"نویسنده مرده است"ِ آرش عباسی، به ظاهر، کلاسیک ترین فرم دراماتیک را نشان می دهد

روی صحنه، دو شخصیت کشمکشی را زندگی می کنند که از طریق دیالوگ بیان می شود؛ و از صحبتهایشان رفته رفته خلق و خو، زندگی شخصی، اشتیاق و تنش هایشان بروز می یابد. اما از سطح نخست این تاویل، نکات دیگری نیز بر می آید که فرم درام و عناصر سازنده اش را با بحران مواجه می کند. دیالوگ، موضوع نمایش، خود شخصیتها و فضایی که در آن بازی می کنند، الگوهای عرف تئاتری را در هم می شکنند و مرز میان خیال و واقعیت را به بحث می گذارند.
کشمکش میان شخصیتها به طور مداوم، بریده و چند پاره می شود و نه به شیوه ای خطی به سوی نقطه اوج پیش می رود و نه در یک فاجعه فرود می آید (که چندباری اینگونه به نظر می رسد). به خاطر روایات گوناگون بسیاری که شخصیتها نقل می کنند، یا نمایش های بسیار مختلفی که از خود و از احساسات و برنامه هایشان برای هم بازی می کنند، داستانِ وقایع دستخوش تناقضاتی می شود. و صحنه در عوض آنکه به فضایی نمادین تبدیل شود به تدریج به عنوان میدانی از عملی واقعی نمایان می شود.
و در اینجاست که سطح دوم تاویل بروز می یابد: خیال در عرف تئاتر متجلی نیست بلکه خود، همان موضوع درام است. فرم نیست بلکه جوهره است. و کشمکشی که شخصیتها به صحنه می آورند عشق نیست (که عنوان فیلمی را که درباره آن بحث می کنند تعیین می کند) حتی مرگ هم نیست (که عنوان نمایشنامه ای را که آنها را در میان گرفته است تعیین می کند)، بلکه عدم امکان شخصیتهایی است که درون واقعیت (یا خیال) مشترک مانده اند. یا همان عدم امکان تئاتر به عنوان فرم.
کشمکش لیلی و فرهاد میان عشق ورزیدن و عشق نورزیدن نیست، بلکه میان عشق ورزیدن و تظاهر به عشق نورزیدن است، میان عشق نورزدیدن و تظاهر به عشق ورزیدن، میان عشقی خیالی و عشقی پنهان است. و به همین شیوه، مرگ پایان نویسنده نیست بلکه تکمیل اثرش است و بنابراین، آن نیز نادیده انگاشته شده، به تعویق افتاده و رانده شده باقی می ماند.
آرش عباسی با نمایشنامه اش نه تنها به عدم امکان حزن انگیز بلکه به عدم امکان مفهوم درام حکم می دهد. و بنابراین با این عمل، کاملاً می توانیم بگوییم که در مقابل مسیری کاملاً شخصی برای نوشتن تئاتری در عصر پسا- دراماتیک قرار می گیریم. "نویسنده مرده است" متنی رئال و همزمان غریب است که مکانیزم تئاتری تمام عیاری را معرفی می کند که نه تنها بسته نمانده بلکه از معاصر بودن و تناقضاتش گذشته و از این چهار دیواری به بیرون تابیده است اما تنها به این دلیل ساده که این چهار دیواری دیگر وجود ندارد: و به این ترتیب از پایان درام و عرفیاتش عبور می کند.
و سرانجام، سطح وقایع است که بهر رو، همانگونه که از یک نمایشنامه بی نقص انتظار می رود، جایگاه خود را دارند و تنها و منحصراً از طریق دیالوگ پیش می روند. بازی در حد کشتاری بی رحمانه و همزمان کم بنیه، در عمل، تماشاگران را که از روی صحنه به آنها چشم دوخته شده و به عنوان شاهدانی در لباس همسایگان خانه فراخوانده می شوند درگیر می کند. این تماشاگران در ابتدا باور می کنند و سپس به همه چیز، حتی به نقش و موقعیت خودشان نیز به دیده تردید می نگرند.
آیا آنهایی که روی صحنه اند و به جای فریب دادن ما با ذات تئاترشان، بخشهای مختلفِ هر به چندگاهی باورپذیر و به طور مرتب واژگونه ای را بازی می کنند و یکی پس از دیگری خود را نشان می دهند بازیگرانند؟
و اگر خیال در عوض اینکه به عنوان قانونی تئاترال به تائید برسد برملا شود، نقش ما تماشاگران چه خواهد بود؟ تئاتری که باور نشدن را تقاضا می کند، درامی مجبور به خود انکاری از مرگ نویسنده رنج می برد، رساله ای درباب فنون بازیگری که در پایان، بازتاب خردمندانه ولو ظالمانه ای را درباره فنون زندگی هویدا می کند.

کریستینا والنتی
استاد تاریخ تئاتر نوین
مرکز مطالعات آلما متر دانشگاه بلونیا