دست خدا

«مارادونا» چهارمین اثر از تئاتر های اتوبیوگرافی «مهران رنجبر» نویسنده و کارگردان تئاتر است که هم اکنون در سالن نوفل لوشاتوی تهران به روی صحنه رفته است.

در تئاترهای زندگینامه محور که شاخه ای از تئاتر مستند است نویسنده در جستجوی حقایق پنهان شده ایست که بتواند با افشاگری در مرز باریک بین نمایش و واقعیت آن را در مسیر آگاهی مخاطب برتابد.

گونه ی تئاتری که عمدتاً و به شکل امروزی نشأت گرفته از دهه ی «80-70» میلادی می باشد که در فرم و محتوا جاری است تا با در نظر گرفتن بُعد زمان به ریشه های تاریخی به مستندات موجود بپردازد. قاعدتاً در نمایش های مبتنی بر «اتوبیوگرافی» نویسنده گاهی قدرت تخیلش نیز با در نظر گرفتن جنبه های سلیقه ای می تواند به جهت دار شدن نمایش شخصیت مورد اشاره اش سمت و سو دهد. سوگیری که می تواند به پاشنه ی آشیل متن و اجرا بدل گردد.

در این نوع از تئاترها یکسری قصه های افقی از شخص و از بدو تولد تا مرگش بازگویی می شود که سایر افراد هم دوره ی وی در شکل گیری خرده پیرنگ های شخصیت مذکور لحاظ شده اند. تعریف برهه ی تاریخی از جامعه و زیست شخصیت سوژه شده برش عمده ای از قصه تئاترهای اتوبیوگرافی را در بر می گیرد، بنابراین این گونه از تئاترها نتنها هویت فردی بلکه هویت جامعه زمانی خود را بازتاب می دهد.

از مؤلفه های اصلی در فرم تئاترهای زندگینامه ای می توان به ارتباط حسی مخاطب با سوژه اشاره کرد. همچنین تئاتر بدن نیز در این نوع از تئاتر مستند در صحنه ی نمایش از ارکان مهم اجراست.

تئاتری که رفته رفته قراردادی بین نویسنده و مخاطب ایجاد می کند تا سوژه ای انسانی مورد تفقد و جستجو قرار بگیرد تا زوایای پنهان از لایه های مختلف شخصیت مورد بحث به نمایش در آمده و مورد تحلیل و قضاوت مخاطب قرار بگیرد. مخاطب با این قرارداد وضعی می پذیرد تا هر آنچه پیش رویش نهاده شده «واقعیت» است و اجراگر «شهادت دهنده واقعیت» است و نماینده ی شخصیت مورد کنکاش «گواهی دهنده» است.

تئاتر مستند نیازمند پژوهش است. جمع آوری اطلاعات پروژه زمانبر است. آگاه سازی مخاطب نسبت به ناهنجاری های اجتماعی و فردی در بستر تاریخی مستلزم جامعه شناسی در طیف مردم شناسانه جغرافیای زادگاه و زیستگاه شخصیت مورد نمایش است. اتصال جانمایه اثر به مسائل روز باید با نشانه هایی وام گرفته از سوژه اصلی تؤام شود.

بر اساس تعریف مختصر فوق، در نمایش «مارادونا» وجوهات «سیاسی-اجتماعی» شخصیت اسطوره ای جهان فوتبال برای نویسنده نمایش حائز اهمیت بوده است. او حتی نگاهی به مرزهای اندیشه محور و فلسفه زیستی مارادونا نیز داشته است. نمایشی که قاعدتاً باید در پایان و با جمع بندی فراز و فرودها و پیمایش رویدادهای تقویم گرا، محصولی از زندگی شخصیت سوژه شده از آب در آید.

