «بوگونیا» اشاره می‌کند که مو برای ارتباط انسان با فرازمینی‌ها است، نبودن مو روی سر این افراد به بهانه سرطان می‌تواند نمادی برای زندانی شدن و عدم توانایی برای برقراری ارتباط با جهان بیرون باشد؟

بله. وقتی فردی به دلیل شیمی‌درمانی موهایش را از دست می‌دهد، این امر تنها یک تغییر ظاهری نیست؛ بر نحوه مواجهه دیگران با او نیز اثر می‌گذارد. حتی در تجربه شخصی‌ام دیده‌ام که وقتی بازیگری برای نقش موهایش را تراشید، واکنش اطرافیان متفاوت شد.

در این اثر نبود مو می‌تواند نشانه‌ای از آسیب‌پذیری، طردشدگی یا زندانی‌شدن در وضعیت بیماری باشد. بدن در اینجا حامل نشانه‌ای اجتماعی می‌شود؛ نشانه‌ای که پیش از هر کلامی دیده می‌شود و قضاوت را برمی‌انگیزد. بنابراین حذف مو، صرفاً یک انتخاب گریم نیست، بلکه بخشی از زبان بدن در نمایش است؛ زبانی که درباره انزوا، بیماری و گسست از جهان بیرون سخن می‌گوید.

در نسبت با آثار سینمایی مانند فیلم‌ لانتیموس نیز می‌توان گفت که هرچند پیوند مستقیمی وجود ندارد، اما دغدغه مشترک در حوزه روابط انسانی و سازوکارهای قدرت قابل مشاهده است. آبشخور این نگاه، بیش از آن‌که ارجاعی مستقیم باشد، در همان تئاتر تجربی و آوانگاردی است که لانتیموس آن را زیست کرده است. جایی که بدن، رابطه و قدرت درهم تنیده می‌شوند.

برای پرداختن به رنج بشر، زیستن و مرگ تا چه اندازه به روان‌شناسی و فلسفه اگزیستانسیالیسم رجوع کرده‌اید؟

همواره احساس کرده‌ام زندگی انسان بر حاشیه‌ای باریک میان زیستن و مرگ حرکت می‌کند. مرگ لزوماً به معنای پایان زیستی نیست؛ گاه می‌تواند تمثیلی از گذار، تغییر و ورود به ساحتی دیگر باشد.

در فلسفه اگزیستانسیالیسم، مسئله محوری آزادی است. دغدغه آثار من نیز در همین محور می‌گذرد. آزادی‌ای که گاه در مواجهه با مرگ آشکار می‌شود. انسانی که در مرز مرگ قرار می‌گیرد، ناگزیر است از خود بپرسد با این زندگی چه می‌خواهد بکند. در «رنگ انار»، بیماران در مرز میان زیستن و رفتن ایستاده‌اند و در جست‌وجوی معنایی تازه‌اند؛ همان‌گونه که الکساندر سولژنیتسین در زندان، در مواجهه با امکان مرگ، به بازتعریف زندگی و آزادی می‌رسد. مرگ برای او صرفاً نیستی نیست، بلکه امکانی است برای ورود به افقی دیگر از معنا.

در عین حال، نزدیک شدن به مرگ به معنای ستایش آن نیست. برعکس، آگاهی از فناپذیری، شکوه زندگی را پررنگ‌تر می‌کند. وقتی بدانیم مرگ روزی ما را از این جهان خواهد ربود و به رنج‌ها پایان خواهد داد، شاید زیستن را جدی‌تر بگیریم. شاید آنچه امروز برایمان محور نزاع و حرص است، رنگ ببازد. اگر «رنگ انار» دستاوردی داشته باشد، امیدوارم یادآوری شکنندگی انسان و دعوت به زیستنی آگاهانه‌تر، آزادانه‌تر و مهربانانه‌تر باشد.

منبع: ایران تئاتر

نمایش «رنگ انار» به نویسندگی و کارگردانی «بهنام ترابی» پیشتر در زمستان سال گذشته کار خود را در خانه هنرمندان و سالن استاد انتظامی آغاز کرده اکنون با اصلاحاتی جزئی و از اردیبهشت امسال به روی صحنه رفته است؛ نمایشی در پنج پرده که مدت زمانی حدود چهار ساعت تماشاگران خود را به دعوت می‌نشیند.

شاعرانه‌ایی با تمرکز بر رُمان سه جلدی «مجمع الجزایر گولاگ» اثر «الکساندر سولژنیتسن» که اقتباسی از نمایشنامه «تراژدی مکبث» اثر «ویلیام شکسپیر» را نیز در خود به نمایش در نمایشی زندگی‌بخش نزدیک می‌کند.

اگرچه که وجه تشابه و اشتراکات رمان نامبرده با نمایشنامه شکسپیر دست‌کم در تِم و کانسپت محوری آن حداقل است اما می‌توان دلیل آن را در جهان تأتری و ارکان نمایشی آن جست، در جهان سرد نمایش با جزیره‌ایی دورافتاده طرف هستیم که در آن اردوگاه کاری اجباری بنا شده و از سویی مرکز درمانی بیماران لاعلاج و سرطانی را در خود داراست، اُبژه‌های شخصیتی نویسنده در یخبندانی بسیط هر کدام به کور سوی امیدی دلبسته‌اند، یکی به عشق بازگشت به خانه و همسر خودکشی کرده‌اش در مسکو و دیگری در رؤیای نقاشی شده پرتره معشوقه‌ایی به قتل رسیده و از دیگر سوی دختر و پسری سرطانی که در واپسین روزهای زندگی خود به جهان نمایش مکبث و خیال‌انگیزی آن دل‌خوش کرده‌اند؛

