نقدی بر نمایش مرداب روی بام به قلم صمد چینی فروشان

لورکا، داستان نمایشنامه ی دُنا رزیتا یا زبان گل ها را با نام گل ها و گفت و گوی طنز آمیز میان عمه و خدمتکار درباره ضرورت وجودی گلخانه ای آغاز می کند که گویا رطوبت آن، دارد به تدریج، به همه خانه و اشیای آن نفوذ می کند. با این مقدمه در واقع لورکا، توجه ما را به جنبه استعاری داستان خود جلب می کند. زن خدمتکار، گلها را به راهبه های ژنده پوش و همه آن چیزهای غمگینیتشبیه می کند که بوی مرده می دهند. پایان بند این گفت و گوی آیرونیک هم، ورود گرم و پر حرارت رزیتاست که از نواختن ناقوس های کلیسا خبر می دهد. وقتی این مقدمه را با سر آغاز نمایشنامه "مرداب روی بام"، نوشته رضا گوران - براساس نمایشنامه ی دنا رزیتا ی لورکا- ونیز عنوان انتخاب شده برای آن مقایسه می کنیم، متوجه وقوع تحول عمده ای در موقعیت شخصیت ها و پیرنگ داستان اولیه می شویم. حالا دیگر خطری که خدمتکار نمایشنامه ی لورکا از آن سخن می گفت، تا بالای سقف خانه نفوذ کرده و احتمال فروپاشی آن جدی تر شده است(تمثیلی از جامعه ی درحال فروپاشی). عمه، در آغاز نمایشنامه ی رضا گوران، از شرایطی سخن می گوید که بسیار پیچیده تر از شرایط قهرمانان دوران لورکاست. شرایطی که صرفاً با تاکید بر باز دارندگی سنت و عادت نمی توان به مقابله با آن پرداخت. گویی زمانی بس دراز از دوران نگارش اثر لورکا گذشته است. حالا دیگر تنها وسیله ی ارتباط عمه با شوهرش (عمو در نمایشنامه ی لورکا) نامه های باز شده ای است (ظاهراً از زندان) که کسی پیش از او آن ها را می خواند. گویا رضا گوران، با این مقدمه ی تلخ و ناگهانی، نه فقط سعی داشته است مخاطب خود را در جریان موقعیت (جدید) قهرمانان داستان نمایش قرار دهد بلکه همچنین کوشیده است، نحوه و چرایی رویکرد خود به بازنویسی و دراماتورژی اثر لورکا را آشکار کند. "مرداب روی بام" نیز به تبعیت از اثری که مبنای نگارش آن قرارگرفته است، نمایشنامه ای زن محور است. در اینجا نیز همچنان مسئله ی عشق و انتظار مطرح است با این تفاوت که اکنون دیگر مانع بر سر راه زنان نمایشنامه نه مسئله ی سنت واخلاقیات دست و پاگیر بلکه شرایط حاد اجتماعی - سیاسی است. اما علیرغم وقوع چنین تحول بنیادی درموقعیت وشرایط قهرمانان داستان اصلی، که مستلزم وقوع تغییرات جدی در شخصیت ها، مفاهیم و فرآیند درام است، رضاگوران، همچنان به مبانی استعاری و شاعرانه ی درام اولیه پایبند مانده است و کوشیده است همچون لورکا، برای تاثیر گذاری برمخاطب خود، به جادوی تزکیه عاطفی حاصل از کاربرد تمثیل واستعاره، تکیه کند. مهم ترین ویژگی آثار لورکا -که اتفاقاً راز موفقیت و تاثیرگذاری آن ها بر مخاطب را نیز در خود دارد- تلفیق شاعرانه ناتورالیسم و سوررئالیسم است. شعر و ترانه و موسیقی کلام، نه فقط وجوه زیبایی شناختی آثار او که کلیدهای اصلی برقراری ارتباط عقلانی و عاطفیِ همزمان مخاطب با داستان و رویدادها و مسائل مبتلا به قهرمان ها هستند. دنا رزیتا، نیزنمایشنامه ای ناتورالیستی، در قالبی غنایی بر گرفته از مکتب