تأملی بر نمایش «قطع رابطه در خانه» نوشته تریستان پتی‌ژرار و کارگردانی مازیار سیدی

گاهی انسان برای رهایی از یک رابطه، بیش از آنکه به دنبال پایان دادن به آن باشد، در جست‌وجوی کسی است که مسوولیت پایانش را بر عهده بگیرد. ایده مرکزی نمایش «قطع رابطه در خانه» نوشته تریستان پتی‌ژرار و کارگردانی مازیار سیدی، دقیقا بر همین تناقض بنا شده است؛ تاسیس موسسه‌ای برای اعلام خبر جدایی به جای آدم‌هایی که نمی‌خواهند یا نمی‌توانند شخصا چنین مسوولیتی را بپذیرند. گویی در جهان معاصر، حتی پایان دادن به یک رابطه عاطفی نیز می‌تواند به خدمتی قابل خرید و فروش تبدیل شود؛ خدمتی که قرار است دشوارترین بخش یک انتخاب شخصی را از دوش صاحب انتخاب بردارد. اما آیا می‌توان مسوولیت عاطفی را نیز مانند بسیاری از خدمات دیگر برون‌سپاری کرد؟
تریستان پتی‌ژرار در این نمایشنامه با انتخاب چنین موقعیتی، بستری برای شکل‌گیری یک کمدی موقعیت فراهم می‌کند. کاراکتر اریک، با بازی مازیار سیدی، صاحب موسسه‌ای است که ماموریتش اعلام جدایی به جای دیگران است. او در یکی از ماموریت‌های خود با کاراکتر شارلوت، با بازی سوگل قلاتیان، روبه‌رو می‌شود؛ زنی که هفت سال پیش بدون هیچ‌ گونه توضیحی او را ترک کرده و اکنون گذشته‌ای حل ‌نشده را دوباره به زندگی‌اش بازگردانده است. حضور کاراکتر ماکسیمیوس، با بازی هومن کیایی، این مواجهه را به یک مثلث عاطفی تبدیل می‌کند؛ مثلثی که در آن مرز میان ماموریت حرفه‌ای، خاطره شخصی و میل عاطفی به ‌تدریج مخدوش می‌شود. به این ترتیب، کسی که قرار است واسطه پایان یک رابطه باشد، خود درگیر رابطه‌ای می‌شود که ظاهرا هنوز به پایان نرسیده است. این پارادوکس، نقطه عزیمت درام و مهم‌ترین ظرفیت کمیک آن است.
از منظر گونه‌شناسی، نمایش در قلمرو کمدی موقعیت و کمدی رمانتیک حرکت می‌کند و در عین حال از الگوهای «وودویل مدرن» نیز بهره می‌گیرد. کمدی موقعیت بیش از آنکه بر شوخی‌های مستقل و خنده‌گیری‌های کلامی متکی باشد، از قرار گرفتن شخصیت‌ها در شرایطی متناقض و پیش‌بینی‌ناپذیر نیرو می‌گیرد. در چنین ساختاری، یک موقعیت اولیه به زنجیره‌ای از موقعیت‌های تازه منجر می‌شود و شخصیت‌ها هر چه بیشتر برای کنترل اوضاع تلاش می‌کنند، بیشتر در دام پیچیدگی‌های آن گرفتار می‌شوند. در کمدی رمانتیک نیز روابط عاطفی، موانع ارتباطی، سوءتفاهم‌ها و فاصله میان خواسته‌های آشکار و پنهان شخصیت‌ها، موتور پیش‌برنده روایت هستند. «قطع رابطه در خانه» این دو سازوکار را به هم پیوند می‌زند و از دل یک موقعیت ظاهرا ساده، شبکه‌ای از مناسبات عاطفی و پنهانکاری می‌سازد. در این میان، مفهوم وودویل مدرن نیز برای فهم سازوکار اجرایی و دراماتیک اثر اهمیت دارد. وودویل در سنت نمایشی اروپا، به‌ویژه در کمدی عامه‌پسند فرانسوی، بر موقعیت‌های اغراق‌آمیز، سوءتفاهم‌های زنجیره‌ای، ورود و خروج‌های حساب‌ شده، روابط پنهانی و غافلگیری‌های پی‌درپی استوار بوده است. در این شیوه، دروغ و پنهانکاری صرفا ابزار فریب نیستند، بلکه به عناصر سازنده پیرنگ تبدیل می‌شوند. شخصیت‌ها می‌کوشند انگیزه‌های واقعی خود را پشت کلمات و رفتارهای ظاهری پنهان کنند؛ میان آنچه می‌گویند و آنچه واقعا می‌خواهند فاصله می‌افتد و همین شکاف، زمینه‌ساز سوءتفاهم و جابه‌جایی موقعیت‌ها می‌شود. در واقع، خنده از جایی آغاز می‌شود که مخاطب به اطلاعاتی دسترسی دارد که شخصیت‌ها از آن بی‌خبرند یا از معنای واقعی رفتار یکدیگر برداشت نادرستی دارند.
