تیوال | علی جعفری فوتمی درباره نمایش اختتام عشق: عادت همیشگی‌ام این است که بلافاصله پس از خروج از سالن، زمانی که هنوز د

SB > com/org | (HTTPS) localhost : 05:09:42

علی جعفری فوتمی (alijafarifo) درباره نمایش اختتام عشق i

عادت همیشگی‌ام این است که بلافاصله پس از خروج از سالن، زمانی که هنوز دمای اجرا در ذهنم پایین نیامده، دست به قلم ببرم. اما درباره «اختتام عشق» ... دیدن ادامه ›› این اتفاق نیفتاد. چند روزی است که نوشتن از آن را عقب می‌اندازم و این سکوت نه از سر بی‌تفاوتی، که محصول یک شکاف درونی عجیب است. نمایش جدید اشکان خیل‌نژاد را هم‌زمان هم دوست دارم و هم پس می‌زنم. این دوگانگی وقتی پیچیده‌تر می‌شود که بدانیم طرف حسابمان کارگردانی است که جایگاهش در تئاتر معاصر ایران تردیدناپذیر است؛ کسی که استانداردهای تمرین، پژوهش و انضباط صحنه‌ای‌اش همیشه قابل احترام بوده و هیچ‌گاه به سمت سهل‌گیری نرفته است.
آنچه خیل‌نژاد به همراه حامد رسولی و مریم نورمحمدی در فضای جدید، سرد و ظاهرا نیمه‌کاره تئاتر مستقل روی صحنه برده‌اند، از نظر فنی یک ریاضت تمام‌عیار است. متن پاسکال رامبر دیالوگ به معنای متعارف ندارد؛ دو مونولوگ سنگین و بی‌پایان است که در آن کلمات نه برای مفاهمه، که همچون ابزاری برای سلاخی عاطفی شریک زندگی به کار می‌روند. ایستادن در آن بتون عریان و سرمای واقعی فضا، و حفظ تمرکز و انرژی بدنی برای چهل دقیقه تک‌گویی پیوسته، به‌ویژه در اجرای خیره‌کننده و نفس‌گیر حامد رسولی، فشار روانی و متابولیک ترسناکی به بازیگر وارد می‌کند. رنجی که گروه اجرایی هر شب اجرا متحمل می‌شود کاملا ملموس و واقعی است.
اما مسئله ی من دقیقا از همین نقطه آغاز می‌شود: انتقال بی‌واسطه این رنج به صندلی‌های تماشاگران چه کارکردی دارد؟ اگر موضوع را بر اساس عصب‌شناسی تماشا و فیزیولوژی دریافت کالبدشکافی کنیم، اجرای خیل‌نژاد در یک تله شناختی گرفتار شده است. در مغز انسان سازوکاری به نام «سرایت هیجانی» وجود دارد که بر پایه عملکرد «نورون‌های آینه‌ای» کار می‌کند. این سلول‌های عصبی باعث می‌شوند مغز تماشاگر در مواجهه با تنش شدید عضلانی، ریتم تنفس بریده و خشونت کلامی بازیگر، یک ناظر منفعل باقی نماند، بلکه به طور خودکار همان وضعیت فیزیولوژیک را در بدن خود شبیه‌سازی کند. نتیجه این فرآیند در طول صد دقیقه نمایش، تحریک مداوم سیستم عصبی سمپاتیک (بخش مسئول واکنش جنگ یا گریز در بدن) و ترشح بی‌وقفه کورتیزول در خون مخاطب است.
در روان‌شناسی هنر، برای آنکه تماشای یک تروما یا بحران روی صحنه به پالایش روانی و شناخت تازه منجر شود، اصلی به نام «فاصله زیبایی‌شناختی» وجود دارد؛ یعنی مخاطب باید به اندازه کافی به اثر نزدیک باشد تا درد را حس کند و هم‌زمان در حاشیه امنیتی بایستد که در آن غرق نشود.وقتی کارگردان تمام لایه‌های محافظ را، از گرمای سالن و راحتی صندلی گرفته تا تنوع میزانسن و استراحت‌های ریتمیک حذف می‌کند، پدیده‌ای رخ می‌دهد که در علم روان‌شناسی به آن «کم‌فاصله‌گی» می‌گویند. در این وضعیت، فاصله ایمن از بین می‌رود و مرز میان تجربه زیبایی‌شناختی و تجربه زیسته درد مخدوش می‌شود. البته شواهدی در ساختار اثر هست که نشان می‌دهد رامبر و خیل‌نژاد از این فشار طاقت‌فرسا بی‌خبر نبوده‌اند. در طول کار، اشارات ظریفی وجود دارد که تعمدا به تماشاگر یادآوری می‌کند اینجا سالن تئاتر است و این دو نفر بازیگرند. اوج این فاصله‌گذاری در میانه نمایش رخ می‌دهد؛ درست در لحظه‌ای که مونولوگ سنگین حامد رسولی تمام می‌شود و نوبت به مریم نورمحمدی می‌رسد. ناگهان در سالن را می‌زنند، چند کودک وارد می‌شوند و می‌گویند این ساعت نوبت تمرین آن‌هاست. دو بازیگر از نقش خود خارج می‌شوند، کودکان را به داخل دعوت می‌کنند، بچه‌ها ترانه‌ای کودکانه می‌خوانند و می‌روند، و بلافاصله مونولوگ زن آغاز می‌شود. نگاهی به تاریخچه اجرای این متن در فرانسه روشن می‌کند که این