اجرارو روزنامه تئاتر ایران

تمرکز بر غیاب و سکوت
علی جعفری‌ فوتمی
بیش و پیش از هر چیز، شما با یک نمایش تروتمیز روبه‌رو هستید، مرتب و منظم و حساب شده در طراحی صحنه، در طراحی نور، در موسیقی و افکت و صدا ، در بازی بازیگران و البته که در سالن، جایی که شما قرار است بنشینید و 75 دقیقه «ناصدا» را ببینید. وقتی هنوز قرار نیست در سالن هر شب حداقل سه نمایش روی صحنه برود طبیعی است که گروه این مجال را خواهد داشت تا درباره طراحی نمایش به دقت بیاندیشد و حاصل اندیشه را در حد مقدور شکل اجرایی بدهد.
نمایشنامه «ناصدا»ی عباس جمالی یک سفر مفهومی است که از الگوهای سنتی روایت فراتر می‌رود و با تمرکز بر غیاب و سکوت، معانی عمیق‌تری را جستجو می‌کند. نمایشنامه با تلفیق رویکردهای فلسفی و نشانه‌شناختی، بستری را فراهم می‌کند که مخاطب نه تنها شنونده، بلکه یک تفسیرگر فعال باشد. یکی از مؤلفه‌های کلیدی متن، مفهوم فقدان است؛ چه در سطح فیزیکی (نبود صدا) و چه در سطح معنایی (جستجوی معنا در سکوت). این ایده به‌خوبی با نظریه‌های فلسفی ژاک دریدا درباره غیاب و حضور همخوانی دارد. دریدا معتقد است که معنا همواره در تعلیق است و هرگز به‌ صورت کامل حاضر نمی‌شود. در «ناصدا»، غیاب صدای کلامی به‌عنوان عنصر محوری، فضایی را می‌آفریند که مخاطب باید با تکیه بر نشانه‌های دیگر مانند حرکت، نور، و سکوت، به دنبال معنای پنهان باشد.
از منظر نشانه‌شناسی، سکوت خود به‌ عنوان یک نشانه عمل می‌کند. برخلاف برداشت معمول که سکوت را غیاب معنا می‌داند، در این نمایش، سکوت به‌عنوان ... دیدن ادامه ›› حامل معنا نقش ایفا می‌کند. به تعبیر رولان بارت، هر نشانه‌ای، حتی غیاب صدا، می‌تواند به لایه‌های مختلف معنا اشاره کند. در «ناصدا»، لحظات سکوت طولانی نه‌تنها حس تعلیق و انتظار را تقویت می‌کنند، بلکه به مخاطب فرصتی می‌دهند تا از حالت منفعلانه شنیداری خارج شده و به فرایند معنا‌سازی بپیوندد. این فرآیند تعاملی باعث می‌شود هر مخاطب به تفسیر شخصی خود از نمایش برسد.
نمایشنامه «ناصدا» روایت معمول خطی را رها کرده و به ساختاری گسسته روی می‌آورد. این گسست روایی که در جای‌جای نمایش دیده می‌شود، تداعی‌کننده مفهوم گسستگی در آثار مدرن و پست‌مدرن است. گسستگی باعث می‌شود که هر صحنه به‌طور مستقل از دیگری معنا پیدا کند، اما در عین حال، در کلیتی واحد و منسجم جای گیرد. ژیل دلوز در نظریات خود درباره تفاوت و تکرار تصریح می‌کند که تکرار می‌تواند به خلق معانی جدید منجر شود. در «ناصدا»، تکرار موتیف‌های خاص مانند حرکات خاص بدن یا تغییرات در نور، مخاطب را به تفکر عمیق‌تر درباره پیام‌های نمادین متن دعوت می‌کند.
