در جهان عاری از عشق از عاشقی حرف می زنیم/ همه توجه تئاتر شهر به سمت نمایش «اعتراف» رفته است/ زبان «مختارنامه» در خدمت اثر نیست/ کوبایاشی خیلی دقیق تر از کوروساوا است

گفت‌و‌گوی «آینه نیوز» با رضا کوچک‌زاده طراح و کارگردان نمایشِ در حال اجرای «راشومون»

 
به گزارش تیوال به نقل از سرویس تئاتر «آینه نیوز»- مرتضی اسماعیل‌دوست: سال‌ها پیش کتابی از مجموعه داستان‌های کوتاه «آکوتاگاوا» نویسنده‌ی خلاق ژاپنی در ایران به چاپ رسید‌. نویسنده‌ی‌ جوان‌مرگی که کوروساوا، داستان‌های «راشومون» و «در بیشه»‌اش را با همراهی‌ هاشیموتو به فیلم‌نامه درآورد تا فیلمی جهانی با نام «راشومون» از دل آن متولد شود و حال در این سوی جهان زیست، رضا کوچک‌زاده ـ‌نویسنده، پژوهش‌گر و کارگردان جوان تئاتر کشورمان‌ـ بر مبنای داستان «که‌سا و موریتو»، نمایش «راشومون» را در تالار قشقایی تئاتر شهر به صحنه برده است‌. گفت‌و‌گوی «آینه نیوز» با نمایش‌نامه‌نویس، طراح و کارگردان این اثر نمایشی جهت رسیدن به زاویه‌ای از چگونگی زایش چنین اثری در ذهن خالقش می‌باشد و همچنین به شیوه‌ی به کارگیری زبان آرکائیک در آثار نمایشی و شکل همخوانی «زبان» با «صحنه» نظر دارد‌.

با تماشای اثرتان، اولین نکته‌ی جالب توجه برایم این بود که به جای استفاده از داستان‌هایی که کوروساوا و ‌هاشیموتو در «راشومون» اقتباس کرده‌ادند، شما به سراغ یکی دیگر از داستان‌های مهجور آکوتاگاوا رفتید که البته پیش‌تر فیلمی به نام «دروازه‌ی جهنم» از آن ساخته شد‌.

آکوتاگاوا، داستان نویس بزرگی بود که بیش از ۱۵۰ داستان کوتاه و بلند عالی دارد و هر یک در فرم متفاوتی تجربه شده است‌. من حدود ۱۳ سال پیش، خیلی اتفاقی از سوی دوستی با برگردان فارسی کتاب «راشومون» آشنا شدم و پس از خواندنش، کامل درگیرش شدم تا بدانم کروساوا و همکارش با آن داستان چه کرده‌اند. از میان داستان‌های آکوتاگاوا، داستان «که‌سا و موریتو» بیشتر جذبم کرد‌. نگاهی شکسپیرگونه در این داستان هست و اصل آن برگرفته از کتابی‌ست که در سده‌ی ۱۳ نگاشته شده که به نوعی آکوتاگاوا آن را بازنویسی و روزآمد کرد‌. آن زمان دوست داشتم این داستان را به اجرا درآورم که امکانش فراهم نشد‌. حتی قرار بود پیش از نمایش «جهان انزوا» که آن را هم دیده‌ای، این متن را کارگردانی کنم که نشد‌.

«آکوتاگاوا» نویسنده‌ی خلاقی است که به اندازه‌ی ژاپنی‌های سینماگر، مورد توجه قرار نگرفت. در حالی که وقتی داستان‌های این نویسنده‌ی برجسته را می‌خوانیم، حتی فراتر از فیلمی به نام «راشومون» توانسته توانایی‌های خود را به زیبایی نشان دهد و البته خدمات بزرگی به سینمای نوین ژاپن هم داشت.

