http://dl.musicema.com/video/Shahriar%20Seighalani%20-%20Fading%20to%20White.mp4

امیدوار بودم بعد از آخرین همکاری تئاتری ، صابر ابر و جناب آذین بعد از چهار سال شاهد همکاری قویتر و گیراتر از بیست و یک بار مردن در سی روز باشم اما افسوس که این حاصل نشد.
خدایم شاهد است که قصد هیچ گونه عقده گشایی و تخریب کسی را ندارم و نیز قصد ندارم زحمات گروه اجرایی را نادیده بیانگارم (به فارسی) اما نمایش پرتقال های کال زنگ خطر بزرگی برای تئاتر است ، نمایشی که به واسطه حضور چهره های مطرحی چون صابر ابر، لیلی رشیدی و پانته آ پناهی ها به سرعت همه صندلی های آن حتی در سانس های ویژه به فروش رفت.اما با شروع اجرا به سرعت همه امید ها درمورد این نمایش به یاس تبدیل شد.تماشاگری که به امید دیدن نمایشی زیبا پا به سالن استاد ناظر زاده گذاشت با نمایشی گنگ ، مبهم و به شدت خودنما و در یک کلام با نمایشی بی هویت با بازیهای غیر یک دست مواجه می شود .اگرچه بازیهای چشم گیر پناهی ها و رشیدی هم نتوانست از عمق خودنمایی آن بکاهد.*
ابتدا بیاییم تعریفى از تئاتر بى هویت به دست دهیم. تئاتر بى هویت تئاترى است که هویت جامعه ى خود و مسایل و موضوعات درونى و بیرونى جامعه و تاریخ و فرهنگ و پیشینه و سنتش را به دست فراموشى مى سپارد و براى معنا بخشى به هویت جعلى خود به آثار سایر ملل چنگ مى اندازد و آثار فرنگى را تکیه گاه سست خود مى کند. تئاتر بى هویت تئاترى از درون خود باخته و از پیش شکست خورده است و همیشه در انتظار تأیید فرنگى هاست که شاید روزى از راه برسند و بگویند : "چقدر خوب اداى ما را درمى آورید".
نمایش بى هویت براى اثبات هویت خود باید به چیزى حمله کند. اما آن چیزچیست؟ مى شود به راحتى حدس زد: واقعیت موجود. به همین خاطر مجبور است خود ... دیدن ادامه ›› را فراتر از واقعیت ببیند. در نتیجه او حملات سازماندهى شده اى به سبک هاى تثبیت شده ى نمایشنامه نویسى مى کند. او هر آنچه را که بازتاب زندگى انسان ها و جامعه ى خود باشد فرسوده، کسل کننده، خالى از نبوغ و خلاقیت، سرد و بدون تصویر و حرکت مى نامد. او براى فرار از آنچه مى بایست انجام دهد، خود را در پناه نور و رنگ و حرکت و تصویر استتار مى کند .
طُرفه آنکه تمامى آثار کلاسیک دنیا آینه ى تمام نماى جامعه ى خود بوده اند و نکوشیدند تا یک تئاتر با زبان جهانی نمایش دهند تا یک تماشاگر خارجى حتى اگر تمام ظرایف قصه و زبانى را حس نکند از دیدن آن لذت ببرد .شکسپیر ، چخوف ،ایبسن ، استریندبرگ ، برنارد شاو و آرتور میلر و... نوشته هایشان همگى انعکاس واقعیت جامعه خودشان بوده و هست و اینگونه است که مرزهای ىسرزمین خود را درنوردیدند و سایر ملل نیز حرف هاى خود را در آثار آنها یافتند. باید به کارگردان و نویسنده تئاتر بى هویت متذکر شد که براى حرکت به سوى تئاتر باید نگاهش چهار چشمى به جامعه و مردمش باشد نه آنکه آنها را غرق نور و رنگ کند.
او نمایشنامه هاى کلاسیک با هویت را با نبوغ و خلاقیت خود و گروهش سلاخى مى کند،مفاهیم را مُثله مى کند و از دلشان تصویر و نور و رنگ و حرکت بیرون مى کشد که خواستگاهش نه درون خود است و نه درون متن، بلکه فقط تصویر ساختگى و ذهنى و خالى از مفهومى است که کارگردان از تصاویر و رنگ ها و نورها و حرکات تئاتر و اُپراى فرنگى کولاژ کرده است.
