علی رفیعی وردنجانی نویسنده و منتقد سینما

نیوجرسی به کارگردانی سعید دشتی با نمایشنامه‌ای از صالح علوی‌زاده، یک مفهومِ کُهنه بر ساختارِ نیچه‌ایِ روانِ انسان است که اغلب به تضادهایی در روابط منجر خواهد شد. در این استنباط، گفته‌ی: آنچه تو را نکشد، قوی‌ترت خواهد کرد از نیچه را با تفسیرِ غلط اینگونه تعبییر کرده که: آنچه تو را نکشد، عوضت می‌کند. این تئاتر در سال 1403 ساخته شده و البته که قدرتِ دیالوگ‌گوییِ ثروتی، فتحی و مسعودی‌فر قابل ستایش است امّا باید اعتراف کرد که همچنان امیرحسین یک اصلانِ بد یا بهتر بگویم یک بدمنِ خُنثی است و نمی‌توان روی هیکلِ بازیِ او حساب کرد. پُرسش اینجا است که چرا حالا که بازیگرانِ اصلیِ این نمایش اسم و رسمی پیدا کردند یا بهتر بگویم یک نیمچه سلبریتی‌ای برای خود شده‌اند، فیلمش را منتشر می‌کنید؟ فَکتِ اصلی چُنین است که تئاتر هرگز برای دوربین ساخته نمی‌شود و دوربین نیز نمی‌تواند با شکارِ لحظاتی از آن یک اثرِ صحنه‌ای را به محصولی برای پرده تبدیل کند. البته من بعد از مدت‌ها با دیدنِ این فیلمِ تئاتر دلم می‌خواست برای هنرمندانِ روی صحنه در آخر بایستم و دست‌بزنم چرا که دو یا سه ماهی می‌شود از تماشای این هنر بر صحنه محروم مانده‌ام. اولین نگاهِ مُنتقدانه‌ی من بر این اثر هیچ ربطی به شکلِ عَرضه‌ی آن ندارد بلکه این سؤالِ همیشگی را در ذهنِ خود دنبال می‌کنم که چرا وقتی توانِ خنده‌گرفتنِ، هرچند یک خنده‌ی سیاه باشد، سالم را از مخاطب را نداریم با اشاراتِ اروتیک، آن هم با انگشت، آن را لوث می‌کنیم؟.
https://www.aparat.com/v/phfpwsk

استاد عماد حسینی یک جاه‌طلبیِ کورکورانه در جمیعِ جهاتِ دراماتیک با تقلب از روی دستِ اصغر فرهادی و مشخصاً «جدایی نادر از سیمین» که هیچ ربطی هم به جُنبشِ «ME TOO» ندارد. در این تقلبِ سطحی ما تهیه‌کنندگیِ بهروز افخمی را داریم که با مشاوره‌ی محمدحسین مهدویان همراه شده؛ امّا نکته‌ای که در تمامِ مدّتِ فیلم وجود دارد، ساختگی و خام بودنِ آن است. فیلم از افرادی، مانند همسرِ آقای اُستاد، صحبت می‌کند که شاید آنها نیز مانند قصّه‌ای توهمی که در استارتِ فیلمْ معجونی برای دیگران تعریف می‌کند، فیک باشد. مشکل اصلیِ فیلم در فیلمنامه‌ی بی‌سروتهِ آن است. فیلمی که قادر به مشخص کردنِ چراییِ بُحرانِ کاذبی نیست که در حالِ نمایِشِ یک غیرتِ کورکورانه و مردسالارانه است. ناتوانی فیلمنامه در عدمِ ساختِ شخصیت برای درامِ خود نشأت می‌گیرد. سه نفر کاراکترِ از پیش تعریف شده داریم: اُستاد، دانشجو و نامزدش که هیچ‌کدام دلیلِ مبرهنی بر آن نیستند که گلنوش به نامزدش دروغ بگوید؛ البته آنچه که فیلم به ما نمایش داده شاید به سبکِ فرهادی در «فروشنده»، خودش هم نداند که چه اتفاقی اُفتاده چرا که او آنجا حاضر نبوده. فیلم متوهمانه تقلب می‌کند. همه‌ی هنر تقلید و تقلب از واقعیت یا دست‌ساخته‌ی بشر است و این مسئله‌ی من نیست. زاویه‌ی من با فیلم و فیلمنامه‌ی توهمی آن است که در راستای تجربه‌های دیداری، که معلوم است هیچ استنادی بهشان نیست، بوجود آمده و...
متن کامل را در مجله سینمایی برداشت بلند بخوانید.
https://longtake.ir/mag/?p=26148