مهدی برومند در نمایش «ناصدا» با اتخاذ رویکردهای مینیمالیستی، فضایی متفاوت و تأمل‌برانگیز خلق می‌کند که در آن هر عنصر صحنه‌ای به دقت انتخاب شده و حامل معنای خاصی است. این شیوه، به شکل آشکاری از نظریه فضای خالی پیتر بروک الهام گرفته است. بروک در کتاب خود بیان می‌کند که تئاتر برای تاثیرگذاری نیازی به ابزارهای پیچیده و شلوغ ندارد؛ بلکه «فضای خالی» و حضور بازیگر می‌تواند به تنهایی معنایی ژرف ایجاد کند. در «ناصدا»، فضاهای خالی نه به‌عنوان کمبود، بلکه به‌عنوان سکویی برای برجسته‌سازی هر حرکت، نگاه، و تغییر نوری به کار می‌روند.
برومند از طراحی صحنه مینیمال برای تقویت تمرکز مخاطب بر جزئیات استفاده می‌کند. این طراحی در عین سادگی، لایه‌های متعددی از معنا را به همراه دارد. هر عنصر صحنه‌ای، هر چند کوچک، نقش نمادین خاصی ایفا می‌کند و به جای آنکه توجه مخاطب را به سوی خود جلب کند، وی را به عمق مفهوم و پیام نمایش هدایت می‌کند.
طراحی صحنه و نورپردازی در نمایش «ناصدا» نقشی کلیدی در ایجاد فضایی تأثیرگذار و القای مفاهیم پیچیده بازی می‌کنند. مهدی برومند و تیم طراحی او با استفاده از سبک مینیمالیستی، به جای پر کردن صحنه با اشیاء و عناصر متعدد، از کمترین ابزار ممکن برای خلق فضایی معنادار بهره گرفته‌اند. این رویکرد به مخاطب اجازه می‌دهد تا به جای تمرکز بر جزئیات صحنه، بر حرکات و احساسات بازیگران و پیام‌های درونی اثر تمرکز کند. طراحی صحنه این نمایش، در چارچوب مینیمالیسم، به گونه‌ای است که تنها عناصری ضروری برای روایت داستان باقی می‌مانند. صندلی‌های محدود، سکویی ساده، و گاهی تنها یک شیء مشخص، بستری برای کنش بازیگران فراهم می‌کنند.
این فضاهای خالی، تأکیدی بر نظریه تئاتر خالی پیتر بروک دارند، جایی که کارگردان به‌جای انباشت عناصر بصری، به دنبال خلق فضایی است که تخیل مخاطب را تحریک کند. از سوی دیگر، این سادگی با اصول تئاتر فقیر یرژی گروتوفسکی نیز همخوانی دارد. گروتوفسکی بر این باور بود که حذف تمامی عناصر غیرضروری، به بازیگر و محتوای اصلی اجازه می‌دهد تا در مرکز توجه قرار گیرند. در «ناصدا»، همین حذف عناصر اضافه به برجسته‌سازی معانی درونی و عمق احساسی کمک شایانی کرده است.
در «ناصدا»، بازیگری یکی از ستون‌های اصلی انتقال مفاهیم عمیق و چندلایه نمایش است. مرتضی تقی‌زاده و نازنین کیوانی با تکیه بر مهارت‌های بالای خود، توانسته‌اند مفاهیم پیچیده را نه از طریق دیالوگ، بلکه با استفاده از زبان بدن و حرکات چهره به مخاطب منتقل کنند. این رویکرد، به ویژه در تئاتری که به دنبال شکستن مرزهای زبانی و نمادین است، اهمیت ویژه‌ای دارد.
از منظر متد استانیسلاوسکی این دو بازیگر به خوبی توانسته‌اند کنش فیزیکی را در خدمت ایجاد احساسات واقعی و باورپذیر به کار گیرند. استانیسلاوسکی بر این باور بود که بازیگر باید از طریق کنش‌های فیزیکی، احساسات درونی شخصیت را به شکلی طبیعی به نمایش بگذارد. در این نمایش، هر حرکت بدن یا تغییر چهره، بازتابی از حالات درونی شخصیت‌هاست. تقی‌زاده با دقتی مثال‌زدنی، هر تغییر کوچک در حالت چهره یا بدن را به لحظات کلیدی تبدیل می‌کند، در حالی که کیوانی با استفاده از ظرافت‌های حرکتی، جنبه‌های احساسی پیچیده‌تری را منتقل می‌کند.در کنار این رویکرد، استفاده از تکنیک‌های بیومکانیکی مایرهولد نیز در برخی صحنه‌ها مشهود است. مایرهولد بر این باور بود که بدن بازیگر باید به یک ابزار دقیق و قابل‌کنترل تبدیل شود تا هر حرکت، انرژی و معنای خاصی را به مخاطب منتقل کند. در «ناصدا»، این تکنیک‌ها به شکل حرکات ریتمیک و حساب‌شده دیده می‌شود؛ جایی که هماهنگی بین بازیگران به شکلی چشمگیر و تاثیرگذار رخ می‌دهد.