فرا واقع گرایی است. اما داستان این نمایشنامه، یک ویژگی دیگر هم دارد و آن حذف توالی و پیوستگی رویدادها و فقدان محوریت کنش اصلی در تعیین خط سیر روایت است. به عبارت دیگر، نمایشنامه متشکل از مجموعه رویدادهای کوچک و پراکنده و شاعرانه ای است که بی آنکه هیچ کدام مستقیماً دخالتی در کنش اصلی داشته یا متاثر از آن باشند، مستقل از آن، کنار هم می نشینند تابه گونه ای تمثیلی و شاعرانه تعیین کننده ی بستر تهی وعقیمی باشند که شرایط را برای تحقق رویداد محوری فراهم کرده است. این نوع "تکه پردازی" و سر هم بندی قطعات، به همراه زبان شاعرانه، نه تنها از خشکی واقع نمایی می کاهد، بلکه با تزریق فضایی مملو از تمثیل واستعاره، ضمن تشدید ارتباط زیبایی شناختی مخاطب با داستان، تمام عواطف و تفکر تماشاگر را بطور همزمان درگیر داستان می کند. گویی لورکای شاعر، با توجه به شرایط فرهنگی اسپانیای زمان خود، موثر ترین راه ارتباط با مخاطب را، میانه راه واقع گرایی و فرا واقعگرایی تشخیص داده و خوب می داند که اگر قرار است کاری از تئاتر بر آید، ایده تئاتری باشد که بتواند تمامی عقل وعاطفه تماشاگر را همزمان-در لحظه تماشا- درگیر کند. و این همان حقیقت ظریفی است که رضا گوران در بازنویسی و اجرای معاصر نمایش دنا رزیتا، در قالب نمایش "مرداب روی بام"، با وضوح و دقت دراماتیک درخور اما سهل الو صول تری به نسبت بسیاری از بازخوانی ها و بازنویسی ها و دراماتورژی های مرسوم تئاترما- به آن دست یافته است. گفتم "سهل الوصول" و مقصود من از آن، فراهم کردن شرایط فهم و درک نشانه های متنی و اجرایی از سوی مخاطب به گونه ای است که هر مخاطبی، بسته به میزان دانش وتجربه اش و با هر درجه ای از قدرت تحلیل نشانه ها بتواند، هم به لحاظ حسی و زیبایی شناسی از اثر لذت ببرد و"نا گفته های میان سطور" را درک کند و هم به قدر وسع خود، تعاریف و مفاهیمی را برای تمثیل ها و نشانه های صحنه ای بیابد. تئاتر پدیده ای فراگیر است و این نوع ارتباط، تنها راه منطقی و درست بقای آن است. به عبارت دیگر، تنها راه تحقق هنرمندانه ی این فرآیند، بهره گیری از نمادها و نشانه های تاویل پذیر و کاربرد نوعی از ایجاز تنیده در ذات معنایی اثر است که در عین فراهم کردن لذت زیبایی شناختی، برای جمع مخاطبان خود نیز، در ابعاد متکثر و نامحدودی، قابل تفسیر باشند. رضا گوران در این زمینه، در هر دو حوزه ی متنی و اجرایی، ابداعات خلاقانه ای صورت داده است که هم از نظر میزان ارتباط و همخوانی شان با اهداف سبک شناختی متن مبنا (دنا رزیتا ی لورکا) و هم به لحاظ قابلیت های تفسیر پذیری شان از سوی مخاطب عام و خاص، از ظرفیت های درخشان و آموزنده ای بر خوردار است. استفاده ی شاعرانه و فرواقع گرایانه ی گوران از آینه به عنوان شخصیتی با کاربرد دراماتیک چشم گیر که می توان آن را تمثیلی از وجدان جامعه تلقی کرد، استفاده سورئالیستیک او از کاردهای بزرگ به عوض گیاه زنبق و کاشته شدن آنها توسط عمه و خدمتکار(به نشانه سهمی که یکایک مردم اسپانیا در بوجود آمدن شرایط حاکم بر جامعه شان داشته