در نمایش نیز تعلیق نیز از همین فاصله اطلاعاتی تغذیه می‌کند. مخاطب با هر تغییر در مناسبات سه شخصیت، در انتظار آشکار شدن انگیزه‌ای تازه یا برملا شدن بخشی از حقیقت می‌ماند. پرسش فقط این نیست که چه کسی با چه کسی رابطه دارد یا چه کسی قصد پایان دادن به آن را دارد؛ مساله مهم‌تر این است که هر شخصیت تا چه اندازه از خواسته واقعی خود آگاه است و تا کجا حاضر است آن را به زبان بیاورد. در چنین ساختاری، دروغ نه‌ تنها حقیقت را به تعویق می‌اندازد، بلکه خود به عاملی برای تولید موقعیت‌های تازه تبدیل می‌شود. البته تعلیق و غافلگیری در کمدی موقعیت زمانی به نتیجه مطلوب می‌رسند که از منطق رفتاری شخصیت‌ها فاصله نگیرند، زیرا اگر سوءتفاهم‌ها صرفا برای طولانی کردن ماجرا ساخته شوند، خطر تبدیل شدن پیرنگ به مجموعه‌ای از تصادف‌های کمیک وجود دارد.
فراتر از سازوکار کمدی، نمایش پرسشی جدی درباره سرنوشت، انتخاب و تقدیر آدم‌ها مطرح می‌کند. آیا مواجهه دوباره اریک و شارلوت را باید اتفاقی تصادفی دانست یا بازگشت به گذشته‌ای که هرگز به‌ درستی تعیین تکلیف نشده است؟ آیا انسان در برابر آنچه برایش رخ می‌دهد صرفا تسلیم تقدیر است یا همچنان مسوول انتخاب‌های خویش باقی می‌ماند؟ این پرسش‌ها زمانی معنای بیشتری پیدا می‌کنند که ایده موسسه اریک را در کنار آنها قرار دهیم. موسسه‌ای که قرار است به جای افراد، تصمیم به جدایی را اعلام کند، در حقیقت شکل تجاری‌ شده نوعی گریز از مسوولیت است. فردی که توان مواجهه مستقیم با شریک عاطفی خود را ندارد، هزینه می‌پردازد تا شخص دیگری این مواجهه را انجام دهد. حتی امکان دریافت خدمات جانبی مانند ارسال گل برای اعلام جدایی، بر طنز تلخ این وضعیت می‌افزاید؛ گویی برای پایان دادن به یک رابطه نیز می‌توان بسته خدماتی تعریف کرد!
از این منظر، نمایش ظرفیت خوانشی انتقادی درباره کالایی ‌شدن روابط انسانی دارد. در جهانی که بسیاری از نیازها و مناسبات به خدمات قابل عرضه در بازار تبدیل شده‌اند، جدایی نیز از قلمرو تجربه شخصی خارج و به یک محصول خدماتی بدل می‌شود. با این حال، تناقض اصلی در اینجاست که احساسات، برخلاف خدمات، به ‌آسانی قابل انتقال نیستند. اریک می‌تواند خبر جدایی دیگران را اعلام کند، اما نمی‌تواند گذشته عاطفی خودش را به دیگری بسپارد. او در مقام واسطه جدایی، ناخواسته با چیزی مواجه می‌شود که هنوز در درونش پایان نیافته است. اینجاست که نمایش از یک ایده کمیک فراتر می‌رود و به پارادوکس جدایی می‌رسد: کسی که حرفه‌اش پایان دادن به روابط دیگران است، در برابر رابطه حل‌ نشده خودش ناتوان می‌ماند.