همین‌طور است‌. داستان‌های این نویسنده، بیشتر از فیلم کوروساوا می‌تواند مخاطب را تحت تاثیر قرار دهد‌. زمانی که نخستین‌بار کتاب «راشومون» را خواندم، فکر کردم چه خوب می‌شود متن داستان را به شکلی مدرن اجرا کنم و حتی دوست داشتم داستان را به ژاپن معاصر برده و شخصیت‌های جین‌پوش را به صحنه آورم‌. سال‌ها این مساله در گوشه‌ی ذهنم بود و امکان اجرایش پیش نیامد و من هم درگیر کارهای پژوهشی و اجرایی دیگر شدم تا این که پیش از نوروز ۹۶ تصمیم جدی برای کارگردانی «راشومون» گرفتم و از آن زمان، ایده‌های مختلفی برای شکل اثر به سویم هجوم آورد‌.

نمایش «راشومون» در وصفِ وصال دوست بر اساس روایتی عارفانه است که به نوعی فنا شدن در راه معشوق و یا ذوب شدن در عشق می‌توان تعبیرش کرد‌. این نگاه اساطیری چقدر برایتان برجسته بود که آن را به داستان «در بیشه» ترجیح دادید که درباره‌ی نسبی بودن واقعیت است؟

در نمایش ما هم بحث داوری مطرح می‌شود؛ چرا که به گونه‌ای، امکان داوری قطعی از تماشاگر گرفته می‌شود‌. در این‌جا هم‌ می‌توان قضاوت‌های مختلفی درباره‌ی هر یک از دو شخصیت داشت‌.

اما بیشتر نگاه همدلانه معطوف به شخصیت زنِ داستان یعنی «‌که‌‌سائه» است و اصولا احساس و عشقِ زنانه، رنگی متمایز و برجسته داشته و زنان بیشتر در داستان‌های این چنینی با جهان انتظار سر و کار دارند‌.

این هم می‌تواند گونه‌ای داوری باشد. برخی جانب زن و برخی سمت مرد را در نمایش برجسته‌ می‌دانند اما مساله‌ی مهم، رویدادی است که اتفاق افتاده و شخصیت‌ها هم در آن گرفتار شده‌اند‌. وقتی یک سامورایی درست‌کار در حمله‌ای که به اربابش صورت گرفته، رونین‌ می‌شود و پس از 3 سال به شهرش بازمی‌گردد و در مسیر هم اسبش را از دست‌ می‌دهد و پس از ورود به خانه‌ می‌فهمد که مادرش هم مُرده است، هیچ راهی برای زندگی ندارد و تصمیم به خودکشی‌ می‌گیرد؛ هر چند به دلیل مراسم گشایش پُل جدید بر رودخانه امکان این کار از «موریتو» گرفته‌ می‌شود‌. این همه شدت حوادث، سبب می‌شود که نتوان داوری حتمی داشت‌. البته گفته‌ی شما بر این که عشق زن در این داستان بی‌حد و مرز‌ است هم درست به نظر می‌رسد و به نظر من هم عشق، بیشتر رفتاری زنانه است‌. ما در نمایش «راشومون» در جهان عاری از عشق، از عاشقی حرف‌ می‌زنیم و من دوست دارم تجربه‌ای را که در جهان واقعیت امکانش محدود شده را به شکل نمایش درآورم‌. با اجرای هر نمایش، فکر‌ می‌کنم که این آخرین کار من بر صحنه است و شاید دیگر چنین امکانی نداشته باشم؛ پس به نمایش چیزهایی می‌پردازم که کمتر بتوانم در اطرافم ببینم‌.