اند) در جای جای صحنه و تمثیل سر زمینی که از خاک آن جز کینه و دشمنی و وحشت و جنایت نمی روید و بازی چشم نواز و زیبای رزیتا(با هنر نمایی معصومانه و پر احساس ستاره ی پسیانی) با ملحفه ها به مثابه ی تجسم عینی جهان ذهنی رزیتا و ترسیم هنرمندانه حال و هوای عاطفی او در سال های انتظارش برای رهایی معشوق خود از بند زندان، و بازی غافل گیر کننده و پیش بینی نشده ای که دست های بر آمده از کف سکوی میانی صحنه (اطاق آینه) بویژه با عمه و نیز با خدمتکار، به نشانه یاد آوری و پذیرش گناه و تقصیری که، هر یک به قسمی، در استقرار شرایط ظالمانه حاکم بر کشور خود داشته اند و....از جمله به یاد ماندنی ترین و شاعرانه ترین و درعین حال قابل فهم ترین و تفسیر پذیر ترین صحنه های این نمایش هستند. رضا گوران در مرداب روی بام به ضرورت تغییری که در موقعیت و پلات داستان ایجاد کرده است، شرایط کاملاً متفاوتی را برای دوری برادر زاده از رزیتا تدارک دیده است. در صحنه سوم، برادر زاده از ضرورت رفتن و دور شدن از رزیتا حرف می زند اما، نه همچون متن اولیه به اجبار و ضرورت رعایت سنت (یعنی کار کردن بر روی زمین های پدرش، یا بنا به گفته عمه، برای مرد شدن و روشن شدن آینده اش) به آرژانتین، بلکه زندان، آن هم بخاطر تصور ماموران رژیم درباره دخالت احتمالی او در کنشی سیاسی. ظاهراً این طور به نظر می رسد که همان اوباش و ارازل فاشیست و نیروهای ضد مردمی که زمانی پیش از این، لورکا هنرمند جوان را در کنار جمعی از معترضان، مخفیانه، در حوالی "گرنادا" اعدام انقلابی! کرده بودند، اکنون با توجه به ضرورت های زمانی و مکانی در بازخوانی متن، برای بردن برادر زاده آمده اند. آن ها خانه عمه را محاصره کرده اند و برای خروج برادر زاده از خانه و تسلیم شدنش، زمانی بس کوتاه تعیین کرده اند. و حالا نوبت به صحنه ی فوق العاده پر احساس، مخملی و آرام خداحافظی برادرزاده (با بازی درونی وعمیقاً درک شده ی عبدآبست) و رزیتا بی خبر از همه جا، در میان چاقو زار یا باغچه زنبق ها می رسد که در کمال حیرت و نگرانی و تنش درونی مخاطبان، در لابلای چاقوهای بر آمده از خاک اجرا می شود. تنشی که وجود چاقوها بر جان مخاطب می نشاند گواه انتخاب درست گوران در جایگزینی چاقوها به عوض زنبق ها، در جریان اجرای نمایش است. به این ترتیب، کارگردان نمایش، تنش و وحشت درونی برادر زاده را به زبان تصویر هولناکی ترجمه می کند که تمام وجود مخاطب را در بر می گیرد و مقصود من از سهل الوصول همین است. گر چه ممکن است همه تماشاگران به یک نسبت متوجه ی وضعیتی که در آن قرار داده شده اند نشوند، اما بدون شک هر یک، به نسبت فاصله اش از صحنه و قدرت تحلیل عواطفش در لحظه، به درکی درمحدوده ی انتظارات کارگردان خواهد رسید و برای توصیف و تبیین آن هم به هیچ فلسفه یا تحلیل ویژه ای نیازمند نخواهد بود. رضا گوران در "مرداب روی بام" فقط داستانی با ذهنیتی معاصرتر از داستان اولیه تالیف نکرده است. او اگر چه عنصر تکه پردازی وچینش صحنه های عمدتا شاعرانه مستقل از کنش اصلی را حذف کرده و توالی