«ناصدا» به دلیل تاکید بر بیان غیرکلامی، فیزیکال تئاتر نیز نزدیک می‌شود. در این شیوه، حرکات بدن نه تنها به عنوان مکمل، بلکه به‌عنوان عنصر اصلی روایت‌گری به کار می‌رود. حرکات دقیق و هدفمند بازیگران، فضایی پرتنش و احساسی را ایجاد می‌کند که کلمات قادر به بیان آن نیستند. به همین دلیل هر دو بازیگر توانسته‌اند مرزهای بین فرم و محتوا را به‌خوبی محو کنند. حرکات آن‌ها نه تنها نشان‌دهنده دنیای درونی شخصیت‌ها، بلکه بخشی از جهان نمادین و انتزاعی نمایش است. تعامل میان تقی‌زاده و کیوانی نمونه‌ای از شیمی صحنه‌ای موفق است. این هماهنگی، به ویژه در صحنه‌هایی که از رویکردهای بیومکانیکی بهره می‌برند، به ایجاد فضایی پویا و تأثیرگذار کمک می‌کند.با این حال، گاهی اوقات پیچیدگی حرکات یا شدت تمرکز بر فرم فیزیکی ممکن است باعث شود برخی از مخاطبان احساس فاصله یا سردرگمی کنند. در برخی صحنه‌ها، تاکید بیش از حد بر جنبه‌های انتزاعی می‌تواند توجه را از مضمون اصلی منحرف کند. یافتن تعادل بین فرم و محتوا در این نوع از بازیگری، چالشی است که همچنان باید به آن پرداخته شود.
با همه این امتیازات باید به چند نقطه ابهام هم توجه کرد:
یکی از چالش‌های اصلی نمایشنامه در داستان خطی خود، نبود توجیه کافی برای بی‌عملی شخصیت زن در قبال بیماری شوهر است. این بی‌عملی اگرچه ممکن است به‌عنوان نوعی سکوت اعتراضی یا نمادین تفسیر شود، اما در بستر داستانی اثر هیچ دلیل مشخص و قانع‌کننده‌ای ارائه نمی‌شود. زن صرفا می‌خواهد بماند. جدا شدن را نمی‌پذیرد اما برای کمک به مرد هم کار خاصی انجام نمی‌دهد. چنین خلاهایی در منطق روایی، مخاطب را درگیر پرسش‌هایی می‌کند که پاسخی در متن نمی‌یابند و همین امر می‌تواند از تأثیرگذاری نمایش بکاهد. در نمایشنامه‌هایی که به مسائل روانشناختی می‌پردازند، مخاطب انتظار دارد که انگیزه‌ها و واکنش‌های شخصیت‌ها در راستای باورپذیری بیشتری ارائه شوند. اما در «ناصدا»، این کمبود، به‌خصوص در مورد زن، باعث ایجاد فاصله میان مخاطب و روایت می‌شود. از دیگر سو مسئله زبان و کنش ارتباطی، که یکی از مفاهیم کلیدی روانشناسانه نمایشنامه عباس جمالی است، به‌طور کامل توسعه نیافته است. «ناصدا» به جای عمق بخشیدن به این مفهوم، تنها به اشاره‌هایی گذرا بسنده می‌کند. اگرچه سکوت، حرکات و استفاده از زبان بدن به‌خوبی اجرا شده‌اند، اما این عناصر به تنهایی قادر نیستند جایگزین تحلیل دقیق‌تری از چالش‌های زبانی و ارتباطی شوند که در سطح روانشناختی نمایشنامه مطرح شده است.