شخصیت «دِمکا» با بازی درخشان و هوشمندانه «نازنین مقصودی» که تجسد یافته هویت «الکساندر» در جهان بیرونی و واقعی است در سیالیت ذهن نویسنده بخش سیزده مرکز درمانی گولاگ را نقش‌آفرینی می‌کند، در امتداد این شخصیت هیبریدی و ادغام شده می‌توان به اثربخشی شخصیت‌های «دکتر اسنات» با بازی متمرکز و روان «هومان امینیان» و شخصیت «رُوزانُوف» با بازی استثنایی «محمد تخشی» و همچنین نقش در نقش شخصیت «مکبث» با بازی قدرتمند «محمد حسن رحیمی» اشاره کرد که به جهان برتافته از خالق اثرش هویتی عمیق اعطا کرده است.

آنچه که متن رنگ انار را مطبوع می‌کند نقطه آرمانی واژگان «امید» و «انتظار» در بسترش است که در قیاس با متون «ساموئل بکت» نویسنده ایرلندی و ایضاً در نمایشنامه «در انتظار گودو» وی این انتظار تا رسیدن به دریچه نور و بر آورده شدن رؤیاهای کوچک و بزرگ و بلکه ناشدنی به ساز و کاری موازی بدل شده است.

روایت «رنگ انار» داستان «الکساندر سولژنیتسن» نویسنده بزرگ روسی در قرن بیستم است که بیست سال از بهترین سال‌های عمرش را به دلیل افشاگری جنایات استالین رهبر شوروی سابق در تبعید گذراند لذا متن پیش روی با وام جستن از پلات رمان «مجمع الجزایر گولاگ» در تلاش است تا نوعی از استقامت و مبارزه شخصی و درونی شده نویسنده را برای تماشاگرانش عیان کند.

آنچه که توجه من را به عنوان یک تماشاگر بیش از هر چیز جلب کرده است بخش‌های فنی و اجراییات اثر از یک طرف و میزانسن‌های منتظم در طرف مقابل آن است، کارگردان نمایش با استفاده از نورهای تنگستن برای فضاسازی داخلی و در پاره‌ایی اوقات نورهای سرد و یخی برای فضاسازی محیط بیرونی آسایشگاه که هویت مکانمندی را در اثرش ایجاد می‌کند تلاش کرده تا با بهره‌مندی از نورهای نامبرده و البته نورهای موضعی به دلیل جداسازی و هویت‌‌بخشی به برخی شخصیت‌های اصلی و مکمل و همچنین بکارگیری نورهای اکسترنال و پُرتابل (قابل‌حمل)، سوژه‌های نمایشی خود را در امتداد بُنمایه اثرش با تصویرسازی شاخصی از خود در مسیری آوانگارد همراه کند. این مقوله صحنه‌های خلق شده و قاب‌های ایجاد شده را به سوی کاشت ایماژهای موجز و شاعرانه در ذهن مخاطب سوق می‌دهد تا امواج خیالی و وهم‌انگیز اثر همواره در بسامد موتیف گونه‌اش جلوه‌ساز باشد؛ در طرف مقابل میزانسن شخصیت‌های نمایش دارای هندسه معین و تاکیدشونده‌ است، استفاده کارگردان از زاویه قائمه در ورود و خروج‌ها یک امر اصلی و توسعه یافته است که شامل دستیار نورهای اکسترنال پرتابل و مدیران صحنه نیز می‌شود به واقع ترسیم‌گر گونه‌های متفاوتی از چهارضلعی‌های منتظم ساده‌ایی چون مربع و مستطیل است که این در مفهوم ذاتی نمایش و البته همسو با مفهوم اصلی رُخدادها اضطراب و فشار و تنش درونی شده را به نمایش می‌گذارد.

قاعدتاً استفاده از چنین اَدوات صحنه‌ایی مانند تنوع نور و موسیقی انتخابی پخش شده و ایجاد تمپو پایین در میزانسنِ بازیگران که همسو با جهان متن و شخصیت‌های روایت است ریتم نمایش را کُند می‌کند، از طرفی ساختار متن به دلیل استفاده از دو جهان متفاوت رمان روسی و نمایشنامه بریتانیایی صدرالشرح در خلق و اقتباس نهایی خود بسیار ماکسیمال نشان می‌دهد و این سینرژی یا به عبارتی هم‌افزایی‌ها در روزگار امروز ممکن است اثر را برای برخی مخاطبانش در ابهام باقی بگذارد اگرچه که تفاسیر متعددی را با خود به همراه خواهد آورد، علاوه بر ریتم کُند مذکور که برگرفته از تِم شاعرانه اثر و بافت مکانمند آن و سیطره ایدئولوژی زمانمند دوران استالینی آن است و گریزی هم از آن نیست یحتمل برای برخی تماشاگران مدت زمان طولانی نمایش چالشی تحمل‌گونه را به همراه داشته باشد.

قدر مسلم با توجه به پشتوانه غنی علمی و دانشگاهی «دکتر بهنام ترابی» می‌توان در آینده برای او و تیم همراهش مسیری نورانی و پر طمطراق را متصور شد.

نمایش «رنگ انار» تا نیمه تابستان سال جاری در عصر هر جمعه‌ در خانه هنرمندان ایران سالن استاد انتظامی به اجرای خود ادامه می‌دهد و تماشاگران تئاترهای آوانگارد و معناگرا می‌توانند از این اثر دیدن کرده و لذت ببرند.