کارگردان تئاتر بى هویت براى معنا بخشى به اجراى خود به فرم هاى به ظاهر متفاوت و غیرمتعارف (که معلوم نیست معیار متفاوت بودن و غیرمتعارف بودنش نسبت به چیست؟) پناه مى برد، ولى فراموش مى کند که این پناهندگى، خود بهاى گزافى دارد.
نسبت موضوعى که کارگردان و نویسنده ى تئاتر مطرح مى کند با آدم هاى جامعه اش چیست؟ تماشاگران چه نزدیکى و همانندى اى بین خود و اجراى او بیابند؟ میزان تاثیرگذارى این تئاتر برتماشاگر چه میزان است؟ کارکرد مکان وقوع داستان چیست؟
نمایش پرتقال های کال با لالایى نور و رنگ و صدا و تصویر و حرکات بازیگران، تماشاگر را خواب مى کند و این سُکر مصنوعى حایلى مى شود میان او و آنچه در جامعه اش مى گذرد؛ جامعه اى که در آن زندگى مى کند و نفس مى کشد و هر لحظه لمسش مى کند.
------------------------------------------------------------------------------------------
*:فقط خدا می داند چند نفر از تماشاگران این نمایش برای اولین بار پا به سالن نمایش می گذارند و بعد از تماشای آن به خود قول می دهند یا خواهند داد که دیگر به دیدن نمایشی نروند.
به این دسته از عزیزان توصیه می کنم به دیدن آثاری چون مجلس ضربت زدن ، صوراسرافیل ، خدای کشتار و ... بروند تا " بشورد ببرد پایین" (به انگلیسی)

خدای کشتار نوشته نویسنده روسی،ایرانی و مجارستانی تبار، یاسمینا رضا است. وی نگارش این اثر را در دسامبر 2005 بر اساس یک واقعه حقیقی، از حکایتی که پسر سیزده ساله اش برایش تعریف می کند، شروع می کند.او تعریف می کند که چگونه یکی از رفقایش با چوب یکی از دندانهای همکلاسیش را شکسته ولی رضا در نماشنامه خود صحبت از دو دندان می کند و این تنها تغییری است که در کل روایت ماجرا اعمال می کند.او در این باره می گوید :"موقعی که حکایت را شنیدم الهامی به من دست نداد ولی کمی بعد، وقتی با مادر پسر مضروب روبرو شدم و او به من گفت فکرش را بکنید پدر و مادرش حتی تماسی با ما نگرفته اند آن وقت فکر کردم که با مایه اولیه جالبی روبرو هستم و بلاخره یورگن گوش کارگردان بزرگ آلمانی در دسامبر 2006 ماه عسل کار رضا را در زوریخ بروی صحنه برد.دو سال بعد خدای کشتار در لندن بروی صحنه رفت و جوایز نستوری وین و لارنس اولیویر را برای بهترین کمدی دریافت کرد و چندی بعد به برادوی گام نهاد.
خدای کشتار همچون آثـار دیگر نویسنده‌ درباره‌ی بحران روابط میان فردی در دنیای معاصر است،و‌ البته از ظرافت و نکته‌سنجی‌های‌ زنـانه‌ و بحران روابط میان‌ دوستان،همکاران،زنان،روابط خـانوادگی، همراه بـا تنش‌های آشکار و پنهان دراماتیک‌ انباشته است.می‌توان گفت تنش‌ها و موضوع‌های سیاسی،اجتماعی و تقابل‌ نگرش‌های فلسفی و ایده‌های کلی در آثار این نویسنده کمتر مورد توجه قرار می‌گیرند.مبنای روابط مدرن ، نبود ارتباط است . آدم ها حرف می زنند اما حرف همدیگر را نمی فهمندسیلی از کلام بدون معنا، یعنی دنیای مدرن سبب شده که با هم حرف نزیم و ارتباط برقرار نکنیم.شخصیت های نمایشنامه های رضا هم گاهی از نبود ارتباط رنج می برند.رضا با بیانی غیر مستقیم، موجز و همراه زبانی تلخ که بیشتر شبیه طنز است به نقد روابط میان آدم ها و همجواری چندین فرهنگ در جوامع مدرن می پردازد.او سعی دارد روابط معنوی و فیزیکی انسان ها را با شیوه ای خلاقانه به چالش بکشد. رضا برای نوشتن هیچگاه موضوع انتخاب نمی کند بلکه نوشتن برای او مکاشفه ای و دور از وجه منطقی و استدلالی است و بی آنکه دلیلش را بداند و یا بداند که به کجا خواهد رسید به سمت فاجعه پیش می رود. اغلب،قصه‌پردازی و ماجراسازی فدای‌ زمان و فضای مرده و ایستای نمایشی‌ در زمان حال می‌شود و جزییات و حـاشیه‌پردازی همچون سایه روشن‌های‌ طرح اصلی،اندک اندک جای مرکز و هسته‌ی اصلی ... دیدن ادامه ›› نمایش قرار می‌گیرند. بنابراین موقعیت‌ها،حالت و فضا،لحن‌ها و گفتگوهای چند‌ پهلو‌ همواره مهمتر از آدم‌ها، ماجراها و اندیشه‌ها می‌شوند و حتی جای‌ آنها را می‌گیرند و این‌ها خود بی‌آنکه‌ تاکیدی در میان باشد نـگاه و نـگرشی زنانه‌ به هستی را با خود به جهان آثار‌ می‌آورند.