شیر اصیل ایرانی
محمدحسن خدایی
بوروکراسی در جهان مدرن برای نظم‌بخشی به امور جاری زندگی به‌وجود آمده و قرار شده رابطه شهروندان با دولت را سامان بخشد. اما نکته اینجاست که گاهی این سازوکار بوروکراتیک انتظام‌بخشی به امور، بدل به قسمتی از مشکل شده و بر موانع می‌افزاید.
نمایش «بهمن» که این روزها در سالن ملک بر صحنه است، به یک باغ‌ وحش بحران‌زده می‌پردازد و بوروکراسی فَشَل این مجموعه در قبال کارمندان شاغل و حیواناتی که آنجا نگهداری‌ می‌شوند را آشکار می‌کند. متن نمایشنامه را مهدی زندیه نوشته و کارگردانی اجرا برعهده علی زندیه است. مهدی زندیه کم‌وبیش از فضاهایی که در نمایشنامه‌های قبلی‌اش خلق کرده فاصله گرفته و تلاش دارد یک فضای مفرح و کمیک بسازد که واجد سویه‌های اجتماعی نقد به وضعیت بوروکراسی در ایران امروز باشد.
اینکه یک باغ وحش برای حل‌وفصل بحران‌های مالی خویش، به کارهایی چون تعدیل نیرو، تغییر مدیریت و جذب حیوان تازه‌ای چون «بهمن» یا همان شیر ایرانی خارج از وطن، مبادرت ورزد، امر شگفت‌آوری نیست؛ مسئله اما حال و هوای جفنگی است که بر این تلاش‌های اغلب بی‌ثمر حاکم شده. هر کس ساز خودش را می‌زند و منافع شخصی‌اش را ذیل پیشنهادهای راهگشای جمعی ... دیدن ادامه ›› مطرح می‌کند.
شوربختانه وضعیت باغ وحش چنان بغرنج شده که به نظر نمی‌آید هیچ‌یک از این راهکارها بتواند مشکلات را حل کرده و برای بحران‌های تلنبارشده پیشنهادی درخور داشته باشد. گو اینکه از منظر فلسفه اخلاق و حقوق حیوانات، برپایی مکانی چون باغ وحش و نگهداری تعداد زیادی حیوان زبان‌بسته در قفس‌های غیراستاندارد، عملی است مذموم و به‌واقع غیرانسانی. به‌راستی چرا انسان، خود را برتر از تمام موجودات زنده عالم هستی دانسته و این حق را برای خویش محفوظ می‌داند که میل تماشای انواع و اقسام موجودات زنده در گوشه و کنار جهان را در محیطی چون باغ وحش نزدیک شهرها جست‌وجو کند و به‌طور وحشیانه، موجودات زنده طبیعت را به اسارت خویش در فضایی محدود چون باغ وحش درآورد.
نمایش «بهمن» کمدی کلام‌محوری است که از دل وضعیتی جفنگ بیرون آمده است. بازتابی از روح منفعت‌طلب زمانه ما با تمام زشتی‌هایش. قصه نمایش ساده است و گرفتار پیچیدگی‌های نالازم روایی نمی‌شود. یک شیر ایرانی که «بهمن» نام دارد و معلوم نیست این روزها در خارج از ایران چه می‌کند و چگونه سر از آنجا درآورده، قرار است همچون نماد وحدت‌بخش هویت‌ ملی ایرانیان باشد و با ورودش به ایران و استقرار در باغ وحش، بار دیگر نام ایران را در جهان بلند آوازه کند و درمانی شود برای مشکلات فراوان ملی. کارمندانی که در این باغ وحش مشغول هستند ترکیب متناقض‌نمایی از مهارت و بلاهت بوده و حضوری نه‌چندان موثر دارند. اغلب آنان توصیه‌نامه‌ای در جیب داشته و ترسی از اخراج ندارند.