تمهید عجیب، ابداع شخصی کارگردان ایرانی نیست، بلکه وفاداری دقیق به میزانسن و نسخه اجرایی خود پاسکال رامبر است؛ موضوعی که نشان می‌دهد چرا نام رامبر به عنوان کارگردان مشترک در شناسنامه اجرای تهران ثبت شده است. رامبر زمانی که این متن را برای دو بازیگر اصلی‌اش در فرانسه (اودری بونه و استانیسلاس نوردی) با نام‌های واقعی خودشان نوشت، سنتی را در دل اجرا بنا گذاشت که بر اساس آن، در هر شهر و کشوری که نمایش روی صحنه می‌رود، گروهی از کودکان همان منطقه در فاصله میان دو مونولوگ وارد سالن می‌شوند و قطعه‌ای را می‌خوانند. این وفاداری به ساختار نسخه اصلی، فارغ از اینکه برای تماشاگر بی‌اطلاع از پیشینه متن کمی گنگ به نظر می‌رسد، از دو زاویه قابل تحلیل است. از منظر عصب‌شناسی، پس از چهل دقیقه بمباران کلامی مرد و انباشت کورتیزول، سیستم شنوایی و عصبی تماشاگر به مرز فلج شدن می‌رسد؛ ورود کودکان و تغییر ناگهانی فرکانس صوتی و عاطفی سالن، حکم یک شوک تنفسی را دارد تا مغز مخاطب برای تحمل چهل دقیقه بعدی ریست شود. اما از منظر دراماتورژی، این صحنه کارکردی به مراتب تلخ‌تر پیدا می‌کند. کودکان با آن ترانه شاد، تصویر معصومیت ازدست‌رفته یا آینده‌ای هستند که در سلاخی این رابطه نابود شده است. بیرون آمدن رسولی و نورمحمدی از نقش و برخورد گرمشان با بچه‌ها نشان می‌دهد که زندگی عادی همین جاست، پشت همین درها. اما وقتی بچه‌ها بیرون می‌روند و این دو نفر دوباره با اراده خودشان به درون آن باتلاق کلامی برمی‌گردند، خشونت نیمه دوم خودخواسته و به مراتب هولناک‌تر جلوه می‌کند.
با این حال، حتی همین تنفس کوتاه میانی و وفاداری مو به مو به فرمول اجرایی رامبر در اروپا هم نمی‌تواند تماشاگر امروز تهران را از فرسایش کلی اثر نجات دهد و اینجاست که دو مفهوم کلیدی دیگر در فیزیولوژی استرس و روان‌شناسی تروما وسط می‌آیند: «بار آلوستاتیک» و «پنجره تحمل». بار آلوستاتیک به زبان ساده یعنی همان استهلاک و فرسایش انباشته‌ای که مغز و بدن انسان بر اثر استرس‌های مزمن محیطی، اقتصادی و اجتماعی در طول زمان متحمل می‌شوند. این فرسایش روزمره، «پنجره تحمل» روانی انسان را به شدت تنگ می‌کند؛ پنجره‌ای که نشان می‌دهد سیستم عصبی ما تا چه اندازه می‌تواند تنش و هیجان را بدون فروپاشی پردازش کند. تماشاگری که امروز از تقاطع شریعتی و مطهری وارد سالن تئاتر مستقل می‌شود، با سیستم عصبی تماشاگر فرانسوی در شهر کلمار یا آوینیون روی صندلی نمی‌نشیند؛ پنجره تحمل او پیش از شروع نمایش، به واسطه بار آلوستاتیک زیست روزمره تا مرز اشباع پر شده است. تحمیل صد دقیقه خشونت کلامی یکنواخت و سرمای فیزیکی به چنین سیستمی، آن را به کل از پنجره تحمل خارج می‌کند. مغز انسان در مواجهه با این حجم از اضافه‌بار حسی، به جای تفکر و همدلی، مکانیسم‌های دفاعی بقاء را فعال می‌کند: یا دچار بیش‌برانگیختگی می‌شود و با خشم و کلافگی سالن را ترک می‌کند، و یا به سمت کم‌برانگیختگی، کرختی و گسست روانی پناه می‌برد و ارتباطش را با صحنه قطع می‌کند. تردیدی نیست که خیل‌نژاد، رسولی و نورمحمدی در روزگاری که بخش بزرگی از صحنه‌ها به سمت سهل‌گیری و رضایت فوری تماشاگر رفته، آگاهانه راه دشوارتر را انتخاب کرده‌اند و هر شب از جانشان مایه می‌گذارند. آن‌ها متن و میزانسن رامبر را با وسواس و وفاداری کامل به منطق درونی‌اش کالبدبخشی کرده‌اند و همین ایستادگی پای تئاتر جدی و تجربه‌گرا، ارزش کمی ندارد. اما تئاتر در خلا شکل نمی‌گیرد، بلکه در سیناپس مشترک میان صحنه و سیستم عصبی تماشاگر کامل می‌شود. شاید تمام مکث و تردید این چند روز من برای نوشتن هم ریشه در همین دغدغه دارد؛ حیف است که این حجم از مهارت، انضباط و رنج صادقانه‌ای که گروه روی صحنه به جان می‌خرد، تنها به دلیل نادیده گرفتن آستانه تحمل امروز مخاطب، پشت سپر دفاعی ذهن او متوقف بماند و نتواند آن پیوند عمیق و رهایی‌بخشی را که استحقاقش را دارد، رقم بزند.