جنایات پسا مرگ آدولف…

ارزش‌گذاری منتقد: قابل تأمل

«در انتظار آدولف» در این روزهای خراب تئاتر ما نعمتی است و کوشک جلالی نعمتی فزون‌تر.

«در انتظار آدولف» نمایشی‌ست بی‌ادعا، سرزنده، سرگرم‌کننده و پویا اما با کمی اشتباهات کوچک. اشتباهاتی که به چشم نمی‌آیند اما سرسری گرفتن‌شان نیز دور از عرف نقد صریح است. چرا که برطرف شدن این دست اضافات و گاه کاستی‌ها می‌تواند در پروراندن آثار بعدی کارگردان موثر واقع شود. بی‌چون و چرا می‌توان دغدغه‌ها و حضور پررنگ کوشک جلالی را در این اثر پیدا کرد. دغدغه‌ای با محوریت عریان کردن افراد تحصیل‌کرده (دانشگاه‌زده)، حراف و روشنفکرنما که تمام هم‌وغم‌شان اثبات خویشتنِ کپک‌زده‌ی خود به یکدیگر است. خویشتنی که در لایه‌هایی سطحی از تک جملات کانت، نیچه و ارسطو گیر افتاده و حفره‌هایش را با تمسخرهای سادیستیک از توده‌ی مردم پر می‌کند. حال اگر این نگاه با قالب کمدی پیاده شود، میزان تیزی و گزنده‌گی خود را چندین برابر کرده و صدالبته کوشک جلالی بر این ایده واقف است. اما چیزی که همیشه به عنوان هوش کارگردانی از آن یاد می‌شود، مجموعه اقداماتی‌ست که خالق اجرای اثر ضعف‌های احتمالی را با ترفندهایی موثر و بجا بپوشاند تا نمایش دچار لکنت نشده و یکدست به نظر آید. در واقع می‌توان گفت که کارگردان دست به ساخت قابی می‌زند که گاه بهتر از تصویر خودنمایی کرده و به آن صلابت می‌بخشد. حال هر چقدر کنش‌گران از پسِ نقش‌های خود برنیایند یا خودنمایی‌های بی‌مورد از آنها سر بزند، زیاد در ذوق مخاطب نمی‌خورد چرا که پادزهرش را پیش‌تر کارگردان در خودِ اثر جای داده است. اما پیش از آن که به این دست اقدامات کوشک جلالی که کم و بیش باعث موفقیت نمایش «در انتظار آدولف»شده است بپردازیم باید کار را با نمایشنامه شروع کنیم که هسته‌ی اصلی نمایش را تشکیل می‌دهد.
عنوانی که نمایشنامه‌نویسان اثر (ماتیو دلاپورته و الکساندر دلتلیر) بر آن برگزیده‌اند، «اسم کوچک» بوده که کوشک جلالی در دراماتورژی خود نام اثر را به «در انتظار آدولف» تغییر داده است. درست است که شکنندگی دراماتیک اولیه‌ی نمایش بر سر نام آدولف فرزند وینسنت رخ می‌دهد اما فضای کلی اثر تاکید بر عنصر انتظار ندارد. اما اگر کمی عمیق‌تر به عنوان ««در انتظار آدولف» نگاه بیاندازیم، متوجه خواهیم شد که این عنوان یادآور عنوان «در انتظار گودو» نوشته ساموئل بکت است. با توجه به تحلیل و برداشت کارگردان نمایش مبنی بر ابزوردیسمی بودن لحن کلی نمایشنامه، می‌توان این نتیجه را گرفت که این عنوان از منظر دراماتورژ می‌تواند پیوندی باشد با نمایشنامه‌ی نویسنده‌ای که ابزورد بودگی را به عنوان یک سبک نگارشی مدرن به تئاتر معاصر معرفی کرد. اگر این نکته درست باشد، یک اشکال کلی در تعریف صحیح از معنی ابزورد به وجود می‌آید چرا که هر بحث و دیالوگ بین دو کاراکتر که ظاهرا بی‌نتیجه خواهد بود دال بر ابزورد بودن ماهیت آن گفت‌وگو نیست. محل بحث ابزوردیست‌ها «چیزی است که در پوچی قرار دارد» و پاسخ این سوال که آن چه در