در طراحی صحنه نیز سه محدوده اصلی، سازمان‌دهنده روابط و کنش‌های نمایش هستند: میز شام، مبل راحتی و درِ ورودی. میز شام به محل گفت‌وگوهای ظاهرا صمیمانه و گردهمایی سه شخصیت تبدیل می‌شود؛ فضایی که در آن مناسبات اجتماعی و ظواهر ارتباطی حفظ می‌شوند، اما زیر این آرامش، تنش‌های عاطفی جریان دارند. مبل، در طرف مقابل، کارکردی متفاوت پیدا می‌کند و به فضایی برای آشکار شدن لایه‌های پنهان شخصیت‌ها و عریان شدن درونیات آنها بدل می‌شود. درِ ورودی نیز صرفا یک عنصر کاربردی در دکور نیست، بلکه به محل ورود تنش و برهم خوردن تعادل موقعیت تبدیل می‌شود. نخستین مواجهه اریک و مارک و پاره شدن پیراهن اریک به دست مارک، از همان ابتدا این درگاه را به مرز میان آرامش ظاهری و آشوب پنهان بدل می‌کند. این سازماندهی سه‌گانه، امکان جابه‌جایی مداوم میان صمیمیت، افشاگری و تقابل را فراهم می‌آورد.
فضاسازی اثر در برخی لحظات یادآور جهان کمدی‌های وودی آلن است؛ به‌ویژه از حیث تمرکز بر روابط عاطفی پیچیده، گفت‌وگوهای روزمره‌ای که به ‌تدریج به موقعیت‌های بحرانی تبدیل می‌شوند و شخصیت‌هایی که در مواجهه با احساسات خود گرفتار تناقضند. البته این شباهت را باید بیشتر در سطح حال‌وهوای روابط و جنس موقعیت‌های کمیک در نظر گرفت، نه لزوما در سطح یک اقتباس یا تاثیر مستقیم سبکی.
یکی دیگر از تمهیدات اجرایی قابل توجه، شکستن دیوار چهارم توسط اریک در ابتدای نمایش و تکرار آن در پایان است. اریک در این دو نقطه، از محدوده جهان داستانی فاصله می‌گیرد و مستقیما با تماشاگر سخن می‌گوید. این انتخاب، مخاطب را از جایگاه ناظر صرف بیرون می‌آورد و او را به نوعی شریک تأملات شخصیت اصلی تبدیل می‌کند. از سوی دیگر، این تمهید می‌تواند یادآور آن باشد که آنچه بر صحنه می‌گذرد، تنها یک ماجرای خصوصی میان سه نفر نیست، بلکه موقعیتی است که امکان تعمیم آن به تجربه عمومی روابط انسانی وجود دارد. با این حال، میزان تاثیرگذاری چنین شکستی به آن وابسته است که گفت‌وگوی مستقیم با مخاطب، فراتر از یک تمهید روایی، به ضرورت معنایی نمایش تبدیل شود.
«قطع رابطه در خانه» در نهایت از یک ایده ساده، اما هوشمندانه بهره می‌گیرد تا تناقضی آشنا در زندگی معاصر را به صحنه بیاورد: انسان می‌خواهد انتخاب کند، اما گاهی از پذیرفتن پیامد انتخاب خود می‌گریزد؛ می‌خواهد رابطه‌ای را تمام کند، اما حاضر نیست خودش پایان آن را اعلام کند. نمایش در بستر کمدی موقعیت و سازوکارهای وودویل مدرن، این گریز را به مجموعه‌ای از سوءتفاهم‌ها و جابه‌جایی‌های کمیک تبدیل می‌کند. شاید مهم‌ترین پرسشی که پس از پایان نمایش باقی می‌ماند همین باشد: اگر بتوان خبر جدایی را به دیگری سپرد، آیا می‌توان مسوولیت خاطره، فقدان و عشقی را که هنوز در درون ما ادامه دارد نیز به او واگذار کرد؟ پاسخ ظاهرا روشن است؛ جدایی شاید قابل سفارش باشد، اما پایان دادن به یک عشق، همچنان کاری است که هیچ‌ کس جز خود فرد نمی‌تواند از عهده آن برآید.

آریو راقب‌کیانی