قرمز یواش با کارگردانیِ علی جبارزاده مصداقِ واضحِ ماهی گرفتن در سینمایِ گِل‌آلودِ بدنه‌ی ایران است. در حالی که سینما باید حالِ مردم را خوب کند و به عنوان سنگرِ مقاومتِ فرهنگیِ در هر ساختاری شناخته می‌شود، متأسفانه چُنین فیلم‌هایی آبروی نظام را می‌برند و باقی مانده‌ی فرهنگِ آن را تضعیف می‌کنند. به اُپِنینگِ فیلم بسیار دقت کنید: سیاوش چراغی‌پور، گویی بازیگرانِ ارزنده‌ی ما در حالِ نزولِ ارزشی هستند و تن به هر نقشی می‌دهند، که زنانه در دکوپاژ کارگردان پوشیده و بطورِ مُنحصربه‌فردی از کاراکترِ او یک استارتِ اِروتیک تعریف می‌کند؛ اینسرت از پاهای زنانه با لاکِ قرمزی که همراه با یک رقصِ ظریف است و اندام‌های جنسی‌اش را نمایان کرده در حالی که او برای لهاندنِ موادِّ غذایی در یک تشت گام بر می‌دارد. مسئله یک فکتِ فرهنگی است که ساختارِ شرعی و نمایشی یک مملکت را نشانه رفته. در «کج پیله» هاتف علیمردانی، شاکردوست به عنوانِ یک بازیگر بسیار حرفه‌ای و خوب ظاهر شد امّا سؤالِ اصلی این است که: آیا بخاطرِ توان‌اش مورد تشویق قرار می‌گیرد یا اینکه نقشِ یک مرد را زنی بازی کرده؟ در «قرمز یواش» هم مسئله همین است. از چراغی‌پور گرفته تا روشنک گرامی و سمیرا حسن‌پور، بازیگران در حالتِ جنسیِ متعادلِ خودشان نیستند و مشخصاً چراغی‌پور تکه‌ی نچسبی بر سینمای بدنه‌ی اِروتیکِ ایران شده. سینمایی که چهره می‌سازد برای آن که بعدها از همان چهره استفاده‌ی ابزاری بعمل آورد و اسم‌اش را بگذارد، سینمای عامه‌پسند. بخشِ مهمِ اقتصادیِ سینما، حضورِ چهره در یک اثر است و هنگامی که تجمیعِ آنها را در یک فیلم داریم باید شک کنیم که مسئله‌ی فیلم‌ساز تأثیرِ بر فرهنگ بوده یا بر حسابِ بانکی و...
متن کامل را در فارس تعاملی بلند بخوانید.
https://farsnews.ir/alirafieivardanjani/1776140948089192884
ویدئوی مرتبط را در کانال آپارات من ببینید.
https://aparat.com/v/qjk9n9i

آواتار: آتش و خاکسترِ جیمز کامرون فیلمِ شیکْ و خطرناکی است. سومین سری از این مجموعه‌ی فیلم یک جنایتِ فانتزی علیهِ انسان و انسانیت است. این فیلم که عملاً حرفی اضافه بر داستان‌های قبلی ندارد ماجرایی ضدِّ احساس و عشقِ انسانی را به معنویتِ مَن‌درآوردی و خیالی گره می‌زند. به الگوریتمِ ارتباطی دخترِ بزرگ سالی، که به دلیلِ نامِ غیرِ قابلِ ارائه از عنوان آن معذورم، با اسپایدر دقت کنید: در این فرآیند دو تالی‌فاسدِ اخلاقیِ عمیق وجود دارد، 1- هنگامی که اسپایدر ماسک اکسیژن‌اش تمام می‌شود و توسطِ دختر سالی او هم یکی از آنهایی می‌شود که کورو دارد 2- هنگامی که آسمانی‌ها، انسان‌ها، متوجّه این موضوع می‌شوند و می‌خواهند اسپایدر را مهندسی معکوس کنند. تالی‌فاسدِ اول که بیشترش اخلاقی است و یک گافِ سینمایی هم در خودش دارد این است که دخترِ سالی بواسطه‌ی محبتِ عمیقی که نسبت به اسپایدر داشته به او نفس بخشیده و گاف سینمایی آن‌جایی است که می‌بینیم او در سکاسن‌های انتهاییِ فیلم هنگامِ درگیری با آسمانی‌ها ماسک روی صورت دارد و زیر آب با دخترِ سالی صحبت می‌کند. تالی فاسد دوّم عمیق‌تر است و به شکلی در حالِ زیرِ میزِ درام زدن تأویل می‌شود: آسمانی‌ها می‌خواهند از روی اسپایدرِ بدون ماسک مهندسیِ معکوس کنند در حالی‌که عشقِ بین جیک سالی و همسرش امکانِ مهندسی کردن ندارد و به همین منظور پیامِ سریِ سومِ فیلمِ کارگردانِ «تایتانیک» یک پیامِ ضدِّ احساسی است که کذابانه کامرون برای تبلیغِ فیلم‌اش به تماشاگران توصیه می‌کند دستمال برای پاک کردن اشک‌هاشان به هنگامِ تماشای فیلم دست گیرند و...
متن کامل را در فارس تعاملی بلند بخوانید.
https://farsnews.ir/alirafieivardanjani/1774896845598410882
ویدئوی مرتبط را در کانال آپارات من ببینید.
https://aparat.com/v/kxmiu70

