با حضور سه تن از منتقدان و پژوهشگران تئاتر، سرکار خانم نرگس یزدی و آقایان فارس باقری و محسن تمدنی نژاد، چهارشنبه ۱۹ آذرماه سال جاری در مرکز تئاتر مولوی برگزار شد.

اگر چه اجرای عمومی دوره اول این اثر به پایان رسیده، اما همچنان گفتگوهای تخصصی پیرامون آن، از منظرهای متفاوت، ظرفیت تأمل و بازخوانی دارد و در راستای مستند شدن آن در صفحه نمایش بارگذاری می‌شوند. در این جلسه، هر یک از اساتید با نگاهی تحلیلی به ابعاد فرمی، محتوایی و اجرایی نمایش پرداختند و دیدگاه‌های خود را به صورت مکتوب ارائه کردند. در ادامه، متن کامل نقدهای ارائه شده در این نشست، برای علاقه مندان به مطالعه و بازاندیشی درباره این اثر، منتشر می‌شود.
* نکته مهم: آنچه در ادامه می‌آید از ضبط نشست مکتوب شده است و تا حدودی لحن بیانی و گفتاری گوینده در آن به چشم می‌آید.

- منتقد: سرکار خانم نرگس یزدی - استادیار هنرهای نمایشی، سینما تئاتر، دانشگاه هنر ایران، تهران
«اگر درست فهمیده باشم، این اجرا در واقع به نوعی یک Devised theatre است که خود این تجربه به‌تنهایی ارزشمند است. در تئاتر دیوایز، «فرم» اغلب هم‌زمان با «محتوا» ساخته می‌شود، تغییر می‌کند و نتیجه می‌تواند غیرخطی، چندپاره و مبتنی بر بدن و فضا باشد؛ به همین دلیل این شیوه بیشتر بر فرآیند، آزمایش و انتخاب‌های اجرایی تکیه دارد تا روایت کلاسیک و متن‌محور.
اینجا، دختر به‌هرحال یک‌سری اشباحی از آدم‌ها در سنین مختلفش احضار می‌کند. فکر می‌کردم قرار است کل اجرا حولِ همان تصویر‌ آغازین از دختر بچرخد؛ همین ابیوسه: یک وضعیت مرکزی، سنگین و پیوسته که همه‌ی صحنه‌ها به آن برگردند اما دیدم نه؛ در واقع یک‌سری برش‌ها هستند که به شکل غیرخطی ارائه می‌شوند و این نقش‌ها را ایفا می‌کنند.
به نظر من، اینکه این اجرا که نمایشنامه‌خوانی آنها را هم دیده بودیم، داخلش یک کرئوگرافی و طراحی حرکتی انجام شده که خیلی کمک کرده بود که از حالت یکنواختِ کلام‌محور خارج شود. این انتخاب‌ها مهم‌اند. مدام به این فکر می‌کردم که اگر این انتخاب نبود، یا انتخاب دیگری جایگزینش می‌شد، حرکت چطور درمی‌آمد؟ فارغ از اینکه می‌توانست بهتر باشد یا نه، نفسِ آوردن این انتخاب به لحاظ بدنی خیلی به اجرا کمک کرده بود. روی منِ مخاطب تأثیر گذاشت؛ کسی مثل من که اصلاً نمی‌تواند اجرای کاملاً کلمه‌محور را دنبال کند. گوش من اجازه نمی‌دهد! اما این اجرا به لحاظ بصری برایم جذاب بود. افکت‌های صوتی، موسیقی، نور؛ همه به کمک اجرا آمده بودند و نقش مهمی داشتند.
یک نکته‌ی جالب دیگر برای من این بود که فاطمه خودش دانشجوی بازیگری است. این موضوع باعث می‌شد برای ما مخاطبانی که فاطمه را می‌شناختیم، از همان ابتدا این سؤال شکل می‌گرفت که آیا این اثر رگه‌های اتوبیوگرافیک دارد یا کاملاً فیکشن است، یا ترکیبی از هر دو. اینکه کدام بخش‌ها واقعی‌اند و کدام ساخته‌ی ذهن، برای من خیلی جذاب بود. الان هم که اساساً بایوگرافی، به‌خصوص با محوریت زن، در جهان خیلی مطرح است. من فکر می‌کردم آیا این اجرا قرار است از آن آثاری باشد که به سمت اتوبیوگرافیِ زنانه می‌رود یا نه. از طرف دیگر، فکر می‌کردم مخاطبی که فاطمه را نمی‌شناسد احتمالاً این تأثیر را نمی‌گیرد و تجربه‌ی متفاوتی دارد.
