علی ابراهیم کارشناسی ارشد کارگردانی نمایش

دل‌افکارم.
تردیدی انتقام فکر.
کلمات.
گمم.
نج!
مرض!
خاکستر.
امشبو متفاوت رفتیم.
خنده.
چه دیوانه‌ایست جهان.
ندانِ ندانِ ندانی آیا؟
این عشقِ...
تار و...
که بازمی‌دارم.
شک بکن بر شک.
نچ!
رورانس
۱۶ آذر ۱۴۰۴

دوست داشتم با همتون خداحافظی کنم و صمیمانه دستتون رو بفشرم و ازتون تشکر کنم، ولی بعد از اجرا تو حال خودم نبودم و خیلی نمیتونستم صحبت کنم.
شاید دوباره اومدم...
دوتا نقدی که آقای آغاز پایین نظر من گذاشتن رو پیشنهاد میکنم بخونید، کار هم اگر هنوز ندیدید که...وای بر شما:))

این تجربه رو از خودتون دریغ نکنید، فعلا همین تا بعد مفصل‌تر راجع بهش بنویسم.

چگونه نقشِ ننوشته را بازی کنم؟!

باز باید صحنه رو به تاریک رود، برگونه‌ایش که انگار هرگز نبوده هیچ بازیگری و تماشاگرانی نیز نیستند، ای تاریکی، روشن شو.

اجرای ((منظومه‌ی زندانی در دانمارک)) را که در قلمروِ اقتباس تحلیلی از هملت جای می‌گیرد؛ به‌جای بازآفرینی ساختار دراماتیک، بر سازمان‌دهی مجدد شرایط ادراک و تولید معنا تمرکز دارد. انتخاب تابوت به‌مثابه تنها عنصر صحنه، کارکردی ساختاری--مفهومی دارد و به‌منزله چارچوبی عمل می‌کند که بدنِ سوژه را در وضعیت پیشینیِ محصور قرار می‌دهد. این وضعیت موجب می‌شود کنشِ نمایشی بر محورِ فشردگی، تراکم و محدودسازیِ دامنه‌ی کنش، بازتعریف شود و بدنِ در مضیقه، به خودعنوانِ مسئله تبدیل گردد.

ساختار ده‌پرده‌ای اثر با تکرار واژه ((تاریکی)) مفصل‌بندی می‌شود؛ تکراری که صرفا کارکردی نشانه‌شناختی ندارد، بلکه نقشِ یک بُرشِ ادراکی را نیز ایفا می‌کند. این برش‌ها مانع تثبیت پیوستار روایی می‌شوند و مخاطب را در وضعیت ناپایدارِ تعلیق نگه می‌دارند. بهره‌گیری از نویزها و افکت‌های صوتی با بسامدهای متفاوت نیز در همین راستا عمل می‌کند: اجرا با مداخله در نظام شنیداری، سطوح هوشیاری مخاطب را مدیریت می‌کند و اجازه نمی‌دهد رابطه‌ی او با صحنه به سطح نظارت خاموش تنزل یابد. به این ترتیب، تماشاگرِ منفعل بارها از وضعیت عادت‌مند بیرون کشیده شده و در مدار تجربه‌ی زنده و لحظه‌ای قرار می‌گیرد.
گنجاندن ... دیدن ادامه ›› پرده‌ی مبتنی بر افیلیا، با توزیع بخشی از روایت در قالب آواز، نمونه‌ای از انتقال بار دراماتیک به قلمرو صوت و ریتم است و امکانِ گردشِ عاطفه و معنا را فراهم می‌آورد.

با این‌حال، مؤلفه‌ی محوری اجرا در جابه‌جایی مرکز ثقل روایت از ((تردیدهای فردی هملت)) به ((نسبت شخصیت با سرزمین)) است. در این اقتباس، هویتِ سوژه نه به‌عنوان موقعیتی صرفا روان‌شناختی، بلکه به‌مثابه برساختی سرزمینی--سیاسی صورت‌بندی می‌شود. این جابه‌جایی موجب می‌گردد که اثر از قالب خوانش‌های کلاسیک فاصله بگیرد و به نظام‌های تعلق، بی‌تعلقی، و بحرانِ بازنماییِ سرزمین بپردازد. چنین چارچوبی امکان هم‌تنیدگی تجربه‌ی مخاطب با تجربه‌ی شخصیت را فراهم می‌کند، نه از مسیر همذات‌پنداری روانی، بلکه از طریق مکانیسم هم‌پوشانی موقعیت.

لحظه خروج بازیگر از تابوت و ورود او به فضای تاریک سالن، نمونه‌ای از گسست خودبازتابانه است؛ گسستی که مرز میان صحنه و تماشاگر را موقتا لغو می‌کند و سطح جدیدی از بازنمایی را فعال می‌سازد. مواجهه‌ی ناگهانی با نور شدید، سازوکاری برای مختل‌کردن رژیم دیداری مسلط و بازسازمان‌دهی رابطه‌ی بدن--تماشا است. این مداخله، تماشاگر را از جایگاه مشاهده‌گرِ بیرون--ایستاده بیرون می‌راند و او را در مرکز رخداد ادراکی قرار می‌دهد.