پوچی هست چه نام دارد و از چه ماهیتی‌ست را خودِ بکت نیز به گفته خودش نمی‌داند. برای همین است که دشوار است بگوییم نمایش «در انتظار گودو » دقیقا درباره چیست و به طور شفاف در صدد طرح چه مساله‌ایست چرا که توانش را ندارد که جزئی‌نگر باشد. چرا که این مهم بخش موثری از نمایشنامه‌های ابزورد است. اما نمایش«در انتظار آدولف» به طور شفاف و واضح و حتی جزئی به روابط اعضا یک خانواده و یک دوست خانوادگی می‌پردازد و آن را حلاجی می‌کند. با این وصف پوستر نمایش بسیار درست و حساب‌شده طراحی شده است. تصویر معکوس یک نوزاد شبیه به تمثال آدولف هیتلر که از یک فیلتر قرمز رنگ دیده می‌شود. نوزادی که فرزند وینسنت (اشکان خطیبی) است و محکوم است که در پیش‌فرضهای پیر (حسین امیدی) و وینسنت قرار بگیرد. نوزادی که هنوز از راه نرسیده به یک جنایتکار تمام عیار تبدیل شده و به هیبت آن نیز درآمده است. او نیامده محکوم به سقوط است. در میان لایه‌های کمیک این اثر، دست گذاشتن طراح پوستر بر ستون تراژیک نمایشنامه بسیار هوشمندانه و خلاق است. (متاسفانه این پوستر به حاشیه بروشور رانده شده و جایش را به پوستری تجاری که عکسی است بی‌مایه و شلخته از کنش‌گران داده است.)
نمایشنامه بر اساس یک محرک پیش‌برنده وارد جریان اصلی خود شده و مانند دومینو حوادث دیگری را می‌آفریند. در واقع روند شکل‌گیری و بسط نمایشنامه به صورت زیر است :
حادثه‌ی محرک+ مشکلات فزاینده+ بحران+ نقطه‌ی اوج= گرهگشایی
اما بر اساس ساختار مدرن نمایشنامه یک عنصر از معادله بالا حذف شده و بر عنصری دیگر تاکید می‌شود. به معنی دیگر الزاما داستان به مرحله گره‌گشایی نرسیده و نقطه اوج به توان خود می‌رسد.
حادثه‌ی محرک (نامگذاری فرزند وینسنت) + مشکلات فزاینده (ورود آنا و تمسخر نام فرزندان الیزابت و پیر) + بحران (افشای راز کلود و رابطه‌اش با مادر وینسنت + نقطه اوج (حمله وینسنت به کلود) + نقطه اوج (عصیان الیزابت نسبت به زندگی با پیر) + نقطه اوج (تنفر آنا نسبت به وینسنت) و ...
همانطور که می‌بینید در این نمایش، حالت نهایی در سطحی از نقطه اوج باقی مانده اما خبری از گره گشایی و صدالبته پایان‌بندی نخواهد بود. حال این ساختار مدرن و تقطیع شده به افرادی مدرن و تکه‌تکه شده نیازمند است. در این آثار کاراکترها در ابتدا به شکل یک تیپ ظاهر می‌شوند اما رفته رفته تکه‌های پنهان آنها فاش شده، ذره‌ذره به یکدیگر می‌چسبند و در نهایت نه به کاراکتر بلکه به تیپ_کاراکترهای مجزا تبدیل می‌شوند (تصور کنید یک شخصیت مانند مجسمه‌ای خرد شود و بخواهیم با چسب‌زخم دوباره آن را احیا کنیم). به عنوان مثال به دکوری که داستان در آن رخ می‌دهد توجه کنید که تا چه اندازه بر اساس ساختار مدرن کاراکترها طراحی شده است. صحنه خانه‌ی پیر و الیزابت است که میزبانی مهمانی نیز به عهده آنهاست. پیر پروفسور ادبیات است و گوشه‌گوشه خانه‌اش را با کتاب تزیین کرده است. اما مکان مطالعه او در یک محیط خاص تعبیه نشده بلکه در جای‌جای صحنه تقسیم شده است. این مهم در مورد میزانسن