در بخش پایانی—که دوست دارم نظر فاطمه و پویان را هم بدانم—وقتی گفته شد «من دانشجوی بازیگری هستم»، با خودم فکر کردم اگر این هم یک انتخاب آگاهانه‌ی گروه بوده، آیا نمی‌شد این را حذف کرد؟ یا دوزش کمتر باشد؟ چون ما دقیقاً نمونه‌ی مشابهش را اخیراً در یک مونولوگ دیده بودیم؛ مونولوگ‌هایی که به‌نظرم در ایران خیلی زیاد شده‌اند.
احساس کردم اینجا یک آگاهی نسبت به این خطر وجود دارد؛ اینکه زیر بار این نروند که مخاطب فکر کند همه‌چیز دقیقاً تجربه‌ی شخصیِ بازیگر است. این امکان وجود داشت که این بخش گفته نشود و برای مخاطبم خیلی روشن نشود که این وضعیت‌ها برای خود بازیگر زن افتاده یا خیر. همچنین برای من جالب بود که آیا گفتنِ «من فاطمه‌ام و این نقش را بازی می‌کنم» خودش یک بازی با مخاطب نیست؟ شاید فاطمه این را می‌گوید، اما دقیقاً به‌قصد ایجاد تردید. این بازی دادن مخاطب برای من جذاب بود. اصلاً اینکه چرا این بخش در آخر آمده؟ اگر نمی‌آمد چه می‌شد؟ اگر از اول مطرح نشده و گذاشته شده مخاطب با تصورات خودش جلو برود. مخاطبی که فاطمه را می‌شناسد یک جور فکر می‌کند، آن‌که نمی‌شناسد جور دیگر. این‌ها برای من جذابیت‌های کار بود.
همین‌طور اینکه قطعاتی از گذشته احضار می‌شد و روی صحنه می‌آمد. البته مخاطبی که کار رئالیستی دوست دارد شاید بگوید «چرا حس نداشت»، اما کاملاً مشخص بود که گروه اگر می‌خواست می‌توانست تروماها را خیلی پررنگ‌تر و احساساتی‌تر ارائه کند، اما آگاهانه این کار را نکرده. من شخصاً تئاتری که بخواهد با اغراق عاطفی بگوید «ببین درد و رنج!» را اصلاً نمی‌پسندم. این اجرا خیلی هوشمندانه وارد آن فضا نشد. بعضی‌ها در مواجهه‌ی اول‌شان چیزهایی می‌گویند، اگر بخواهم از زاویه‌ی نقطه‌ضعف هم نگاه کنم، سعی می‌کنم فکر کنم که آیا گروه به این موضوع فکر کرده بوده یا نه، و اینکه این انتخاب دقیقاً به چه دلیلی انجام شده. همیشه برایم مهم است که ضرورتِ یک انتخاب چیست. از این جهت، اتفاقاً اینکه ما در این اجرا با یک نمایش مستقیمِ درد و رنج مواجه نمی‌شویم، به نظر من تأثیرگذاری کار را بیشتر کرده بود. یعنی حذف آن بار عاطفیِ آشکار، خودش تبدیل به یک نقطه‌ی قوت شده بود.
من همیشه به این فکر می‌کنم که یک گروه اجرایی—به‌خصوص گروهی که تحصیل‌کرده‌ی تئاتر است و شیوه‌های مختلف را می‌شناسد—این آپشن‌ها را دارد که مسیرهای مختلفی را انتخاب کند. حالا سؤال این است که سراغ کدام مسیر می‌رود تا آن تأثیر دراماتورژیک را بگیرد. من فکر می‌کنم در این کار، به لحاظ دراماتورژی خیلی خوب عمل شده بود. به لحاظ محتوایی هم، بله، ممکن است برای بعضی‌ها مسئله‌انگیز باشد، چون موضوع‌هایی مثل خشونت علیه زنان، خشونت پنهان و این‌ها دغدغه‌های جدی اجتماعی‌اند. طبیعی است که بعضی مخاطبان بگویند این مسائل سطحی مطرح شده یا به اندازه‌ی کافی پررنگ نیست. اما این برمی‌گردد به انتخاب: اینکه بخواهی مخاطب را ببری به سمتی که مدام بگوید «ببین زن‌ها چه می‌کشند»، یا اینکه این موضوعات را ارائه بدهی، بدون اغراق و بدون شعار. احساس من این بود که کار، با وجود حساس بودن موضوع، هوشمندانه جلو رفت و وارد خیلی از دام‌ها نشد. از این نظر به نظرم عملکرد خوبی داشت. به لحاظ اجراگری هم، دقیقاً همین‌طور. فاطمه به نظر من بسیار تماشایی است روی صحنه؛ واقعاً حضور فیزیکی‌اش، انرژی‌اش، خیلی جذاب است. پویان هم همین‌طور. خودِ اجرا طوری است که آدم دوست دارد دنبالش کند و تماشایش کند. همه‌ی این‌ها در نهایت می‌شود همان ارتباطی که من شخصاً با اجرا گرفتم.