«مهران رنجبر» با در نظر گرفتن فضای سیاسی-اجتماعی زیست شده در زمان «دیگو آرماندو مارادونا» و گرایشات چپی او به کشورهایی نظیر کوبا و ونزوئلا حوزه ی قلمش را گسترش می دهد تا با وام گرفتن از شخصیت هایی نظیر «فیدل کاسترو» و «ارنستو چگوارا» دیالوگ ها و منولوگ هایش را به مانیفست های سیاسی مزّین کند. بیانیه هایی که مرزهایش را تا جهان ضدآمریکایی بر اساس مضحکه قرار دادن شعار «نظم نوین جهانی» در زمان زمامداری «بوش پسر» پیش می برد. رَوَندی که نویسنده با نام بردن و تکرار واژه «گلوبالیسم» وجه ضد امپریالیسمی مارادونا را صحه می گذارد. مارادونا حتی پس از دوره ی بازیگری فوتبال از رفتارهای تند و افشاگرانه اش پا پس نکشید و همواره خود را بر اساس اتمسفر کاریزماتیکش مورد توجه جهانیان قرار داد. رفتارهایی که او را خیلی زود از اوج فوتبال پایین کشید. عدم درک سیاسی او از جهان سیاست همواره او را به چالش های مرگباری فرا می خواند تا همیشه او روی خوشی از زندگی خصوصی و اجتماعی اش نبیند و اغلب اوقات بر لبه ی تیز انتقادات قرار داشته باشد اما با تمام تفاسیرِ موجود، وی به سبب خاستگاه مردمی اش و ایستادنش در جبهه ی توده ی ستمکشان و تهیدستان مورد اقبال طبقات محروم و ضعیف جامعه بود تا او همواره به قدرتی شبه پوپولیستی تبدیل شود.

از منظر نویسنده او(سوژه) ابرقهرمانی بین خدا و اسطوره های کهن است. ابرقهرمانی که هرج و مرج رفتاری و گسیختگی اخلاقی اش او را در برابر ستون های محکم و تنومند آنتاگونیست های جمعی به بیراهه کشاند، اما باز هم به عنوان نقطه ای اثربخش همواره کانون توجهات تا زمان مرگش بود.

«مهران رنجبر» نمایش «مارادونا» را درفضایی سورئال ترسیم می کند. فضایی که به محاکمه ای انفرادی شبیه می شود تا مارادونا در دو سمت «محکوم» و «قاضی» دادگاه خود پاسخگوی اعترافاتش باشد.

نویسنده با سوژه قرار دادن فرزند پسرش «دیگو جونیور» به جهان درونی شخصیت نیز نقبی می زند. فرزندی که تا مدت ها از دیدن و پذیرفته شدن از سمت پدر محروم می ماند و نویسنده با در نظر گرفتن درونیات فرزند به عنوان شخصیتی شکننده، سرشار از عقده ها و کمبودهای ناشی از دوری پدر فرم نمایشی اش را به روی صحنه شاخ و برگ می دهد.

اعترافاتی ذهنی و سیال که با جنس موسیقایی کلیسا و اُپراخوانی بازیگر نقش «شوبرت» آوازه خوان همراه است تا جنس نمایش بیوگرافیک بیش از پیش در صحنه جان بگیرد و استفاده کارگردان از نورهای نقطه ای (اسپات) تشخص بازی های پسر(جونیور) و «شوبرت» یار همراه وی را در قاب های صحنه، اثر را به سوی فضایی دارک و اکسپرسیونیستی هدایت می کند. محتمل است که «شوبرت» و تعدد اصوات و ترانه هایش قرار است تا مخاطب را با پاساژهای بینا متنی روبرو کند تا اندکی مخاطب با فاصله گذاری عامدانه نویسنده، مختصری به تفکر وا داشته شود.

«جونیور» و «شوبرت» مانند دو فرشته ی نکیر و منکر رویدادهای پدر را بازسازی و یا تشبیهاتی بر آن می بندند.

گویی مارادوانا در فضای ترسیمی نویسنده از گور برخاسته و خود را در برزخ سؤالات فرشتگان مرگ در برزخ صحنه به قضاوت می نشیند.