فرمی که در نمایش «راشومون» به کار بردید، مبتنی بر اجرایی متحرک و بر منطق نگاهی تصویرپردازانه است؛ چنان که بارها شاهد تغییر زوایای میزانسن هستیم و نیز گاهی به ناگهان از چارچوب کلوزآپ به لانگ‌شات‌ می‌رسیم یا برعکس‌. این نوع زاویه پرداخت، جهت تمرکز بیشتر به شخصیت‌ها و موقعیت‌های نمایش بوده است؟

از جایی که اجرای «راشومون» برایم خیلی جدی شد، دیگر به فرم و شکل اجرایی فکر‌ می‌کردم و این که چگونه‌ می‌توانم داستانی عاشقانه را در قالبی باورپذیر و جذاب به تماشاگر نشان دهم‌. به همین دلیل به طرح‌های مختلف فکر کردم و همان‌طور که به درستی اشاره کردی، شگردهایی مانند تغییر زاویه‌ی نماها در توجه ما قرار گرفت. به آرامی در تمرین‌ها به این نتیجه رسیدم که چقدر خوب است برعکس سینما که موارد حساس را جلو کشیده و با نمای بسته نشان‌ می‌دهند، ما آن حساسیت را یک‌باره از جلو به ته صحنه ببریم و این درست همانند عشقی، همراه با فاصله است‌. حقیقتش در طراحی نمایش، بیش از معنا به شکل اجرایش فکر‌ می‌کردم‌. چون در شکل‌ می‌توان زبان و اجرا و طراحی صحنه را نمایان ساخت و شکل نمایش است که می‌تواند سبب همراهی بیشتر تماشاگر با اثر‌ ‌شود‌. تماشاگر نخست با فیزیک هر نمایش رویارو می‌شود و اگر این شکل برایش جاذبه‌ای داشته باشد و او را به اجرا پیوند زند، راهی به سوی معناهای پنهان شده در لایه‌های کار می‌یابد.

متن نمایش‌نامه در عین زیبایی شاعرانگی که من به شدت شیفته‌ی آنم، به لحاظ رویارویی با تماشاگر امروز که با بخش زیادی از اصالت زبان بیگانه شده، همراه با مخاطراتی است! این نوع انتخاب برایت واهمه‌ای همراه نداشت؟

وقتی وارد جهان اسطوره‌ای‌ می‌شویم، باید زبانی متناسب با آن فضا را طراحی کنیم‌. دیگر شخصیت نمی‌تواند از زبان امروزی بهره گیرد و به همین دلیل با همه‌ی خطرهایی که‌ می‌توانست داشته باشد، من به سراغ زبان آرکائیک رفتم‌.

یعنی زبان شخصیت‌ها را متناسب با نگاهشان تنظیم کردی‌.

بله. جنس زبانی متناسب با رفتار و شخصیت و دوره‌ای که در آن زندگی‌ می‌کنند، طراحی شد و به کار گرفته شد‌. از طرفی به نظرم رسید که عشق آن‌ها اگر به لحاظ زبانی امروزی شود، دیگر برای تماشاگر باورپذیر نخواهد بود؛ چون این عشق از زندگی‌های کنونی ما فاصله‌ای بسیار دارد. این فاصله‌ی زمانی به باورمندی کمک کرد و در عین حال من همچنان می‌گویم که به بازخوانی جهان داستان دست زدم و نخواستم از داستان آکوتاگاوا فاصله گیرم‌. کوشیدم که در به کارگیری زبان آرکائیک، جذب زیبایی این زبان نشوم و کاری نکنم که از این راه، دست و پای بازیگران و در پی آن تماشاگران بسته شود‌.

 زبان به کار رفته در نمایش‌نامه‌ی «راشومون»، متن‌های نوشته شده‌ی بهرام بیضایی همانند «مرگ یزدگرد» را هم‌ می‌تواند برای مخاطب تداعی کند!