شاید، شاید اگر قطعاتی وجود داشت که بدن بتواند چیزی ارائه بدهد—طوری که مخاطب گم نشود—به نظرم بدن پتانسیل داشت که نقشه پیدا کند و اتفاقاً چیزی هم از دست نمی‌رفت. حتی این تناوب می‌توانست جذاب‌تر شود. سکوت‌هایی که بدن به‌ جای کلام به پیش می‌برد.»

منتقد: محسن تمدنی نژاد - مترجم و کارگردان تئاتر
«مقدار دیوونه بازی که توی کار هست و من اینو می‌بینم واقعا خیلی روم تاثیر میزاره و چون میفهمم آدمه هنوز جوونه یعنی چون کارهای خیلی از آدم‌های جوون رو می‌بینم که اصلا انگار که یه ۷۰ ساله کارگردانی‌شون کرده؛ بعد اینکه من چیز حسنی که توی کاری دیدم همین مقدار جنون و دیوونه بازیش بود ولی اگه بخوام راجع به تکنیکی راجع به اجرا حرف بزنم چون که قرار بود که من به این نیت اومدم که ببینم دراماتوژی بازیگر چطور اتفاق افتاده. چرا میپرسم چون که من یک کمی مخالفم با صحبت‌های خانم یزدی چون که از این جهت که به نظرم خود متن مثلا من اگه بودم حتی با میزانسن عادی هم به نظرم این دیالوگا همون تاثیر رو میذاشت، متن همونقدرم قویه و تاثیر میزاره، یعنی وقتی که تو داری یه اطلاعات بسیار زیادی داری با این سرعت میدی به تماشاگر بعد دیگه گم میشه توی این حرکتا؛ یعنی حرکت‌ها داشت در واقع حروم میکرد دیالوگ‌ها رو، من متوجه نقطه گذاری‌ها میشدم، متوجه این خوابیدن روی صحنه میشدم، میکروفون که میاد میفهمیدم، اینکه داره نقطه گذاری میشه ولی خیلی جاها گم میشد یعنی میدونی؛ سرعت انقدر بالا بود و مثلا تو حتی فکر کنم یه کمی حالا میگی باربا ولی فکر میکنم یه ذره رفته بودی به سمت فضای تئاتر مستند. من بد گفتم. من میگم وقتی که یک مقدار اطلاعاتی داره منتقل میشه، داره منتقل میشه؛ وقتی که تو..‌ می‌دونی خیلی توماج میشه به قول امروزی ها_ یعنی یه چیزی داره به اندازه خودش داره کار میکنه، یه چیزی میتونه همراهیش کنه یه جاهایی اون می‌تونه فیکس شه حالا بعداً می‌تونه اطلاعاتی رو بده با کمتر مقداری از دیالوگ؛ من میدونی حرکته متن رو باعث‌ می‌شد گم بکنم. این درسته واقعاً انتخاب کردی با این کار تماشاگر رو تاچ کنی ولی برای من اتفاق نیفتاده. شخصا من نمیگم بدن‌ها خیلی تئاتریکال می‌بود ولی میگم میتونست بدن‌های کمی دقیق‌تر اتفاق می‌افتاد براشون یعنی مثلا از من می‌پرسیدی میگفتم بزار مثلا تمام این روایت و اول توی بدن‌ها ببینم بعد دیالوگم میارم کنار میدونی یعنی اون وقت اتفاقاً فکر می‌کنم ما دیگه نزدیک می‌شدیم یعنی هم من میتونستم بفهمم هم ایشون؛ یعنی من میگم اگر که بدن‌ها...