تشبیهات «جونیور» بر «مارکی دوساد» بودنش(نویسنده فرانسوی) و «پاواروتی» خواندن «شوبرت» خود از بازی های کلامی است که ذهن مخاطب را بر بی بندباری های اخلاقی مارادونا از سویی و علاقه مند بودنش به اُپرای ایتالیا در سویی دیگر تاکید فراوانی دارد.

بازی اغراق شده ی پسر همسو با طراحی مفهومی لباسش که مستمسک از ناف مادر از سویی و ماری خزنده و اهریمنی پیرامون شخصیت جونیور از سویی دیگر است تا همواره دست و پای او برای میل به آزادی و شوق دیدن پدر بسته بماند. اویی که با تخیلات نویسنده جان گرفته است تا با جادو و افسونی نماد شده در لباسش به جنگ پدر برود بل او را مغلوب ذهنی خود کند. شاید نماد ضحاک ماردوشی که تمثیلی برای خارج شدن پدر از قدرت و به زیر کشیدن او در تخیلات جونیور باشد. این طراحی لباس برای «شوبرت» و بعدتر در نمایی آشکار شده از «مارادونا» پس از خروجش از صندوق استیل چرخدار در پایان نمایش نیز که به شکلی تعلیقی برای مخاطب کدگشایی می شود از اتفاقات قابل تعمق بر اجزای نمایش حاضر است. 

آزاد بودن آوازه خوان(شوبرت) در صحنه با نوایی موسیقایی مربوط به خود که نماینده حس رها بودگی جسمی و روحی مارادونا را نمایندگی می کند. استیصال بدنی جونیور به سبب بند نافی بلند و خزندگی او بر صحنه که او را به رویارویی با جنبه ی آلترناتیو سنگ دلانه پدرش که همانا قهرمان فرا ملّی است مواجه می کند. 

تلاش دو بازیگر(شوبرت و جونیور) اگر چه بر اساس تئاتر بدن سعی در برآشفتن صحنه دارند اما پارگی متن در الصاق بین بازیگران از منظر حسی کمکی به نزدیک شدن با مخاطب نمی کنند. از هم گسیختگی متن و دور بودن دو سر طیف «سیاست-روانشناسی» شخصیت مارادونا احساسات مخاطب را به تمرکز تجمیع شده ای وا نمی دارد و در نهایت کاتارسیسی را متوجه او نمی کند. تزکیه ای که طبق اصول عمدتاً از متن آغاز می شود و پمپاژ روحی و عاطفی مخاطب را دامن می زند.

بی بهره ماندن نمایش از اصوات محیطی (امبینت) متعامل با سویه های مختلف زندگی مارادونا اندکی از جذابیت های شنیداری صحنه کم می کند اگر چه که ترجیح کارگردان بر استفاده از عناصر صدایی در بسامدهای مختلف با پس زمینه ای از صدای تنور تا سوپرانوی بازیگر جوان اپراخوان سبک و سیاقی منحصر به فرد برای مؤلفه ی موسیقی صحنه ایجاد کرده است.

اصطلاح «دست خدا» بر اساس گل معروف با دست اسطوره به «پیتر شیلتون» دروازه بان تیم ملی انگلیس در نیمه نهایی جام جهانی مکزیک در سال «1986» که بسیاری هر دو گل مارادونا را نمادی از حقوق آرژانتین بر زورگویی هایی دولت سلطنت محور انگلستان در اختلافات بر سر جزایر مشترک دو کشور که منجر به جنگ «فالکلند» شد دریافتند نیز از قلم نویسنده دور نمانده است و او با نشان گذاری های درون متنی اش در صدد بال و پر دادن وجه سیاسی ابر قهرمان ورزشی دنیای فوتبال بوده است. کنشی در زمین فوتبال که به حقارتی محض برای انگلیسی ها نمود یافت تا مدت ها خوراک رسانه های خبری و مطبوعاتی جهانی جور باشد. او با گل دومش به انگلستان برترین گل قرن بیستم را به نام خود طبق نظر سنجی سال «2002» میلادی با بالاترین آرای مردمی کسب کرد و همواره در همان نظر سنجی بهترین بازیکن قرن بیستم در تاریخ فوتبال نیز در نظر گرفته شد. همانطور که قابل پیش بینی است «هاوه لانژ» رئیس برزیلی وقت فیفا در زمان اسطوره و «خولیو گراندونا» نایب رئیس آرژانتینی وی به عنوان «خائنین» سد راه او بازشناسایی می شوند و دال بر افشاگری های مارادونا آنها همواره کننده مسیر قهرمانی تیم برزیل و دور شدن آرژانتین از افتخارات فوتبال ملّی در دهه نود میلادی برشمرده می شوند.