پدر و مادری های که ظاهرا بسیار متمدن اند برای پر کردن پرونده ی مربوط به بیمه با هم ملاقات می کنند، چون بچه ای بچه ی دیگری را کتک زده است.اما کافیست کلمه ای نابهنگام بر زبان آید تا همه چیز به تباهی کشیده شود و خیلی زود به حد و مرزهای تمدن، به عدم امکان یا به هر روی به نسبی بودن هرگونه منطق اخلاقی برسیم.
خانواده‌ هویل-میشل و ورونیک-و خانواده رایل- آنت و آلن-بر‌ سر دعوای پسرانشان و مسائل‌ زندگی پیرامونی آن‌ها بحث می‌کنند.آنت و آلن‌ برای آنکه از دعوای پسر خود با پسـر‌ مـیشل‌ و‌ ورونـیک‌ بگویند و تکمیل مدارک بیمه،به دیـدار پدر و مـادر‌ دوست پسر خود یعنی میشل و ورونیک می‌روند و تلاش‌ می‌کنند در این مهمانی دوستانه،مشکلات‌ فرزندان خود را حل‌ کنند‌ اما‌ از دل این ماجرا هم،نوع رفتارها و روابط آنـ‌ها در قـبال یـکدیگر آشکار می‌گردد‌ و هم‌ روابط و رفتارها هر دو زن و شوهر نسبت به یکدیگر بـرملا می‌شود. میشل و ورونیک‌ و آنت‌ و آلن،در ابتدای ماجرا، آدم‌های کاملا متمدن،باسواد و مدرن معرفی‌ و دیده می‌شوند.هر چقدر از گفت‌وگوی‌ آن‌ها با‌ یکدیگر می‌گذرد،خوی،منش و رفـتارهای‌ شخصی هـریک بـیشتر عیان می‌گردد و روابط دوستانه‌شان با گذشت صحنه‌ها‌ و زمان‌ ماجرای‌ دیدارشان با یکدیگر بـدل بـه روابط خصمانه‌ می‌شود.درواقع داستان نمایشنامه از یک‌ ماجرای ساده شروع می‌شود‌ و سرانجام به یک‌ دعوای لفظی و حتی خشونت‌های جسمی خـتم‌ و مـنتهی مـی‌گردد.
حالت طنزآمیز نمایش از ژست‌ها و حرف‌های به ظاهر جدی‌ و گاه شـعار گـونه‌ی زن نویسنده در باب حقوق بـشر در آفـریقا‌ و نوشتن کتابی در مورد تمدن سابا و صحبت‌های‌ شغلی خود نمایانه‌ی آلن با تلفن همراه،با آن چه در صحنه می‌گذرد و وضعیتی که در آن گرفتار آمده‌اند سر بر می‌آورد. آن‌هااز حل مشکلات کوچک و برقراری دیالوگ میان خود عاجزند .