پایان‌بندی اثر با فراگرفتنِ خون و شن بر تابوت و رهاشدگی سالن و مخاطب در نیمه‌شب، مصداقی از ((پایان‌بندی امتدادی)) است. این پایان‌بندی زمانِ اجرا را از محدوده‌ی زمان سالن عبور می‌دهد و آن را به حوزه‌ی پساحضور منتقل می‌کند؛ جایی که تجربه‌ی اجرا نه در لحظه‌ی خاموشی صحنه، بلکه در امتداد زمانیِ مخاطب پس از خروج از سالن ادامه می‌یابد.

در مجموع، منظومه‌ی زندانی را می‌توان به‌عنوان الگویی از اجرا--پژوهی درک کرد؛ اجرایی که به‌جای بازنمایی صرفِ متن شکسپیر، ساختارهای ادراک، وضعیت سرزمین‌مندِ سوژه، و جایگاه تماشاگر را به عناصر متغیر، مسئله‌مند و قابلِ مداخله تبدیل می‌کند.

من نه فراموشی‌امم
یادِ یادِ یادم
بر روبه‌رو نَه نگاه و بر پشتِ خویشم چَشم
یادم نمی‌روَدم
یک اخگرِ نه‌شتاب، وِی کاسه‌ای نادَرو، نه قرمزی به خون
مستم، نه از شراب
خوابم، نه از قرار
هیچم، به‌رویِ هیچ
بر هیچِ من مَپیچ

ناقوس‌ها به صدا درمی‌آیند، اما برای چه کسی؟
نمایش «شکستن امواج» از همان لحظه‌ی پیش از جای‌گیری تماشاگران، با ایجاد وضعیتی پیش‌اجرایی، قرارداد جدیدی میان خود و مخاطب برقرار می‌کند: مخاطب نه به‌منزله‌ی تماشاگر، بلکه به‌عنوان بازدیدکننده یا عضو موقتِ یک خانواده/قبیله در مناسکِ نمایشیِ اثر حضور می‌یابد. این جابه‌جایی موقعیت ادراکی، مخاطب را از سطح نظاره‌گر به سطح مشارکت‌کننده‌ی آیینی منتقل می‌کند و اثر را از الگوی سنتی تئاتر بازنمایانه به حوزه‌ی گسترده‌تری از هنرِ اجرا وارد می‌سازد.
در ادامه، نمایش با گسستن از برخی قراردادهای تثبیت‌شده‌ی تئاتری، از جمله تقدمِ متن و روایت، در پی تعریف زبانی تازه برای خود است. در اینجا «شکستن امواج» نه تنها از اتکای صرف به گفتار و درام‌نویسی فاصله می‌گیرد، بلکه بر حضور و بدن به‌مثابه‌ی خاستگاه معنا تکیه می‌کند. به این ترتیب، اجرا در قالب رویدادی خودارجاع و زنده عمل می‌کند؛ رویدادی که در آن، معنا در لحظه‌ی تماس میان بدن‌های حاضر-بازیگر و تماشاگر-زاده می‌شود، نه در بازنمایی پیشینیِ یک متن.
در چنین ساختاری، مرز میان قبیله و تماشاگر فرو می‌ریزد. اثر از ما دعوت می‌کند تا موضع خود را انتخاب کنیم: در کدام سوی بایستیم؟ کدام روایت را بپذیریم؟ و در نهایت، کدام مسیر را بسازیم؟
این گشودگیِ ساختاری، تجربه‌ای از اجرا می‌سازد که حتی پس از پایان صحنه نیز در ذهن و زیستِ مخاطب ادامه می‌یابد. به تعبیر زیبایی‌شناسی حضور، اجرا نه به‌منزله‌ی بازنمایی، بلکه به‌عنوان تجربه‌ای تحول‌زا رخ می‌دهد که از سالن فراتر می‌رود و در زندگی روزمره رسوب می‌کند.
با این حال، ساختار دراماتورژیک ... دیدن ادامه ›› اثر در پرداخت شخصیت‌ها از انسجام نظری لازم برخوردار نیست. فرضاً اگر تماشاگر بتواند در مقام مشاهده‌گر-عضو، خود را در نسبت با پدرِ خانواده بازشناسد، انتظار می‌رود این نسبت به فهمی تازه از زنجیره‌ی علّیِ کنش‌ها و انگیزه‌ها بینجامد؛ اما شخصیت پدر بیش از آنکه به کشف برسد، در سطحی از خشم و بی‌قراری پراکنده باقی می‌ماند و ظرفیت تأمل مخاطب در چرخه‌ی قدرت خانوادگی را محدود می‌کند.