برای رعنا به نویسندگی و کارگردانیِ ایمان ایزدی بازیْ با احساساتِ بیننده در پوشش انسانیت و همنوع‌دوستی است. جدای از آنکه بازیِ حامد بهداد منِ بیننده را بیادِ حضورِ او در «انتهای خیابان هشتم» علیرضا امینی می‌اندازد، مشخصاً ایثارِ با پایانِ ول‌اش در سکانسِ انتهاییِ فیلم شکلِ مصنوعی از یک مردِ ایرانی ساخته. کاراکترِ پانته‌آ پناهی هرگز به شخصیت تبدیل نمی‌شود و مادرانگی‌های او صرفاً در اشک و آه خُلاصه گردیده که این میمیک‌های ساختگی مادر نمی‌سازد. سینمای ایران به انتهای تولیدِ حسِّ سینمایی و سمپاتیِ آن در مخاطب رسیده. مشخص نمی‌شود چرا برادرِ آن زنِ فریب‌کار، با بازیِ هدیه بازوند، اعترافِ جنجالی به پسرِ مردی می‌کند که مرگِ مغزی شده و قلب‌اش را می‌تواند به رعنا دهد؟. یعنی تمامِ این‌ها بخاطرِ کشیده‌ای بوده که از بازوند خورده؟ ما ایثار را فدای ایثار در فیلمِ موردِ بحث کرده‌ایم. فیلم به سه بخش، یا همان پرده بندیِ کلاسیک، تقسیم می‌شود: قبل از اینکه بیننده متوجه شود رعنا قلبش مریض است، بعد از اینکه تماشاگر فهمیده او فرزندِ عارف نیست، که همراه می‌شود با بازیِ غیرِ دراماتیک و هیجانیِ پناهی و پرده‌ی آخر که ایثارِ نصفِ نیمه‌ی عارف و انتهایی که وِل، نه پایانِ باز، است و...
متن کامل را در مجله سینمایی برداشت بلند بخوانید.
https://longtake.ir/mag/?p=26050

محکوم سیامک مردانه یک هژمونیِ مدیایی در بسترِ پلتفُرم‌های نمایشِ خانگی است و همانطور که در نقدِ ابتدای این سریال گفتم، در وانفسای دِماگوژی و قضاوت، و احساس می‌کنم حقِّ من است که تا پایان این سریال را دنبال کرده‌ام که ببینم چه میزان شعورِ مخاطب به بازی گرفته شده، درامْ خیالِ سبکی است در تعلیق‌های بی‌معنای نوستالژی گونه‌اش. این سَبُکیِ تحمل‌ناپذیر با موسیقیِ انحرافی،برداشتِ POVهای سطحی از سوژه و کاراکتر، تطبیقِ غیرِقابلِ قبول و ساده‌انگاری شده از یک مجموعه در داستان و... در انتها نتوانست با به دام انداختنِ آن وکیل، مهران غفوریان، و همدستی‌اش با عقیل و دیگران یا بالاتر از آن شهادت یک ضابطِ قضایی هنگامِ دستگیریِ عقیل غافل‌گیری‌ای بوجود آورد. دست داشتن مهدویان‌ها در داستان نوعی از هژمونی بر یک بستر است. قانونی که در «زخم کاری» جای خالی‌اش احساس می‌شد اکنون به طرزِ بچگانه‌ای به وجودِ آن اعتراف شده. یک پُرسش بدجور روی اعصابِ من رفته: وقتی پسرِ نسرین، دادیارِ داستان، به قتلِ دخترِ روانشناس اعتراف می‌کند و حتّی جای چاقو را درست لو می‌دهد آقای بازپُرس چرا به آن توجّهی ندارد؟ فیلم بر اساس منطق جلو نمی‌رود و مشکلِ بزرگ‌اش هم همین است که ما وقتی داستانی منطقی نداشته باشیم هرچه بگوییم برای مخاطب مسخره جلوه می‌کند و این عقیل و ماجرای همدستی‌اش با آن وکیل و شهادت کامرانیِ ضابط فقط یک تعلیقِ کاذب می‌شود که با شعورِ مخاطب بازی می‌کند. اصلاً بیاییم بپرسیم ضابط چرا تا این حد ساده انگاشته شده که نمی‌تواند عقیل را بازداشت کند و به شهادت می‌رسد؟ داستان از شهادت نیز برای فرارِ به سوی پایان سؤ استفاده‌ی ابزاری کرده و...
https://www.aparat.com/v/adg0s4a