به لحاظ بیان و حرکت،بازیگران از حـالت‌ وقار و مـتانت اولیه مـهمانی به حرکات درشت‌ و صدای بلند و سپس حالت‌ از‌ خود‌ بی خود شدن و حرکات جلف‌ و سبک‌ و پرده‌دری‌ و خنده‌های بلند و کـشدار به همراه افشاگری‌ و سپس بههم‌ریزی و آشفتگی اشیاء دور صحنه و در نهایت ولو شدن‌شان روی زمـین، تغییر‌ حـالت‌ می‌دهند تا آن حمله و خشونت‌ آشکار،با هل دادن‌ همدیگر‌ و کوبیدن گل ها به میز و پرتاب کردن کیف روی‌ زمین اتفاق بیافتد. دسته‌بندی ذهنی پنـهان ‌ ‌آنـها در باب جداسازی‌ و برتری زنان‌ و مردان‌ در طول نمایش آشکار و جبهه‌بندی می‌شود و آنها آشکارا در‌ مـقابل هـم‌ قرار مـی‌گیرند و از همدیگر در مقابل دیگری‌ -جنس مخالف-حمایت می‌کنند. در این جا متن اشاره ای ظریف و طنزآمیز به این موضوع دارد .زمانی که میشل از تغییر رفتار آنت متعجب می شود با لحنی متحیر می گوید : "یه پیک سکنجبین اسکاتلندی و بعد ... بووووم"
در خدای کشتار هیچ چیزی از زیر تیغ گفتار جان سالم به در نمی برد نه زنها، نه مردها، نه زوجها، نه نیک اندیشان، نه دنیای داد و ستد و نه حتی بچه ها.اگرچه رضا عملا از بچه ها حرفی نمی زند و آنها را بیشتر بهانه قرار می دهد، ولی همانطور که در سه روایت زندگی نشان می دهد، بچه ها را عوامل آرامش دهنده نمی داند و معتقد است آنها هیچ وقت یک زوج را آشتی نمی دهند و یک خانواده را متحد نمی کنند.
توانایی‌ها و جسارت‌ کارگردان‌ و متن نمایش آنجا آشکار می‌شود که در دام‌ کلیشه‌های‌ دم دستی«بازی در بازی»رایج و بـازگشت یـا برشی به گشته نمی‌افتند و گفتگوها،مکان و«جایی‌ دیگر»را‌ تصویر یا بازسازی نمی‌کنند و این‌ دشواری‌ نـوشتن و اجـرای‌ مـتن‌ هم هست‌ که می‌توانست به دام پر‌ حرفی‌ وملال و حرف‌های دم دستی یک‌ مهمانی خسته کننده بیفتد.
صرفنظر از بازی کم فروغ نوید محمدزاده بازی سه بازیگر دیگر قابل قبول و روان است.علی سرابی ریتم پیوسته شخصیت خود را تا پایان حفظ می کند و اوج و فرود هایش باور پذیر است. او آدمی‌ عادی را‌ مـی‌نمایاند‌ کـه برای نقش شوهر زن‌ نویسنده کمی سنش بالا رفته و در مقابل او کم‌ می‌آورد‌ و غرور مردانه‌اش مدام میان‌ عشق‌ و نفرت در‌ نوسان‌ است. ستاره پسیانی در نقش «ورونیک» ژست متظاهرانه‌ و متمدنانه‌ی دروغ را تا آخر حفظ می‌کند و در انتها‌ با‌ خنده‌های بلند در هم فرو می ریزد و به مصایب خویش اعتراف می کند. مارال بنی آدم در نقش «آنت» از بازی‌ درونی به بیرونی،از سکوت به بالا آوردن‌ و حرکات سبکسرانه حرکت می‌کند و به عمد حال به هم زن می نمایاند.

نویسنده/ کارگردانی جوانی که در 10 سال اخیر دست به تجربه‌های متفاوتی زده، به در و دیوار زده، آزمون‌وخطا کرده و تردید و یقین کرده، حالا به نظر می‌رسد مسیر درستش را پیدا کرده است؛ از اجرای متعارف و معمولی نمایشنامه‌یی کلاسیک (مهاجران اسلاومیر مروژک، 1384)، تا اجرای مدرن نمایشنامه کلاسیکی دیگر (خانه عروسک هنریک ایبسن، 1385)، از بازی‌های کلامی و فرمی نور و سایه با الهام از نوشته‌ها و زندگی صادق هدایت (سایه‌روشن، 1382، که سال بعد با تغییراتی بار دیگر با عنوان خواب سیاه اجرا شد) تا واگویه‌های حدیث‌نفس‌گونه (خواب‌های خاموشی، 1389) و این آخری (ترانه‌هایی برای سایه، 1390) که یک نمایش تجربی به‌شدت فرمال و اولترا- انتزاعی به شیوه برخی از نمایش‌های سرگیجه‌آور و دیوانه‌کننده انتزاعی مشابه سال‌های اخیر بود در طول یک دهه از کارنامه ساناز بیان اتفاق افتاده است. از این میان، دستاوردی که برای او مانده تعدادی تصویرسازی‌های موفق با نور و سایه و در مواردی کاربرد مناسب پروجکشن در صحنه بوده است. آن دست‌وپا زدن‌ها اکنون در نمایش سه‌اپیزودی اما پیوسته عامدانه، عاشقانه، قاتلانه که در تالار شمس بر صحنه است تا حد زیادی به ثمر رسیده و دیگر از ذوق‌زدگی‌های لحظه‌یی در آن خبری نیست. این عنوان سه‌بخشی حتما برای توضیح سه‌اپیزودی بودن نمایش به کار رفته و به نوعی یکی از تم‌های هر یک از اپیزودها را توضیح می‌دهد، اما به نظر می‌رسد که همان تک‌عنوان قاتلانه نام مناسب‌تر، بدیع‌تر و کوبنده‌تری برای این نمایش تکان‌دهنده است.