حقیقت این است که من هیچ وقت دلم نخواسته در کارهایم چیزی را تقلید کنم‌. اتفاقا چون این گونه آثار را خیلی دوست دارم و فکر‌ می‌کنم تجربه‌ای بی‌مانند و انجام شده است، دیگر سراغ آن‌ها نمی‌روم‌. اثری مانند «مرگ یزدگرد» و یا «فتح‌نامه‌ی کلات» آثاری گران‌قدر در ادبیات نمایشی ما هستند که شاید من نتوانم آن‌ها را تکرار کنم. ولی از آقای بیضایی و دوستان دیگر آموخته‌ام که‌ می‌توان از زبان غنی خودمان برای شکل دادن به یک اثر نمایشی به شکلی درست بهره برد؛ بدون این که لازم باشد برای به کارگیری زبان دست و پا بزنیم و دشواری واژه‌گزینی یا آهنگ گفتار داشته باشیم! در اصل زبان ادبی در صحنه‌ی نمایش، کالبد خود را از دست‌ می‌دهد و نیاز است متن ادبی به فضایی نمایشی تبدیل شود‌. با مرگ ادبیات است که نمایش می‌تواند جان بگیرد. شما همین نمایش «راشومون» را در نظر بگیرید که اگر بچه‌ها عین گفتار را به شکل نمایش‌نامه‌ی رادیویی اجرا کنند، تحملش بسیار دشوار‌ می‌شود‌. ما در نمایش «راشومون» برای کلام، ما به ازای صحنه‌ای طراحی کردیم و همواره در برابر یک حرکت و یا بی‌حرکتی، صدا و آوایی را‌ می‌شنوید‌. حقیقتش برای نوع رویارویی تماشاگر خطرهایی را حس‌ می‌کردم که سبب می‌شد در تمرین‌ها، بارها گفتارها را تراش دهم و واژه‌هایی را جابه‌جا کنم. ولی تا کنون، خوش‌بختانه بازخوردهای مثبت و پُر احساسی را از تماشاگران دیدم که نشان داد ارتباط برقرار شده است‌. «راشومون» تجربه‌ی سختی برایم بود، چون جدا از تقلید نکردن‌ می‌خواستم تماشاگر امروز را کمی با ریشه‌های ادبی‌اش آشنا کنم‌. متاسفانه امروزه بچه‌های ما نمی‌توانند شاهنامه بخوانند در حالی که متنی آسان با بهره‌گیری از شعرهایی ساده با سیلاب‌های کوتاه است‌.

اصولا زبان هویتی دیگر گرفته است!

همین‌طور است‌. من به این فکر کردم که چگونه‌ می‌توانم واژه‌هایی آهنگین را در فضایی عاشقانه تجربه کنم و مانند برخی‌ها، گوش تماشاگر را با زبانی نامناسب تنبل نکنم‌.

کاربرد واژگانی هم‌آوا در نمایش «راشومون» بسیار مطلوب بوده است‌. مثلا «بِرِنج» و «بِه رَنج» که شکلی موسیقایی به واژه‌ها بخشیده است‌.

تلاشم این بود که واژه‌ها به درستی تراش خورده و سر جایشان قرار گیرند‌. خیلی دوست دارم به جای اتاق فرمان هر شب در کنار تماشاگر بنشینم و نوع رویارویی‌اش با اجرا و متن را از نزدیک ببینم‌. ما تا روزهای آخر اجرا مرتب بخش‌هایی از متن و اجرا را تغییر‌ می‌دادیم و نکته‌ی جالب این است که بسیاری از ایده‌های متن و اجرا و طراحی صحنه در تمرین‌های زیاد ما شکل گرفت‌.

یکی از ویژگی‌های متن و اجرای شما، یکدستی زبان و حرکت است و این که زبان در دل صحنه جای گرفته است‌. به نظرم تمایز آثار بیضایی با افرادی مانند کیمیایی که از زبانی متفاوت از محاوره‌ی امروزی در آثارشان بهره‌ می‌گیرند در همین نکته‌ی مهم است که برخلاف زبانِ آثار بیضایی، زبان در آثار کیمیایی به دلیل بیگانگی با ویژگی شخصیت‌ها همراه با تصنع آزاردهنده‌ای است!