را به رویدادهای نمایش بازگردانده است، اما با شناخت درستی که از روحیات و جهان بینی لورکا به دست آورده، لحظات تجریدی، قطعات شاعرانه و پاره صحنه های سورئالیستیک بدیعی را به متن و نیز به اجرای خود ازمتن افزوده است که به یقین می توان آن ها را در چارچوب معاصر سازی ابعاد شاعرانه و زیبایی شناختی متن اصلی مورد ارزیابی قرار داد. رضا گوران (چه در متن و چه در اجرا) با بهره گیری از سیالیت صحنه ها و رویدادها و در هم ریختن تدریجی نظم خطی روایت -که با گذشت زمان به ریتم آن افزوده می شود- همان تاثیری را بر ذهن و روح مخاطب می گذارد که تکه پردازی های تجریدی و گسست های شاعرانه لورکا در نظم خطی روایت با مخاطب زمان خود می کرده اند. رضا گوران، با توجه به ضرورت های بازخوانی و اقتباس دراماتیک در دوران معاصر، ضمن حفظ بنیان های ذهنی و زیبایی شناختی متن لورکا، با اعمال تغییراتی عمده در روند داستان و اهداف معنایی آن، اثری به تمام معنی لورکائیستی، شاعرانه، خلاقه و تاثیر گذار برای مخاطب امروز خود فراهم کرده است. "مرداب روی بام" نتیجه ی یک دراماتورژی دقیق و رعایت بی کم و کاست اصول مطلوب هر نوع بازخوانی، با توجه به ضرورت های مکانی و زمانی دوران معاصر است که می تواند و باید مبنای بحث های آموزشی جدی در این حوزه قرار بگیرد. دقت رضا گوران در طراحی پیرنگ جدید – در جریان به گفته ی خود بازنویسی متن لورکا- تغییراتی را در موقعیت شخصیت ها بوجود آورده که هم در قیاس با متن اصلی، قابل توجیه و مطالعه اند و هم سهم روشنی در ساخت و ساز درام و انتقال مفاهیم مورد نظر دارند: مانوئلا ی رضا گوران، دیگر نه آن دخترک عاشق پیشه ی بازیگوشِ درام لورکا، که حالا همسر یکی از ماموران اعدام انقلابیون است (شاید شوهر او حالا همان کسی باشد که در دوران کودتای فاشیستی 1936 مخفیانه لورکا را اعدام کرده بود). در صحنه ی ورود مانوئلا، کارگردان، با تمهید شاعرانه ای، برادر زاده را در زیر روپوش او پنهان کرده است که با حرکت مانوئلا وجودش آشکار می شود. مانوئلا حامله است. این تمهید، از نقش ناخواسته ی مانوئلای امروز در استقرار فاشیسم بر جامعه پرده بر می دارد و از آینده ی تاریکی خبرمی دهد که هر یک از اشخاص داستان -آگاه یا ناآگاه-، در نتیجه سکوت یا همراهی امروزشان با فاشیسم، سهمی در استقرار آن دارند. آیولای گوران هم آیولای متفاوتی شده است. او دیگر آن دخترک پر انرژی عاشق پیشه لورکا نیست. آیولای گوران هم تحت تاثیر شرایط جدید به زنی بی مسئولیت و هویت باخته بدل شده است. او معرف شرایط آشنای اجتماعی و فرهنگی دوران جدید است، همان شرایطی که آینه نمایش، در صحنه پایانی، از آن گله مند است و همگان را به خاطر وجود آن سرزنش می کند. او در پایان گفتار معترضانه و افشاگرانه اش، خود را، در واکنشی تکان دهند و فراموش نشدنی، ازپشت، چون دیواری در حال فرریزی، به پایین صحنه پرتاب می کند: "شماها ترسواین ... چون نمی دونین چی می خواین فقط هستین. چون هیچ وقت بهتون یاد ندادن، بودن همیشه کافی نیست وقتی چیزی که باید باشی اون چیزی