قاتلانه یکی از معدود نمایش‌های یکی‌دو سال اخیر است که برخلاف جریان غالب و رایج در تئاتر ما – که انباشته از متن‌های انتزاعی و بی‌معنی و چرم‌شیری است – متنی باسروته دارد که معلوم است از چه می‌گوید و چه می‌گوید. از آن متن‌هایی است که وقتی اجرایش را می‌بینم به صحنه خیره می‌شوم و گوش‌هایم را تیز می‌کنم و آرزو نمی‌کنم‌ ای کاش پشتی صندلی بلندتر از صندلی‌های رایج سالن‌های تئاتر ما بود که می‌شد سر را بر آن گذاشت و خوابید؛ و چون چنین امکانی وجود ندارد و ناچارم سر خسته و پریشان و انباشته از جمله‌های بی‌سروته را که «درام» و داستان و روایت در آنها گم شده روی گردن به شکل عمودی نگه دارم، احساس می‌کنم مخچه‌ام منجمد شده و پس از خروج تلوتلوخوران و منگ از سالن، دلم می‌خواهد خودم را به خانه برسانم و با سردرد بخوابم. قاتلانه متنی سنجیده دارد بر اساس سه ... دیدن ادامه ›› پرونده آشنای قتل در سال‌های اخیر که قاتلان آنها زن بوده‌اند؛ سه پرونده‌یی که جامعه کنجکاوی بسیاری درباره آنها نشان داد و نویسنده تلاش بسیار کرده ضمن تداعی کردن آن ماجراهای واقعی، با تغییراتی در وقایع، دیدگاه خود را نیز در روایتش وارد کند. این دیدگاه، بیش از آنکه فمینیستی باشد، انسانی است. متهمان پرونده‌های اول و دوم اعدام شدند و سومی پس از هشت سال آزاد شد.
زن اول آدمی عامی از فرودستان جامعه بود که نیاز مالی او را تبدیل به یک قاتل زنجیره‌یی کرد و خودش هم اتهامش را پذیرفت. دومی خود را یک عاشق معرفی می‌کند که مرکز پرونده‌یی جنایی شد؛ پرونده‌یی که برخی از جزییات مهمش مبهم ماند و در حالی که متهمش گاهی – جنون‌آمیز یا مجنون‌نما - اتهامش را پذیرفت و گاهی رد کرد در نهایت اعدام شد. سومی هم مثل دومی زنی از طبقه متوسط، اما متهمی مدعی قتل برای دفاع از ناموس خود در برابر مردی متجاوز بود که سرانجام آزاد شد. فارغ از ابهام‌های دو پرونده اخیر، متن نمایشنامه با وام گرفتن از این ماجراها روایت خودش را دارد. این یک موشکافی جنایی برای برملا کردن معمای قتل‌ها نیست؛ استفاده‌یی نمایشی با جهت‌گیری اجتماعی و انسانی به عنوان یک هشدار است. بارقه‌ها و عناصری از مابه‌ازاهای واقعی‌شان را دارد اما شخصیت مستقل نمایشی آنها هم به شکل دقیقی پرداخته شده و بازیگران با مهارت آنها را اجرا کرده‌اند.