متن در قرارگرفتن مارادونا  بر خرده پیرنگ های او در زمین فوتبال، افتخارات ورزشی و همچنین حواشی مافیایی مواد مخدر ناپل برخوردی کمینه دارد و در مقابل، مکث آن به روی وجوهات سیاسی و برون مرزی مارادونا بیشتر است. وصل او در صحنه ی پایانی به مسائل روز افغانستان نیز از سویه های نچندان مرتبط با شخصیت اصلی مارادوناست، حتی اگر وجه ی آزادیخواهی و مبارزه طلبی او را در نظر بگیریم باز هم ایهام مذکور در بدنه متن نمی نشیند و با جنس نمایش منافات دارد.

نویسنده از برخی مسائل در متن روایی به سرعت عبور می کند و مخاطب را با کدهایی باز نشده تا پایان باقی می گذارد. مسائلی چون پرواز هواپیمایی بوئینگ شماره 655، ابعاد عشقی و رمانتیک «کریستینا سیناگارا» و ماجرای سوگیری های مافیای مواد مخدر ایتالیا و چگونگی گروگان بودنش به دست خانواده ی «کامورا» و نپرداختن به دوران افول او  برخی از نکات خاموش مانده در نمایش پیش رو است.

مارادونا به مرور و پس از قهرمانی در جام جهانی مکزیک به کانون شرّ تبدیل شد. به دلیل شور و هیجانات بالایش و عقده های ناشی از محرومیت های دوران طفولیت جذب رویدادهایی شد تا زندگی اش همواره کانون التهاب و ناامنی باشد، جنبه های هوسرانی و بی بندباری هایش که او را با وجود برخورداری از وجه ی پروتاگونیستی بر اساس محبوبیت جهانی اش به دامن آنتاگونیست های خشمگین می انداخت تا روح و بدن مارادونا همواره با آلترناتیوی دو سویه و جنجالی تؤام باشد.