من موافقم؛ اصلا تو میتونی جواب منو بدی بگی من میخواستم بدن یه چیز دیگه بگه دیالوگا یه چیز دیگه اینم باز اتفاق نیفتاده بود یعنی اگه اتفاق افتاده بود میگفتم خوبه ولی باز این اتفاق نیفتاده بود باز مسئله همون انتخاب است؛ تو وقتی که انتخاب می‌کنی باید بدونی که دو تا ابزار خیلی مهم داری هم بدن هم بیان _ برای اون چیزی که می‌خوای حرفی که می‌خوای بزنی یه جاهایی واقعا شاید یه سکوت میدادی، یه حرکت نرم، یه رقص؛ اصلا کامل همه چی رو میگفت. من منظورم اینه که یعنی نقطه‌ای که داشتم روی چیز، روی دراماتورژی بدنی/ ارگانیک سر همین بود که این اتفاقه نیفتاده بود. من از زاویه‌ی بدن‌ها بخوام بگم، به نظرم بدن‌ها مستند بودند؛ آن شکلی که تو می‌خواستی، به آن شکل خاص حضور پرفورماتیو. می‌دانم که درصدها را کم کرده بودی، بدن‌ها را کوچک‌تر و کم‌اکستروورت‌تر کرده بودی، اما آن اتفاقی که انتظارش را داشتم نیفتاد. چیزی که من دیدم این بود که شاید سرعت بالای دیالوگ‌گویی، بدن‌ها رو کاور می‌کرد. به طور کلی، از نظر تناوب بدن‌ها، حتی در ساده‌ترین حالت‌ها—مثلاً خوابیدن—اگر تنش درونی بیشتری وجود داشت، من چیز متفاوتی می‌فهمیدم. مثلاً اگر در همان خوابیدن، یک پا کمی تغییر می‌کرد، یا تعادل بدن اندکی عوض می‌شد، من بین اولین خوابیدن تا آخرین خوابیدن احساس می‌کردم یک اتفاقی دارد می‌افتد؛ یک مسیر درونی. ولی به نظرم تنش بدنی می‌توانست بیشتر باشد. ببین، الان بازیگرهایی داری که بازیگرهای خیلی خوبی هستند و بدن‌های آماده‌ای دارند. به نظر من بازیگر امروز از نسل قبل خیلی باهوش‌تر است. من خودم در کارگاه‌های شما را دیده‌ام؛ کوچک‌ترین نکته‌ای که گفته می‌شود، بازیگر انجام می‌دهد، بدون اینکه مدام بپرسد «چرا باید این کار را بکنم؟» بدنش آماده است و می‌فهمد که باید اجرا کند. به نظر من این بخش لزوماً زمان زیادی نمی‌برد.
نکته‌ی من بیشتر درباره‌ی سرعت کلی اجراست. شاید شما می‌خواستید حتماً کار در یک ساعت جمع شود، اما من فکر می‌کنم سریع رفتن لزوماً به این معنی نیست که زودتر می‌رسی. اگر کمی سرعت کمتر می‌شد—حتی اگر اجرا می‌شد یک ساعت و ربع یا یک ساعت و بیست دقیقه—من خیلی بهتر متوجه می‌شدم. الان این یک ساعت برای من شبیه دو ساعت گذشت. یعنی با اینکه سرعت بالا بود، زمان برای من کش آمد.»

- منتقد: دکتر فارس باقری - نویسنده، کارگردان و عضو هئیت علمی دانشگاه تربیت مدرس
«من قبلاً یک متن حدوداً ۸۰ صفحه‌ای از امیرحسین خوانده بودم؛ خانم دکتر هم آن را دیده بودند. حالا با فاصله‌ی چند ماه، با یک اجرای حدوداً ۵۰ دقیقه‌ای روبه‌رو هستیم.
این یعنی یک متن نسبتاً مفصل، تبدیل شده به یک اجرا؛ و این خودش نشان‌دهنده‌ی یک مسیر کارگردانی و رشد در فرآیند انتخاب‌هاست. من می‌خواهم دقیقاً درباره‌ی «انتخاب‌ها» صحبت کنم. چون من نمی‌توانم بگویم نمایش _می‌توانست_ چگونه باشد؛ اگر این را بگویم، دارم تئاتر خودم را پیشنهاد می‌دهم، نه تئاتر شما را.