فروغ قجابگلی زن عامی – نسرین - را آدمی صادق و رنجدیده نمایش می‌دهد که نمی‌توانیم همچون یک قاتل زنجیره‌یی محکومش کنیم. نسیم ادبی زن دوم – ژاله - را با قدرتی خیره‌کننده، شخصیتی با همان دوگانگی آشنای مابه‌ازای واقعی پرونده جنجالی سال‌های اخیر بازآفریده؛ زنی تواما عاشق/ قربانی. هنگامی که او قرار است از عشقش بگوید، چهره‌اش شروشور و چشمانش لهیب شرربار یک زن فیلم‌نوآرها را دارد که بسیار متناسب با این «نمایش نوآرِ» روی صحنه است. و بهاره رهنما با تسلطی مثال‌زدنی یکی از متفاوت‌ترین نقش‌های کارنامه‌اش را با اجرای نقش سودابه عرضه می‌کند.
او که بیشتر با نقش‌های شوخ‌وشنگش به یاد می‌آید و حتی وقتی نقش زنان غمگین و شکست‌خورده را بازی می‌کند طنز و شیرینی ذاتی‌اش از نقش هم بیرون می‌زند، اینجا تلخی متن مانع آن اتفاق می‌شود. اما کارکرد همان شیرینی ذاتی و طنز رسوب‌کرده بر چهره و نگاهش، در اوج تراژدی‌ای که او راوی‌اش است، اینجا وجه قربانی بودن این زن را برجسته کند. کار فوق‌العاده دیگری که رهنما در این نمایش کرده، جلوه‌یی دیگر از توانایی‌های او را نشان می‌دهد: کار با لحن صدا. زنی که او نقشش را بازی می‌کند اهل تهران است و چون هشت سال در زندانی در جنوب مانده به دلیل همنشینی با زنان آن منطقه حرف زدنش عوض شده. اما او به جای اینکه طبق روش رایج «لهجه» شهرستانی بگیرد، هوشمندانه «لحن» شهرستانی به صدایش داده که دشوارتر است و حاصلش بسیار خوب از کار درآمده است.

نمایش نوآر هشداردهنده و غافلگیرکننده قاتلانه، در حالی که در تئاتر این سال‌ها اغلب نویسندگان و کارگردان‌ها گرایش به خنده گرفتن از تماشاگران از طریق شوخی‌های جنسی و سیاسی یا به هر شکل دیگری را دارند و گاهی حتی سعی می‌کنند تراژدی‌ها را نیز به کمدی تبدیل کنند، در متن و اجرا به ذات تراژیک ماجراها پایبند می‌ماند و به جای خنده بر لب، بغضی در گلو و شاید نم اشکی بر چشم بیننده می‌نشاند. خنده خیلی ملایمی هم اگر گاهی هست، تلخندی است، زهرخندی است حاصل تضاد و تناقض قرار گرفتن معصومیتی ویران‌شده بر متن خشونتی بی‌رحم. در پایان هم با اینکه به نظر می‌رسد با آزاد شدن قاتل سوم – با آن میزانسن و اجرا و ظاهرا باز شدن لابیرنتی که آدم‌ها در آن گرفتار بوده‌اند – چنین تصور می‌شود که نویسنده/ کارگردان هدف کاتارسیس دارد، اما جمله‌های آخر، مانع از خوش‌خیالی و آرامش تماشاگر می‌شود. سودابه (رهنما)می‌گوید آزاد شده اما به خانه نزد شوهر و فرزندانش نمی‌رود، چون می‌داند – و می‌گوید – که هیچ چیز دیگر به دوران پیش از آن حادثه قتل برنمی‌گردد.
آن حادثه زندگی او را برای همیشه دگرگون کرده و تبرئه شدن و آزادی از زندان هم چیزی را عوض نمی‌کند و از او اعاده حیثیت نمی‌شود. او دیگر یک زن عادی بدون پیشینه نیست. این زنان، از نسرین که می‌پذیرد یک قاتل زنجیره‌یی است که عامدانه دست به قتل زده، تا ژاله که هنوز معلوم نیست قاتل بوده یا نه، و این سومی که ناخواسته دست به قتل زده، از نگاه نویسنده/ کارگردان قربانی‌اند. نسرین و ژاله و سودابه نمایش قاتلانه موقعیت شخصیت‌های خطاکار قربانی درمانده فیلم‌ نوآرها را دارند که هر چه هم تلاش می‌کنند بیشتر فرو می‌روند؛ آخرش هم یا نابود می‌شوند یا به مسیری به سوی نابودی ادامه می‌دهند یا عامدانه و از سر استیصال خود را به کام مرگ پرتاب می‌کنند. وضعیت سودابه در پایان نمایش، شبیه وضعیت جیمز آلن (پل میونی) در نوآر مشهور من یک فراری از دسته زنجیری‌ها هستم (مروین لروی، 1932) است که ظاهرا آزاد است اما نگران و سرگشته، هراسان و رو به دوربین/ تماشاگر/ جامعه از ناامیدی‌اش می‌گوید، برمی‌گردد و می‌رود تا در دل تاریکی شهر گم شود.