او برای خارج کردن خود از زیر فشارهای رسانه ای می گفت: «من یک قدیس نیستم!» جمله ای که نشان می داد میل و اشتهای او برای غوطه ور شدن در عیاشی های ناشی از جنونش به پاشنه ی آشیل ابرقهرمان فوتبال جهان بدل خواهد شد. او کانون فریادهای خفته و در گلو مانده نابرابری مدنی زمانش است. او را «سلطان دود و کوکائین» خواندند و در شهر ناپل ایتالیا در دهه ی نود میلادی به الگوی جدیدی برای جوانان یاغی تبدیل شد، اتفاقی که کارتل های مافیایی مخدر از آن حداکثر بهره ی پروپاگاندایی را بردند. بی اخلاقی های او خود کانون مرزبندی ها و تحولی در الگوهای جدید در بطن چارچوب های عرفی و اخلاقی در جامعه مدرن شد. او چهره ی ذاتی یک ابرقهرمان در پوسته ی شکننده ی شرّ و ضد قهرمانانه بود و این حقیقتی غیر قابل انکار است. نقطه کانونی روانشناسانه ای که مارادونا را به پروپاگاندای فوتبال جهان تبدیل کرد. من این طور فکر می کنم که جهان فوتبال با این نگاه به نقطه ی عطف مهمی دست یافته است که این نقطه را می توان به عنوان دانسیته ی دوگانه ی «تکنیک-اخلاق» تاریخ فوتبال قبل و بعد از «مارادونا» در نظر گرفت و برای آن ارزش و اعتباری مستقل قائل شد. او حتی سال ها پس از طی شدن دوران جوانی اش پیروانی چون «سرخیو آگوئرو»، «استفان الشعراوی»، «ماریو بالوتلی» و «فابریتسیو راوانلی» و غیره را با الگوهای شکلی خود به جهان یاغیان بی مرز فوتبال تقدیم کرد تا همواره جنبه های تیفوسی طرفداران فوتبال از مرزهای ایتالیا خارج شود و در جای جای سکوهای تماشاگران در لیگ های مختلف جهان توسعه یابد. با وجود تأثیرات مخرب موارد مشروح، من نتنها این رویه را بد نمی دانم بلکه آن را به عنوان کانونی پرشور و اتمسفری با چگالی بالا برای جریان فوتبال در نظر می گیرم تا همواره این ورزش از راز و رمز های بی شمارش مخاطبانش را سیراب کند. شخصیت محافظه کارانه «لیونل مسی» نماینده ی زمان حال، آن سوی بازتاب شده ی طیف مارادونایی است. بر خلاف مارادونا، «مسی» در رفتارها بسیار ساده است و محافظه کاری می کند و از خودشیفته محوری تا جای ممکن پرهیز می کند، شاید اگر کمی بلند فکر کنیم او هم محصول اخلاق مدارانه ی اتمسفر مارادونایی به حساب بیاید، اسطوره حال حاضر فوتبال جهان که با رفتارهای پرهیزکارانه به نظر درسش را از جهان مارادونایی گرفته است تا پله ها و رکوردهای فوتبالی جهان را یک به یک فتح کند و به الگویی سالم در مستطیل سبز و همچنین در زندگی خصوصی اش تبدیل شود. اگرچه که ممکن است او قدرت مهیب پروپاگاندایی مارادونا را نداشته باشد اما از جایگاه «اقتصادی-خبری» در مرزهای بینهایت قرار دارد. مارادونا اسیر حواشی است که خود بی میل به دامن زدن به آن نیست. مقتضیات زیستی او این گونه بوده و نداشتن یک راهبر قوی مانند پدر یا مادری مداخله گر او را از همان ابتدا به بیراهه دچار می شود و در سِیر قهقهرایی پیموده اش به مرزهای «خودویرانگی» می رسد. 

• آیا خودویرانگری ناشی از تطور شخصیت «مارادونا» گام نهادن او به سِیری سلوکانه است؟ 

• آیا لمپنیسم رایجی که خود از آن استقبال می کند او را بلعیده است؟ 

• آیا «مارادونا» در طوفان حوادث به سرگشتگی عامدانه ای دست زده است؟ 

متن نمایش واکنشی به امر لحاظ شده ی فوق نشان نمی دهد. محتوای اثر از نقاط روانشناختی و جامعه شناسانه ی مشروح رنج می برد و به دلیل چنگ اندازی های کلی و تکثر موضوعی و پرداختن تکراری به برخی موضوعات فراشخصی و امور سیاسی و البته فاکتور زمان کم نمایش در دراماتیزه کردن سوژه اصلی نفسش به شمارش می افتد.

صدای ذهن نویسنده بلند است و لحن فیلسوف مآبانه «مارادونا» لمپنیسم وجودیش را بر نمی تابد. دانش و آگاهی نویسنده در دهان کوچک ابرقهرمان روایت نمی گنجد و شاید استفاده از یک راوی یا شخصیت های مهم و عطف دار در طول زندگی شخصیت اصلی نمایش می توانست از تک لحنی شدن متن جلوگیری کند و کنشگری های بیشتری را در صحنه نمودار کند.