(از این‌جا به بعد اسپویل)

در لایه‌ی نشانه‌شناختی، جزئیات متعددی در رفتار و میزانسن به چشم می‌خورند که واجد بار معنایی‌اند: دروغ گفتن برادر به خواهر کوچک درباره‌ی علف کشیدن؛ هم‌رنگ بودن لباس‌های خواهر کوچک با دوستش؛ کار کردن پدر با لپ‌تاپ در حضور خانواده؛ سیگار کشیدن مادر؛ خرید باکس بزرگ آب‌میوه؛ و تلفن همراهی که پیوسته به بدن خواهر بزرگ متصل است. این عناصر، در کنار هم، شبکه‌ای از نشانه‌های مصرف، گسست ارتباطی و بی‌ثباتی هویت را می‌سازند.
با وجود این، برخی گسست‌های روایی همچنان پرسش‌برانگیزند: چرا دختر کوچک خانواده ناگهان در اعتراضات حضور می‌یابد؟ چرا خواهر و برادر بزرگ‌تر گاه به‌سان کودکانِ لجباز رفتار می‌کنند و حتی در تضاد با منافع جمعی عمل دارند؟ این کاستی‌های دراماتورژیک، مانع از آن می‌شوند که مخاطب بتواند در سطحی ژرف‌تر، نسبت علّی و پویای میان کنش‌ها و ایده‌ی مرکزی نمایش را بازیابد.
با وجود این خلأها، «شکستن امواج» در سطح زیبایی‌شناسی بدن و ساختار آیینیِ حضور، تجربه‌ای قابل‌توجه از عبور تئاتر به سوی اجرا ارائه می‌دهد. اثر از تماشاگر می‌خواهد که نه تنها شاهد، بلکه حاملِ تجربه‌ی اجرایی باشد؛ تجربه‌ای که به‌واسطه‌ی تماس بدن‌ها و کنش زنده‌ی جمعی، همچنان در حافظه‌ی حسی ما ادامه می‌یابد.
برای گروه، اجراهایی با مخاطب بسیار، و تعاملاتی روزافزون و ثمربخش میان اجراگر و تماشاگر آرزو دارم.

به حرف بیا، افیلیا.
می‌دانم برای آبشارِ موهایت تو را کشته‌اند؛ برای زیبایی‌ات تو را کشته‌اند.
این کشیشان تو را کشته‌اند.
ای افیلیای کشته، نگاه کن ببین چگونه در خفا به تدفینت مشغولند و می‌خواهند زیبایی‌ات را در پستیِ این خاکِ براماسیده پنهان دارند.
و این ابرها، همدستانِ دستانِ تجاوز، چه می‌بارند، می‌بارند، می‌بارند تا خاکت را باتلاقی کنند فروبَر تا پایین، پایین، پایین، پایین، پایین، پایین برند در دنیای مردگان.
تاریکی.

آقای مهربان بالاخره شخصیت‌هاتون داشتن با کی حرف میزدن؟ با ما؟ با بازپرس؟ با خودشون؟ یعنی دست رو هر کدوم هم بذاریم به نظرتون منطقی داشتن دیالوگ‌ها؟ میلاد داره برای بازپرس از مهناز افشار و خاطرات عرق‌خوری میگه؟! سالن هم که قاه‌قاه من نمیدونم داشتن به چی میخندیدن!

وقتی گفته میشه فرم و محتوا جدا از هم نیستن-بلکه این اجراست که همه‌ی نشانه‌هاش در کنار هم محتوا رو میسازن-نمودِ عینی‌اش میشه این اجرا. گروه‌هایی که متون بیضایی رو کار میکنن گاه تسلیم فنون ادبی و فرمی متن میشن و از تکنیک‌هایی که میتونن برای به صحنه بردن اون استفاده کنن غافل میمونن. ولی ساناز پوردشتی و مهدی وحیدروش با خلاقیت و ذکاوت خودشون از هر فرصتی برای خلق قاب‌ها و ترفندها در میزانسنشون استفاده میکنن تا هم از لحاظ بصری و هم از لحاظ نظام نشانه شناسی، چیزی شگفت‌آور و نویی را به ما عرضه کنن؛ تا باب گفت‌وگو رو درباره‌ی چگونگی و کشف این معناها در نسبت با یکدیگر رو بین مخاطبین خودشون باز کنن-که همانا رسالت تئاتر است-.
چند چیز دیگر: بازی‌ها درجه‌یک است. به نظرم تصاویر پشت بازیگران اضافی‌ست یا به قول یکی از دوستان می‌تواند منسجم‌تر باشد. افکت‌های صوتی اعم از سم اسبان یا صدای غل و زنجیر و کوفته شدن در به گمانم اضافی است یا می‌تواند کیفیت بهتری داشته باشد.
به امید موفقیت روز افزون و اجراهای فراوان.