اجرا و میزانسن و طراحی نور و صحنه نیز متناسب با عنوان «نوآر» است. این چارچوب‌های فلزی متحرک که شیشه‌هایی در قاب آنها قرار گرفته کارکردی چندگانه دارند. به تعبیری هزارتویی می‌سازند که آدم‌ها در آن گرفتارند. از سوی دیگر دیواری برای حبس کردن هستند و شیشه‌یی بودن آنها هم ماهیت عریان‌کننده دنیای معاصر را القا می‌دهد. از نگاهی دیگر هر کدام از این قطعه‌ها در مقیاسی کوچک حکم دکور شهری با ساختمان‌های بلند را دارند که نورپردازی موضعی و فضای تیره‌وتار صحنه، سایه‌روشن‌های دلگیر فیلم‌ نوآرها را به یاد می‌آورد. شخصیت خبرنگار نمایش هم به تعبیری معادل کارآگاه/ خبرنگارهای نوآرهاست. و به یک تعبیر نماینده جامعه. با همان کنجکاوی‌ها و دلسوزی‌ها و حتی فاصله‌گرفتن‌ها. جامعه‌یی که پرس‌وجو می‌کند، ظاهرا دل می‌سوزاند اما از اینکه خودش از مرکز چنین فجایع تراژیکی دور است احساس رضایت می‌کند و ماجرا برایش حکم سرگرمی را دارد. او نماینده جهان رسانه‌یی معاصر هم هست؛ همان که باعث می‌شود دیوارهای دنیای قاتلانه، دیوارهایی شیشه‌یی باشد که چیزی در پس آنها پنهان نمی‌ماند.
روزنامه‌ها و حروف نقش‌بسته و ریخته‌شده بر کف صحنه هم بر همین نکته تاکید دارد (با آن برگ‌های خزان‌زده که وجه دیگری از تلخی فضا را القا می‌کند). از آن زیباتر و هوشمندانه‌تر، بسته‌های کوچک و بزرگ روزنامه روی صندلی‌های سه طرف صحنه است که گویی تماشاگران این سیاه‌آباد هستند (به یاد بسته‌های روزنامه و چارلز فاستر کین روی آنها در آن عکس معروف تبلیغاتی همشهری کین ارسن ولز هم افتادم.) . این همان صندلی‌هایی هستند که باید تماشاگر زنده و آگاه، این شب‌ها بر آنها بنشیند اما شاید جاذبه نمایش‌های انتزاعی و بی‌معنی و سرگیجه‌آور – ولی پردنگ‌وفنگ اسم‌ورسم‌دار – باعث شده این صندلی‌ها خالی بماند که البته خوشبختانه چنین استفاده خلاقانه‌یی از آنها شده است. قطعا اگر این نمایش به اندازه گنجایش صندلی‌های چهار طرف صحنه تماشاگر داشته باشد، آن وقت میزانسن و اجرا هم باید کمی تغییر کند که چنین تغییری دور از دسترس نیست. در آن صورت – و همین حالا هم – که بیشتر از یک ضلع صحنه استفاده می‌شود، کاربرد دیواره‌های و قاب‌های فلزی و شیشه‌های درون آنها به کمک آینه‌های قدیِ انتهای صحنه که همه در خدمت تاکید بر وجه منشوری واقعیت هستند و هر تماشاگری بسته به جایگاه و موقعیتش وجه خاصی از آن را می‌بیند، جلوه عام‌تر و گسترده‌تری خواهد یافت.

روزنامه اعتماد /هوشنگ گلمکانی شنبه 4 آبان 1392

نمایش مردگان بی کفن و دفن سارتر به نوعی انعکاس دهنده نظام فکری و فلسفی وی است، نظامی که در آن مفاهیمی مانند دلهره، مسولیت، تعهد، آزادی و جبر بصورت گسترده ای مطرح می شوند.