قرار دادن شخصیت مارادونا در میزانسنی ایستا مبنی بر ماندنش در صندوق استیل چرخدار(از ادوات آکسسواری صحنه) که نشانی از کاباره ها و عشرتکده های دورانش است او را تعمداً از آزاد بودن در صحنه دور نگاه داشته است. اسیر بودن شخصیت اصلی که همواره خودش را در مسیرهای متعدد زندگی چه در زمین فوتبال و چه در زندگی خصوصی رها می دانست. اویی که می خواست آزادی و آنارشی در زمین فوتبال را به بیرون آن به شکلی ساختارشکن و دور از عرف بسط بدهد، رهایی که به ریشه های هرج و مرج مربوط می شد. با تعریف خلاقانه آکسسوار فوق الذکر کارگردان با حذف پویایی و سرزندگی مارادونا و تجمیع حس خشم در بیان و صورت بازیگرش، او را به رنجی تعمدی وا داشته تا با ثابت شدنش در صحنه به بُعد ناظر بودنش به عنوان یک «تماشاگر-بازیگر» نوار حوادث زندگی در آخرین روزهای عمرش مرور شود.

اینرسی مارادونا بر صحنه، جونیور فرزندش را در کل نمایش به نقش پذیری و تحرک بالاتری می رساند تا او و آوازه خوان صحنه(شوبرت) به بال های بزرگی از یک عقاب شبیه شوند که سرش را به کوچکترین شکل ممکن تصویر می کنند.

استفاده کارگردان از میزانسن مستطیلی و تأکید بیشینه ی او بر استفاده از رئوس اصلی در آوانسن بر اساس نزدیکی به مخاطب، بیننده را با فرم اصلی اثر همراه می سازد و بال های چپ و راست سوژه اصلی به عنوان رئوس مثلث داخلی شکل گرفته برای هدف گذاری دیالوگ ها، استراتژی «مهران رنجبر» در پیش برندگی روایت «مارادونا» است. غایب بودن توپ فوتبال تا صحنه ی پایانی به عنوان نماد گردی و پویایی در صحنه بر وجه ایستایی صحنه صحه می گذارد و کارگردان با استفاده از ترکیبات هندسی مثلث سه نفره بر اساس موقعیت های مختلف در چهارگوشه ی صحنه اصلی تلاش می کند تا ریتم سازی را در طول 70 دقیقه از اثرش به عملکرد قابل قبولی برساند اگرچه که در میانه ی راه و حتی با تنوع پذیری در محتوا، نمایش از اثر بخشی ریتمیک خود غاقل می ماند و تکرار میزانس های نامبرده مخاطب را به اندک ملالی دچار می کند.

برخی رجز خوانی ها و منولوگ های مارادونا و گاهاً سولی لوگ ها و واگویه های جونیور فرزندش، اجرا را به تشابه شکلی در «شبیه خوانی» نزدیک می کند. گویی سَرِ در دیس قرار داده شده مارادونا در صندوقچه ی استیل چرخدار و درِ معلق پشت سرش او را به مجلس تعزیه ای تعمدی سوق داده است. اتصال این نقطه شکلی از منظر تشابه احتمالاً راه را بر سولی لوگ های متعدد صحنه ای هموار می کند تا استفاده ی متعدد آنها در کنار دیالوگها و منولوگ ها به مونوتُن شدن فرم بیانی بازیگران لطمه ای وارد نکند. استفاده ی ساختارشکن در فرم اصلی که ریسکی در اجرا برای کارگردان است. میدان شبیه خوانی حاضر در برزخ صحنه ای و سوررئال «مهران رنجبر» «مارادونا»ی دوزخی را در محاکمه ای چالشی بر اساس تخیلات نویسنده قرار می دهد.

بر اساس تحلیل ساختاری فوق قاعدتاً می توان اینگونه نیز برداشت کرد که کارگردانی «مهران رنجبر» بر نویسندگی متنش مقدم است. نور و صدا(قدرت بیان) و موسیقی(آواها و اپراخوانی) نیز مکملی اثربخش برای مارادونای به نقد نشسته است. این نقد و تحلیل را تقدیم می کنم به «عادل فردوسی پور» مفسر فوتبال، به روح پاک مرحوم «دکتر حمیدرضا صدر» منتقد سینما و پژوهشگر فوتبال و به «مهران رنجبر» کارگردان تئاتر.