چیزی که وجود دارد، همین انتخاب‌هایی است که شما کرده‌اید، و تنها کاری که من می‌توانم بکنم این است که درباره‌ی منطق این انتخاب‌ها حرف بزنم. فرم اجرای شما حاصلِ همین انتخاب‌هاست: اینکه تصمیم گرفته‌اید این عنصر را کنار آن عنصر، با این نسبت، قرار بدهید. من فقط می‌توانم بگویم این نسبت‌ها چه کاری با منِ مخاطب می‌کنند. من منطق بیرونی به کار تحمیل نمی‌کنم؛ با منطق خودِ اجرا جلو می‌آیم. می‌گویم شما این‌ها را این‌گونه کنار هم گذاشته‌اید، پس من هم سعی می‌کنم بفهمم چرا. ممکن است فهم من غلط باشد، ممکن است دوستش نداشته باشید؛ اشکالی هم ندارد. من فقط فهمم را بیان می‌کنم. برای مثال، ما با متنی مواجه‌ایم که به‌شدت رئالیستی است. کارگردان تصمیم گرفته استمرار و تداوم خطیِ داستان را از این متن بگیرد. برای انجام این کار، اخلال ایجاد می‌کند: متن تکه‌تکه شده، زمان‌ها به‌هم ریخته؛ گاهی تکه‌ای مربوط به گذشته است، گاهی آینده، گاهی فقط گفته می‌شود. پس اولین کاری که با متن شده، این است که از یک نسبت زمانیِ مستمر و خطی، تبدیل شده به ساختاری گسسته. در عین حال، این تکه‌تکه شدن باعث نشده متن کاملاً از خودش دور شود؛ هنوز روایت دارد، هنوز قصه را نگه می‌دارد، فقط به‌شکل پاره‌پاره ارائه می‌شود. اما وقتی به بدن می‌رسیم، نسبت فرق می‌کند. به نظر من فاصله‌ی بین بدن و متنی که گفته می‌شود خیلی زیاد است. ما متنی رئالیستی را می‌شنویم، اما بدنی که آن را بیان می‌کند، بدنی است که انگار در جای دیگری ایستاده؛ انتزاعی‌تر، دورتر شده. اینجا من می‌گویم: خب، شما این نسبت را این‌طور ساخته‌اید. حالا سؤال من این است که این نسبت دقیقاً چه کاری قرار است بکند؟ من می‌توانم بگویم این فاصله‌ی زیادِ بدن از متن، در جاهای دیگری از اجرا هم تکرار می‌شود. پس این دارد تبدیل می‌شود به یک ویژگی فرمی.
سؤال اینجاست: اگر بدن این‌قدر انتزاعی شده، اما متن هنوز رئالیستی است، این دو با هم چه نسبتی پیدا می‌کنند؟ این فاصله قرار است چه اثری روی مخاطب بگذارد؟ مشکل من از جایی شروع می‌شود که این «اخلال»—که به‌عنوان یک تکنیک انتخاب شده—در طول اجرا رشد نمی‌کند. شما اخلال ایجاد می‌کنید، بعد دوباره اخلال، دوباره اخلال… اما این اخلال‌ها تبدیل به فرم اجراییِ رشد‌یافته نمی‌شوند. اگر قرار است اخلال، فرم باشد، باید تغییر کند، باید توسعه پیدا کند. اما من احساس می‌کنم از ابتدا تا انتها، با یک بدن ثابت طرفم؛ بدنی که تغییر نمی‌کند. اگر بدن قرار است پویا باشد—مثلاً یک‌جا روی پنجه می‌ایستد و دیالوگ می‌گوید—چرا این کیفیت در جای دیگر رشد نمی‌کند؟ چرا رابطه‌ی بدن و متن دچار تحول نمی‌شود؟
فرم اجرایی یعنی مجموعه‌ای از عناصر که در طول اجرا رشد می‌کنند و به چیز دیگری تبدیل می‌شوند. اما اینجا من بیشتر با یک تکنیک مواجه‌ام که فقط تکرار می‌شود: اخلال در روایت، دفرمه‌کردن متن، فاصله‌دادن بدن از معنا.