سارتر در این نمایشنامه خشونت را به دو صورت خشونت سفید و لازم و خشونت سیاه و ظالمانه نمایش می دهد بطوری که بیننده این دو را در مقابل هم می بیند و این حقیقت را که برای مقابله با خشونت سیاه لاجرم خشونتی سفید لازم است، می پذیرد.و از همین رو خواهری را که راضی به قتل برادر می شود و یا همسنگری که همسنگرش را خفه می کند را می پذیرد. بطور کلی صلح و خشونت تعاریف خود را از دست می دهند و این شرایط و محیط است که آنها را تعریف می کند.سارتر در این باره می گوید:"بشر اخلاق خود را می سازد".
منوچهر هادی بعنوان یک تئاتر اولی مردگان بی کفن و دفن سارتر را بعنوان اولین تجربه خود انتخاب کرده است.در نگاه اول طراحی صحنه و میزانسن با فضای توصیفی سارتر متفاوت است.پنج نردبان برای پنج زندانی که شاید نماد امیدی برای رهایی است اما رنگ سیاه آنها و نردبانی که فقط یک پله دارد نشان واهی بودن و درو از دسترس بودن این امید است.برخلاف تصور قبلی، منوچهر هادی در طراحی صحنه این نمایش از هیچ رنگ اعتراضی استفاده نکرده است و در عوض با رنگ سیاه، فضایی یاس آلود را به امید آنکه بتواند بستر خوبی برای انتقال افکار اگزیستانسیالیستی سارتر به بیننده بسازد، ارائه کرده است.
به روشنی می توان دریافت که در سایه این فضای یاس آلود صحنه های مانند پخش موزیک جاوه ای و رقص هانری و یا صدای بلند موزیک سربازان در پرده اول که موجب بیدار شدن هانری از خواب می شود ، حذف می شوند.در صحنه ای که موزیک جاوه ای در حال پخش است مفاهیم به حدی رنگ باخته اند که هانری در اوج اضطراب و ... دیدن ادامه ›› دلهره از لوسی درخواست رقص می کند.این مبنایی است که سارتر بر پایه آن جبر گرایی را به چالش می کشد تا انسان را،وجودی تعریف کند که همواره با عملش دست به انتخاب می زند ، انتخابی همواره با دلهره و اضطراب دائم که انسان در آن مخیر و آزاد است.
کمبود دیگری که در این نمایش به چشم می خورد کم رنگ بودن و یا به تعبیری بی رنگ بودن واژه جنگ است.حال آنکه داستان نمایش در بستر جنگ اتفاق می افتد و بدون لمس آن در نمایش پیام سارتر در تقبیح جنگ ناتمام می ماند.به غیر از پخش صدای سخنرانی هیتلر در ابتدای پرده اول و همچنین حضور تابلوی عکس مارشال پتن دیگر اثری از ردپای جنگ نیست.
این نقیصه زمانی خود را نشان می دهد که با حذف صحنه های حضور لاندریو و پلرن و مکالمات آنان در خصوص جنگ و همچنین صدای رادیوی آنان که اخبار جنگ را پخش می کرد، ارتباط تماشاگر با فضای جنگ قطع می شود.هنگامی که لاندریو خبر پیاده شدن نیروهای انگلیسی را در نیس فرانسه به پلرن می دهد به نوعی ترس و انحطاط روحی این دو برای تماشاگر روشن می شود.حال اینکه با حذف این بخش ها از نمایش، رفتارهای آنان عاری از پشتوانه عقلی می شود.
نارسایهای نیز در متن دیده می شود که به نوعی آزار دهنده هستند مانند تغییر جمله "می خواهم سر به تن رفقا نباشد...من الان باید روی خودم حساب کنم" از طرف هانری خظاب به کانوریس که تبدیل به (با عرض پوزش از خواننده) "رفقا برن درشونو بزارن...ما ریدیم!!!" که به هیچ عنوان باعث ایجاد موقعیت طنز نمی شود.
در پایان باید گفت در کنار نقایص و کمبود های ذکر شده نمایش نقاط قوتی نیز دارد که از جمله آنها می توان به بازی درخشان یکتا ناصر در نقش لوسی و آرش مجیدی در نقش ژان اشاره کرد.

همیاری جان درود
اگر امشب هم نمایش لغو شده، لطفا زودتر به دوستان اعلام کنید.سپاسگذارم