باید زبان به شکلی استفاده شود که تماشاگر یقین کند این شخصیت است که گفتاری را به کار‌ می‌برد؛ نه بازیگر‌. وگرنه آن بازی و آن اثر، باورپذیر نمی‌شود‌. وقتی کارهای آقای داوود میرباقری مانند «مختارنامه» را‌ می‌دیدم، بیشتر به این نتیجه‌ می‌رسیدم که باید زبان را خیلی جدی بگیرم، چرا که متاسفانه ایشان زبان را به راحتی و نابه‌جا خرج‌ می‌کنند! برای نمونه، زبان «مختارنامه» در خدمت اثر نیست‌. در «مختارنامه» از مالیخولیا سخن به میان‌ می‌آید و آن هم در جایی از جمله که پیداست نویسنده نه مالیخولیا را چندان می‌شناسد و نه آهنگ جمله و توان بیان بازی‌گر را. یا از واژه‌هایی حرف زده‌ می‌شود که برای آن دوره‌ی تاریخی در دهان شخصیت نمی‌گنجد! ما که نمی‌توانیم از هر واژه‌ای بدون توجه به ضرب‌آهنگ آن دوره بهره گیریم‌. آهنگ گفتار است که سبب ارتباط تماشاگر با اثر‌ می‌شود‌.

چگونه داستانی ژاپنی در دل زبانی با مختصات آرکائیک قرار گرفت؟

هنگامی که به آثار هنرهای نمایشی و سینمایی ژاپن نگاه‌ می‌کنم، به مُقطع بودن زبان یا بریده‌بریده گفتن واژگان جمله پی‌ می‌برم‌. برای نمونه وقتی فیلم‌های کوبایاشی را‌ می‌بینم، این فرمِ به کارگیری زبان نمایان است‌. کوبایاشی به نظرم خیلی دقیق‌تر و مهم‌تر از کوروساواست و نمی‌دانم چرا آثار ارزشمندش به اندازه‌ی او قدر ندیده است! من هنوز با دیدن فیلم‌های کوبایاشی مو به تنم سیخ‌ می‌شود، آنقدر که به شکلی دقیق فیلم ساخته است‌.

 کوروساوا پس از ساخت فیلم «راشومون» در سال 1950 و کسب جایزه ونیز و بهترین فیلم غیر انگلیسی‌زبان اسکار وارد فضایی از شهرت جهانی شد‌. درباره‌ی زبان کاربردی نمایش «راشومون»‌ می‌توان به استفاده از ‌هایکوی ژاپنی هم اشاره داشت‌.

در جاهایی از نمایش به زبان‌ هایکو نزدیک‌ می‌شویم و البته بیش از آن که انتخاب من باشد برگرفته از زبان گفتار ژاپنی است‌. من از گفتار فیلم‌های ژاپنی به چنین انتخابی دست زدم و فکر کردم وزن هفده هجایی از همین‌جا‌ می‌تواند وارد شود‌.

برداشتی که از طراحی صحنه‌ی نمایش «راشومون» داشتم، این بود که متاثر از حجابی است که به صورت درب‌های تعبیه شده روبه‌روی «‌که‌‌سا» و «موریتو» قرار گرفته است‌. این حجاب‌ها مانعی برای شکل‌گیری عشق‌ است و در پایان نمایش و پس از مرگ دو شخصیت، حجاب‌ها در حضور ماه از میان برداشته‌ می‌شود و با رسیدن اسب آرزوها، وصال رخ‌ می‌دهد‌.

درست است‌. البته در آغاز قصدی برای طراحی صحنه نداشتم و به دلیل این که دوستان مورد نظرم درگیر کارهای دیگر بودند، طراحی صحنه‌ی «راشومون» هم به عهده‌ی من افتاد‌. این طراحی در هنگام تمرین شکل گرفت. در آغاز می‌خواستم که شخصیت‌ها بنشینند و هیچ حرکتی هم وجود نداشته باشد‌. در این نمایش شکل و چینش فضا و طراحی صحنه بیش از هر چیزی برایم مهم بود‌. چون فکر‌ می‌کنم تئاتر بیش از روان‌شناسی و فلسفه به دانش فیزیک نزدیک است‌.