این‌ها در حد تست باقی می‌مانند و به فرم تبدیل نمی‌شوند. نکته‌ی دیگر، مسئله‌ی قرارداد زمان و مکان است. به نظر من اجرا باید در ابتدا، قراردادهای زمانی و مکانی‌اش را با مخاطب ببندد. اینجا در شروع، ما فقط تکه‌هایی از نور می‌بینیم، بدون اینکه بدانیم کجاییم: وسط خانه‌ایم؟ یک فضای ذهنی است؟ یک مکان واقعی است؟ اگر این مبنا ساخته نشود، بعداً هم نمی‌شود روی آن بنا کرد.
فرم بدنی‌ای که انتخاب کرده‌اید، نیاز به یک نقطه‌ی عزیمت دارد؛ یک «تیک‌آف». نمی‌شود بعداً ناگهان بخواهید مخاطب را غافلگیر کنید، بدون اینکه نسبت‌های منطقی زمان و مکان از ابتدا ساخته شده باشد. غافلگیری زمانی معنا دارد که قرارداد اولیه‌ای وجود داشته باشد.
در نهایت، مسئله‌ی من این است: چرا این مجموعه‌ی انتخاب‌ها به «فرم اجرایی» تبدیل نمی‌شود؟ چون رشد نمی‌کند.
من احساس می‌کنم بیشتر با یک نگاه تکنیکی و آزمایشگاهی طرفم تا با فرمی که در طول اجرا تحول پیدا کند. این همان چیزی است که محسن هم به‌درستی به آن اشاره می‌کند؛ حرکت از مستند به انتزاع، اما بدون عبور از مرحله‌ی تست به مرحله‌ی فرم. مسئله‌ی من این است که تکنیک، به فرم اجرایی راه نمی‌دهد؛ یعنی رشد نمی‌کند. من منظورم انسجام نیست، منظورم «استراتژی» است: استراتژی‌ای که برای بدن، برای اجرا و برای فرم انتخاب شده.
در نتیجه، مثلاً در ابتدای اجرا ممکن است با یک بداهه‌مندی مواجه شویم، اما بعد می‌بینیم همان وضعیت تا آخر ادامه پیدا می‌کند. پویان همان است، بدن فاطمه همان است، دیالوگ همان است. من یک متن پاره‌پاره می‌شنوم—خیلی هم خوب—اما بدن‌ها تغییر نمی‌کنند. اگر بدن را به‌مثابه یک «شیء» در نظر می‌گیریم، این شیء هم باید رشد کند. قرار نیست هیچ‌چیز ثابت بماند. فرم اجرایی یعنی هر جزء، به‌مثابه‌ی یک ساختار، در طول اجرا شروع می‌کند به تغییر و رشد، تا در نهایت یک کلیت فرمی بسازد. این اتفاق صرفاً با تکرار تکنیک نمی‌افتد.
من فکر می‌کنم با وجود اینکه اجرا آزمایش‌های جالبی دارد، دیدنی است و بسیار جذاب، اما این همان جایی است که باید بیشتر به آن فکر شود: چرا این انتخاب‌ها به فرم تبدیل نمی‌شوند؟ چرا گاهی اجرا به سمت یک چیز می‌رود و جای دیگر به سمت چیزی دیگر؟ این دوپارگی هم در سطح اجرایی وجود دارد، هم در سطح متنی.
ما دقیقاً نمی‌دانیم اجرا دارد چه کار می‌کند. نه اینکه بگویم سرگردان است، بلکه این حس به من می‌دهد که انگار هر دو انتخاب را با هم نگه داشته‌اید. این حدس من است و ممکن است غلط باشد، اما در مواجهه‌ی منِ تماشاگر، اجرا نتوانسته یکی را رها کند. به نظر می‌رسد شیفته‌ی چیزهایی شده‌اید که برایتان جذاب بوده و نتوانسته‌اید آن‌ها را کنار بگذارید. در حالی که گاهی دقیقاً همان چیزهایی که خیلی دوست‌شان داریم، انتخاب‌های غلط ما هستند. در تمرین و اجرا به آن‌ها اصرار می‌کنیم، در حالی که باید دور ریخته شوند. در این اجرا، به نظرم چیزی دور ریخته نشده. هرچه از قبل بوده، فقط با یک فرم بدنی یا تکنیک اجرایی جلو رفته، اما شاخه نزده، رشد نکرده، به ساختار تازه‌ای تبدیل نشده است. این‌ها چیزهایی است که به نظرم رسید و خواستم در گفت‌وگوی‌مان مطرح کنم.»