الیزابت در شروع نمایشنامه به شهود می‌رسد. او با این که معلم است اما در اصل به خانه و فرزندان بیشتر رسیدگی می‌کند و مدام بین آشپزخانه و پذیرایی در رفت‌وآمد است. ماجرای کشتن سگ همسایه توسط پیر و خسیس بودن او از جمله تکه‌های دیگر این فرد است که کم‌کم او را از یک تیپ منفعل خارج می‌کند. عصیان الیزابت نیز تکه‌ای از وجود خشمگین او نسبت به پیر است که در پایان آشکار می‌شود. در واقع در ابتدای نمایش ما با زوجی آرام و خوشبخت روبه‌رو بودیم اما رفته‌رفته آنها رابطه سرد خود را چنان جار زدند که حتی مشکلات جنسی پیر نیز بر همگان آشکار شد. کوشک جلالی با دقت (با توجه به این که این نمایش بسیار از نظر مختصات دراماتیک نزدیک به نمایشنامه خدای کشتار نوشته یاسمینا رضا است و این اثر چندین بار توسط کوشک جلالی به روی صحنه رفته است) ریتم نمایش را با ضرباهنگی درست پیش برده است. وی آگاهانه ریتم و تمپویی بالا را برای شروع نمایش در دست کار قرار داده است. شاید گفت شروعی شادی‌بخش که در نهایت با یک شیب تند به تراژدی روابط بدل می‌شود و ریتم رفته‌رفته به کندی می‌گراید. کوشک جلالی مقدمه نمایش را با آهنگی از اسباب‌بازی‌هایی که با چرخاندن اهرم آنها، موزیکی ملایم پخش می‌کنند که بیشتر مناسب نوزادان است آغاز می‌کند. همان اسباب‌بازی بارها توسط پیر به صدا درمی‌آید اما کاملا بی‌هدف. این اسباب‌بازی که می‌توانست به یک پراپ دراماتیک در صحنه تبدیل شود، به حال خود رها شده و هیچ استفاده خلاقانه‌ای از آن صورت نمی‌گیرد. نکته‌ای دیگر که گروه کارگردانی شاید کمی ساده از کنارش گذشته‌اند انتخاب سالن بوده است که مناسب چنین نمایشی نیست. سالن بلک‌باکس و زاویه دید مخاطب از بالا به نمایش با درونمایه اثر بیشتر سازگاری دارد. چرا که اهمیت کار در حس مکاشفه‌ی زوایای پنهان شخصیت‌هاست که لحظه‌به‌لحظه بروز پیدا می‌کند و حال اگر نگاه مخاطب از بالا به نمایش می‌بود، این حس برای وی تشدید نمی‌شد؟! اشتباه ساختاری دیگری که می‌توان از آن یاد کرد نریشن‌های ابتدایی و انتهایی وینسنت است. این نریشن‌ها بی‌اختیار وینسنت را در مقام راوی و زاویه دید را اول شخص قرار داده است که به هیچ وجه مناسب چنین نمایشنامه‌ای نیست. اساسا کارگردانی کار به شکلی است که قصه فاقد شخصیت اصلی باشد. در ساختار مدرن ما تنها با یک زاویه اول شخص مواجه هستیم که در آن، فضای ذهنی و ناخودآگاه راوی نیز با فضای قصه دخیل شده باشد اما در این جا ما با چنین موقعیتی مواجه نیستیم. خلاصه کلام این است که این دو نریشن به مانند دو وصله ناجور به اثر چسبانده شده که از قدر و عزت آن نیز کاسته است. اما در رابطه با طراحی لباس باید گفت که آناهیتا درگاهی به خوبی رابطه‌ها و تضادهای شخصیت‌ها را در پس انتخاب رنگ‌ها و پوشش‌ها نشان داده است. تونالیته قرمز و سیاه در همه شخصیت‌ها و تضاد سیاه و سفید پیر و وینسنت از نمونه‌های آشکار این حسن سلیقه است. با این همه «در انتظار آدولف»در این روزهای خراب تئاتر ما نعمتی است و کوشک جلالی نعمتی فزون‌تر.