یادداشت محمد هاشمی استاد دانشگاه، منتقد و پژوهشگر تئاتر و سینما بر تئاتر«مفیستوفلس»

"بررسی آناتومی پیشرفت آقای بازیگر در شب کریسمس یا مفیستو فلس" کارجدید آقای مرتضی اسماعیل کاشی در مقام کارگردان و در همکاری شان با خانم مشتاقی نیا در مقام نمایشنامه نویس، شباهت ها و تفاوت های قابل تاملی با کار قبلی شان "انسان اسب/ پنجاه پنجاه" دارد. تفاوت این دو کار در این است که نویسندگان و کارگردان، در کار جدید ترجیح داده اند نسبت به کار قبلی، بیشتر به سمت داستان گویی و ارائه محتوای مورد نظرشان از طریق پیرنگ داستانی روی بیاورند. اما وجه شباهت در این است که همچنان از کارکردهای فرمالیستی/اکسپرسیونیستی برای این مقصود استفاده کرده اند. استفاده ای متعادل به طوری که دو شق اجرایی کار و درام نمایشنامه ای آن، مخل شق دیگر نشود. به خصوص که در اینجا کیفیات کار با نور و عناصر مربوط به آن، بسیار چشم گیرتر و حتی خیره کننده تر از کار درآمده اند و در خدمت رویکرد بیان گرای اثر قرار گرفته اند. همچنین، در این کار جدید، تاثیر نمایشنامه نویسی به شیوه اپیزودیک و فاصله گذار برشتی بیشتر مشهود است در حالی که در کار قبلی، جنبه های اکسپرسیونیستی برتری ویژه ای داشت.

اما مهم ترین شباهت مفیستوفلس با کار قبلی، معاصربودن اثر و دغدغه هایش (در عین داستان ظاهری مربوط به زمان تاریخی و مکان جغرافیایی دیگر) نسبت به مسائلی است که این روزها مسائل بسیار عمده ای در رویکردهای سیاسی و اجتماعی و تئاتر معاصر ایرانی است که هردوکار را دارای ارزش تاملی فراوانی کرده بود. دغدغه مندیی که در قالب و فرم درستی ارائه می شود، درشت نما و شعاری نمی شود، در عین رویکرد احساس گرایش، سانتی مانتال نمی شود و به طرز دل انگیزی عمیق، انسانی و اخلاقی است، آن‌چنانکه، همچون تئاتر برشتی موفق می شود به شیوه خاص خود، اندیشمند باشد. در مفیستوفلس، شخصیت اصلی، البته گوستاو گارتنر بازیگر است که پیشرفت شغلی اش را مرهون بوقلمون صفتی و رنگ به رنگ شدن اش با توجه به تغییر و تحولات سیاسی اجتماعی است، تا حدی که روح خود را به طور کامل به شیطان بفروشد و با فاشیسم همکاری و حتی نسبت به آن بندگی کند. اما این داستان و شخصیت اصلی، همراه با داستان ها و شخصیت های فرعی ای می شود که به همان اندازه در داستان مهم می شوند و دغدغه هایی دیگر را در نسبت تئاتر و سیاست مطرح می کنند: اینکه در چنین شرایطی تئاتر باید به شیوه ای کاملا ایدئولوژیک، انقلابی باشد؟ باید فقط حضوری داشته باشد تا چراغش خاموش نشود و عامه مردم را اشنا با تئاتر نگاه دارد؟ یا اینکه در این شرایط، چیزهای سیاسی بسیار مهم تری از تئاتر وجود دارد که باید به آنها پرداخت؟ یا اینکه اساسا در چنین وضعیت های استثنایی اجتماعی، تئاتر باید به طور کلی تعطیل شود و به جایش (به بیان رانسیری) اجتماع به مثابه جایی برای دیده و شنیده شدن امر سیاسی و تبدیل به صحنه تئاتر شود؟

نمایش، البته پاسخ واقع بینانه و البته بسیار غمناکی هم به تمام این پرسش ها می دهد: وقتی فاشیسم حاکم می شود و امثال آقای بازیگر ما وجه غالب اجتماعی-تئاتری را شکل می دهند، تئاتر با هر مسیری هم که در پیش بگیرد، کار چندانی از پیش نمی برد. به عبارت من، وقتی جهل و نادانی سکه رایج جامعه ای می شود، فاشیسمی از میانه های آن سربرمی آورد که تئاتر را هم خنثی می کند و به شکل نادانی غالب درمی آورد و از هرانچه رنگ و رویی از دانایی دارد، تهی می سازد.

به این ترتیب، این تئاتر پاسخی واسازانه به پرسش تنهاگویی یا سولی لوکی معروف نمایشنامه هملت شکسپیر می دهد تا جمله معروف دیگر پایان آن نمایشنامه "و دیگر خاموشی است" را نیز معنایی دیگر دهد: معناگریزی در عین تلاش برای هرنوع معنابخشیدن به جهان از طریق تئاتر، در شرایط و موقعیت اجتماعی سیاسی فاشیستی. خاموشی ای که در برابر هر نوع تلاش برای روشن سازی مقاومت می کند تا اینکه همه چیز در خاموشی محض فرو رود.