این روزها آثار نمایشی با استفاده از چهره‌های معروف سینمایی در حال رقابت برای جذب مخاطبان تئاتر هستند‌. اصولا چنین رویکردی در تئاتر را مثبت‌ می‌دانید؟

من مخالف به کارگیری بازیگران نامی نیستم ولی امیدوارم شیوه‌ی بهره‌گیری از این چهره‌ها و همچنین نوع حمایت مسؤولان درباره‌ی نمایش‌های مختلف درست باشد‌.

معمولا این گونه آثار تنها متکی به حضور ستاره‌ها هستند و به همین دلیل خود را بیمه شده از ثمره کار‌ می‌دانند‌. برای نمونه‌ می‌توان به نمایش «اعتراف» اشاره کرد که به صرف حضور دو چهره‌ی برتر سینما از هر گونه خلاقیت نمایشی دور مانده است‌.

تئاتر تنها ضرورت مالی نیست و لازم است توجهی به ضرورت‌های روحی جامعه هم داشته باشد‌. به نظرم رسانه‌ها در زمینه‌ی هدایت تماشاگر‌ می‌توانند خیلی کمک کنند‌. وقتی هر شب حدود ۱۳۰ نمایش در تهران اجرا‌ می‌شود، انتخاب برای تماشاگر سخت است‌. اگر رسانه‌ها بتوانند در جهان نقد علمی پویا باشند و واسطه‌ی میان اثر با مخاطب شوند، سره از ناسره مشخص‌ می‌شود‌. حقیقتش نمایش «اعتراف» را ندیدم و نمی‌توانم درباره‌ی کیفیتش داوری کنم ولی هنگامی که تنها یک راه برای تماشاگر باقی‌ می‌گذاریم، دیگر رقابت ناعادلانه‌ می‌شود‌. وقتی همه‌ی توجه تئاتر شهر و مرکز هنرهای نمایشی به سوی نمایش «اعتراف»‌ می‌رود و در تبلیغات تئاتر شهر پست‌های گوناگون و فراوانی، بیشتر درباره‌ی این نمایش هست، دیگر نمی‌توان حرفی از عدالت توزیع فرهنگی زد. آن نمایش که فروش خود را دارد چرا نباید این حمایت و توجه برای آثاری که امکان تبلیغی ندارند، انجام شود؟ وقتی مجموعه‌ی دولتی بخواهد همانند بخش خصوصی، تنها به بازگشت سرمایه فکر کند، دیگر فرهنگ از میان‌ می‌رود‌. نمایش تنها برای مصرف تماشاگر و یا سرگرمی تولید نمی‌شود. کارویژه‌ی مهمترین آثار نمایشی هر دوره، یافتن راه‌های تازه‌ی نمایشی و نیز فرابردن مرزها و تعریف‌های پیشین هنرهای نمایشی‌ست. نه داشتن تماشاگر به معنای درستی و پیروزی یک نمایش است و نه نبود تماشاگر کافی در تالاری می‌تواند نشان دهد که نمایش کار خوبی نیست و شکست‌خورده است. شاد نیستم که بگویم چیزهایی که سبب هجوم تماشاگران به هر تالار اجرا می‌شود در حواشی‌هایی پی‌ریزی می‌شود که اصلا ربطی به هنر نمایش ندارد. این دسته کارها می‌توانند باشند و کسانی هم حتمی آن‌ها را می‌بینند و سرگرم می‌شوند ولی متولی تئاتر کشور نباید از یاد ببرد که این‌گونه کارها به سرعت باد هم فراموش می‌شوند و تاثیری در پیش‌رفت تئاتر و فرهنگ ما ندارند. به نظرم برای مجموعه‌ی تئاتر شهر باید بیش از هر چیز، فرهنگ کشور و پیشرفت تئاتر مهم باشد تا بتوان به تامین غذای مناسب روحی برای تماشاگر دست یافت.

گفتگوکننده: مرتضی اسماعیل‌دوست