نیست که خوشحالـِت کنه. من اینجا می مونم، این شمائین که می رین، من از دیدن همه تون خسته ام، دلم می خواد چشمامو ببندم، تا وقتی که باز می کنم، فقط قاب خالیِ خودم توخودم تکرار شه، من به تکرار خودم قانع اَم ... به اینکه به هوای بی هوای شما اعتقادی ندارم، من از خودم شروع نشدم، اما خودم ُ فقط با تاریکیِ خودم تموم می کنم..." به این ترتیب، در باز خوانی یا بر اساس نویسی و یا دراماتورژی رضا گوران، نه تنها شرایط ذهنی مخاطب امروز، بلکه سرنوشت شخص لورکا نیز مبنای عمل بوده است. وجود این دو احتمال، جذابیت و دامنه ی ارتباطی مخاطبان با داستان نمایش را دو چندان کرده است. چنان که گفته شد، رضا گوران، با ایجاد موقعیت جدید و اعمال تغییراتی در ساختار پلات و گشودن دریچه ای تازه تر و روزآمد تر به بحث مورد نظر لورکا، شرایط را برای همذات پنداری مخاطب امروز با قهرمانان داستان جدید خود هموار کرده است. رضا گوران، با تغییر دادن فضای مالیخولیایی حاکم بر داستان اصلی و اضافه کردن آینه در قالب یک شخصیت دراماتیک به عنوان نماد وجدان جمعی و شاهد مکنونات درونی، ترس ها و بی عملی اشخاص نمایش، و با افزودن دست های بر آمده از کف صحنه، طراحی ساختار دراماتیک سه پاره و شیب دار برای صحنه که سهم غیر قابل انکاری در سیالیت صحنه ها و ایجاد و کنترل ریتم صحنه ها دارد -که در طول نمایش، به مثابه ی اکسسوار، در خدمت اعتلای بازی ها و بازنمایی دراماتیک گذشت زمان و حال و هوای صحنه ها قرار می گیرد- و با خلق چشم انداز زیبا و خیره کننده ای که باغی رو به خشک شدن را تداعی می کند، زمینه های موفقیت دراماتورژی خود و بازنویسی معاصر و روزآمد اثر لورکا، در دهه ی دوم قرن بیست و یکم را فراهم کرده است. سخن گفتن از این همه موفقیت و بسنده کردن به اشاره ای کوتاه درباره ی نقش مثال زد نی بازی ها در تحقق تمامیت ظرفیت های دراماتیک و زیبایی شناختی نمایش به یاد ماندنی "مرداب روی بام"، گر چه عادلانه به نظر نمی رسد اما، گمان می کنم همین اشاره ی کوتاه هم می تواند گویای نا گفته های بسیار باشد. از تاثیر گذارترین جنبه های اجرای نمایش "مرداب روی بام" بازی های عمیقاً درک شده بازیگران و صداقت و احساس مسئولیت یکپارچه ای است که بر تمام دقایق بازی ها سایه انداخته است. این که هر یک از بازیگران، در رفت و آمدهای مکرر صحنه ای خود، علاوه بر شرایط عاطفی و ذهنی هر صحنه، چگونه و با چه دقت مینی مالیستی ای تمامی حرکات و لحن و ژست و صدای خود را در خدمت بازنمایی گذشت زمان و دگرگونی های عاطفی به سرعت تحول یابنده ی صحنه ها قرار داده اند، به راستی شگفت آور و لذت بخش و قابل مطالعه است. پانته آپناهی ها، با بازی قابل ستایش و به دقت کنترل شده اش، نفس را بر سینه مخاطب دقیق و حساس حبس می کند. بهناز جعفری که پر تحرک ترین شخصیت نمایش است، با صدا و بیان و لحن و شیوه ی راه رفتن خود در طول و عرض صحنه، نقشی موثر و شگفت انگیز در بازنمایی و القای گذر زمان داستانی ایفا می کند. ستاره پسیانی زیباترین حضور صحنه ای و اوج تازه ای از قابلیت های