زیبا صدایم کن از رسول صدرعاملی فیلمِ دوست داشتنی‌ای نیست. در این اثر مفهوم بر فُرم مقدم می‌شود و سوژه در انتخابی الزامی توسط مؤلف به بیننده القا شده که به اشتباه اُبژه خوانده می‌شود. فیلم‌ساز خود را پُشتِ حرفِ زنانه‌اش پنهان می‌کند و به پنهان‌کاری‌اش تا هنگامی که از زنانِ این سرزمین ترحم برمی‌انگیزد، ادامه خواهد داد. فیلمْ زنانه نیست و اندک حرفِ بلدِ سینمایی‌اش را محافظه‌کارانه می‌زند. شخصیت یک نسبتِ منطقی با پدرِ غیرِ منطقی‌اش برقرار کرده و این نسبت را نمی‌شود با حسّاسیت برانگیزی در بیننده، هیجان‌انگیز کرد. چیزی که برای من در این فیلم مهم است، تظاهرِ بازیگر به شخصیتی بودن و تظاهر آن شخصیت به جنون. بازیِ امین حیایی، خسرو، به اندازه‌ای تظاهری است که جنون او باور کردنی نخواهد بود. این از تقدم مفهوم بر فُرم استخراج می‌شود. هنگامی که خودِ سوژه و ادبیات‌اش، وقتِ مطالعه‌ی رُمان، تصاویر لایتناهی‌ای برای خواننده خلق می‌کنند و فیلم، بیننده را ملزم به نگاهِ تک‌بُعدی و حسّاسی کرده که کارگردان آن را بوجود آورده، عملاً اُبژه‌ای برای جاری شدن در چگونگیِ ایجاد شده توسط سوژه بوجود نخواهد آمد. سینما نباید به زورْ جریانی ضدِّ اجتماعی را در مغزِ بیننده فرو کند و سینمای عاملی بعد از «من ترانه 15 سال دارم» این چُنین می‌کند و...
متن کامل را در مجله سینمایی برداشت بلند بخوانید.
https://longtake.ir/mag/?p=25985
ویدئوی مرتبط را در کانال آپارات من ببینید.

قاتل که بود؟ با نوشته و کارگردانی حمیدرضا کبیری خیالِ خامی است که مؤلف از کشف و شهودِ در شخصیت‌ها به ابعادِ زمانیِ درام افزوده. وقتی از درامْ حرف می‌زنیم، دقیقاً از چه داریم صحبت می‌کنیم؟ درام به باورِ من: مجموعه‌ای از روابط در گُستره‌ی زمان است که صعود و نزولِ شخصیت‌هایش نسبتِ مستقیم با بُعدِ مکانی پیدا می‌کنند. در تئاترِ اصفهان تا دلت بخواهد خیال دیده می‌شود که عٌُمقِ وجودی‌ای به آن افزوده شده امّا داستان به مثابه گُفتمانی با مخاطب که باید به یک دیالکتیکِ فرهنگی تبدیل شود، وجود ندارد. من شخصیت در نمایشِ موردِ بحث نمی‌بینم اما شخصیت‌نماهایی، که حاصلِ یک خیالِ خام هستند، آینه‌وار در شهرکی افسانه‌ای دیده می‌شوند که بَعد هم عدمِ وجود گره‌گشایی در چگونگی و چراییِ وجودِ آن توی ذوق می‌زند. ویدئومپینگ‌های الهه به یک نمایشِ صحنه‌ای در «قاتل که بود؟» عُمقِ میدان بخشیده‌اند. عُمقِ میدان از اصلی‌ترین تفاوت‌های وجودیِ سینما و تئاتر است. در سینما دوربین توسط جرثقیل، زوم و لنز‌های متفاوت عُمق می‌آفریند و در تئاتر زاویه‌ی دیدِ مخاطب نسبت به صحنه عمقُ را تعیین می‌کند: تا جایی که در ادوار مختلف: رمانتیسم و... مخاطب برای درک بهتر صحنه با خود دوربین تک‌چشم به سالن می‌بُرد و...
متن کامل را در روزنامه‌ی اینترنتی برداشت بلند بخوانید.
https://longtake.ir/?p=24843