بازیگری خود را به نمایش می گذارد. او موقعیت نقش را به خوبی درک کرده و عمیقاً می داند که تا چه حد می تواند در حفظ یکپارچگی بازی ها و صحنه ها تاثیر گذار باشد. عبدآبست، بازیگر نقش برادرزاده، چنان عالی است که حتی در نبودش هم حضورش در تمامی صحنه ها احساس می شود. او همانقدر زیبا و جدی و صادقانه بازی می کند که شایسته نقشی باشد که تمام نمایش بر شانه های او رقم می خورد. ندامقصودی و دیانا فتحی نیز همچنین اند. کوچکترین لغزشی در هر یک از آن ها می توانست به فاجعه ای برای کل نمایش بدل شود. اجرای نمایش "مرداب روی بام" به لحاظ یکدستی و هماهنگی بازی ها و میزان همگونی و هماهنگی آن ها با یکدیگر و با کلیت نمایش، نمونه ی مثال زدنی از یک گروه منسجم و یک کارگردانی آگاهانه را به تاریخ تئاتر ما پیش کش می کند. اما شاید این نوشته، بیشترین ستم را در مورد طراحی صحنه فوق العاده ی سیامک احصایی و طراح هنرمند لباس های دراماتیک نمایش "مرداب روی بام" کار گلناز گلشن و نیز، در مورد نقش موثر آرش گوران، اهنگساز نمایش و بخصوص در مورد نوازنده ی ویلن نمایش، پانیز فریوسفی مرتکب شده باشد که بی آنکه خود را به نمایش تحمیل کند، نقش راوی پر احساس داستان نمایش و سازنده ی فضای صوتی شاعرانه آن را بر عهده داشته است، که البته باز هم گمان می کنم با همین مختصر توانسته باشم نقش موثر یکایک آن ها در موفقیت رضا گوران را اثبات کنم.
سخن آخر، شاید زمینه ی بحثی فراگیر فراهم شود: این روزها، تعداد کارگردان های صاحب نظریه در تئاتر ما بسیار کم شمار شده است. کم نیستند کسانی که با نظریه آغاز کرده اند و خیلی زود، یا همان یافته های اولیه را برای مخاطب خود کافی تشخیص داده و تازگی را فدای اسقرار نموده اند –و به همین دلیل هم قابل پیش بینی شده اند- و یا بقدری دلباخته ی دست آوردهای خود در زمینه ی شکل و فرم شده اند که اساساً ضرورت ارتباط معنایی را به فراموشی سپرده اند و لذت ارتباط معنایی را فدای لذت حاصل ازشگفتی فرم شناختی و دیداری کرده اند. این دو گروه، هر یک به نوعی از تئاتر خاص و مخاطب خاص دست یافته اند و صد البته که به داشتن آن هم به خود بالیده و می بالند. کم نیستند کسانی از این گروه که حتی محدودشدن گستره ی ارتباطی آثار خود با مخاطب را از نقاط قوت خلاقیت هنری خاص خویش تلقی می کنند. این گروه، مسئله ی ارتباطی پیش آمده برای آثار خود را –اگر اصلاً آن را مسئله تشخیص داده باشند- نه در نوع تلقی خود از تئاتر که در تلقی خام مخاطب از آن جستجومی کنند. حمید رضا نعیمی، رضا ثروتی، رضا گوران و... از دسته کم شمار کارگردان های جوان نظریه پرداز کشور ما هستند که توانسته اند به درک و تعریف درستی از تئاتر، و بویژه آنچه که این روزها با عناوین گوناگونی نظیر "بارخوانی"، "بر اساس نویسی" و "دراماتورژی" ورد زبان بروشورهای تئاترهای ما شده است، دست پیداکنند و به همین دلیل هم به نظرمی رسد، در آشفته بازار تئاتر دولتی ما دارند به سرعت در تجربیات خود، به تعادل شایسته ای میان نظریه وعمل دست پیدامی کنند.
به قلم؛ صمدچینی فروشان