بنابراین می‌توانند قوانین را دور زده و برای نفع شخصی، قوانین تازه‌ای وضع کنند. کنار هم قرار دادن این جمع اضداد، البته تکنیک تثبیت‌شده‌ای است برای خلق فضاهای نمایشی که قرار است پر از تنش و تضاد باشد. اینجا هم شاهد حضور افرادی از قشربندی‌های مختلف اجتماعی هستیم. از دل این زندگی بوروکراتیک جمعی، بی‌شک رفاقت‌ها و رقابت‌ها بیرون خواهد آمد و آن چیزی که بر کلیت مجموعه تفوق خواهد یافت، ناکارآمدی و عقب انداختن بحران‌هایی است که می‌باید به زودی رفع و رجوع شود. به هر حال می‌دانیم که برای کسب منابع کمیاب «قدرت، منزلت و ثروت» در هر اجتماع کوچک و بزرگ انسانی، اغلب رقابت و جنگ برقرار بوده و آدم‌ها برای کسب موقعیت بهتر، می‌توانند اخلاقیات را زیر پا گذاشته و دیگران را دشمن خود فرض گرفته و برای نابودی‌اش توطئه کنند.
یکی از نقاط قوت اجرا مربوط است به طراحی صحنه واقع‌گرایانه‌ این نمایش. با آنکه همه‌چیز طبیعی می‌نماید اما شاهد هستیم که دیوارها به طور کامل رنگ‌آمیزی نشده و قسمت‌هایی از آن، بتونه‌کاری است. اشیاء و وسایلی که در گوشه‌ای از دفتر کار مدیریت تلنبار شده، بی‌سامانی موقعیت را می‌رساند و پنجره‌ای که به بیرون باز می‌شود پرسپکتیو این فضای اداری را اجراپذیر می‌کند.
بنابراین صحنه تا حدودی چشم‌نواز است و وضعیت جفنگ کارمندان در اتصال با جدیت سلسله‌مراتب اداری این مجموعه، معنادار می‌شود. به‌واقع مدت‌هاست که طراحی صحنه در تئاتر ایران به محاق رفته و هزینه‌های تولید، دست و پای گروه‌های اجرایی را محدودیت بخشیده است. نمایش «بهمن» از این باب نمره قابل قبولی می‌گیرد.
از منظر بازی‌ها، حضور مهدی زندیه، گلنوش قهرمانی، نکیسا نوری، احسان شهبازی، عدنان فراهانی، فرزام رنجبر، مجتبی جعفری و ملیحه آقایی به نسبت در خدمت سیاست‌های اجرا در قبال ساختن یک کمدی اجتماعی است. ترکیبی از بازی‌های رئالیستی با رنگ و بوی کمدی، همان چیزی بوده که کارگردان در نظر داشته. البته این اجرا می‌توانست وضعیت جفنگی که ساخته را شدت بخشیده و بازی‌ها را واجد نوعی از دلقک‌مابی بکند.
همچنین به نظر می‌‌آید از پتانسیل حضور حیوانات باغ وحش در روند روایت استفاده چندانی نشده باشد و حضور آدم‌هاست که اولویت اجراست. از قضا یکی از امکان‌های برساختن موقعیت‌های کمیک، فراتر رفتن از مناسبات انسانی و رویت‌پذیر کردن مواجهه انسان و حیوان در محیطی چون باغ وحش می‌تواند باشد. از این لحاظ ترجیح گروه اجرایی باقی ماندن در منطق بوروکراتیک حوادث و بسط و گسترش یافتن حول همین موقعیت مفروض است. اما نمایش «بهمن» این ظرفیت را دارد که حتی به فانتزی گشوده باشد و فی‌المثل ادعای یکی از کارمندان در رابطه با آشنایی با آدم فضایی‌ها را به امری نمایشی بدل کند.
درنهایت می‌توان گفت نمایش «بهمن» جمع‌وجور است و بی‌آنکه گرفتار تکلف و ابتذال باشد، در جلب نظر تماشاگران موفق عمل می‌کند. از آن دست اجراهایی که تکلیفش با مخاطب روشن بوده و سعی ندارد عمیق و پیچیده جلوه کند.
یک فضای آشنای اجتماعی که بازتابی است از وضعیت عمومی جامعه. انتظار سعادتی که گویا به تأخیر افتاده و شاید در افق پیشِ‌رو، لحظه تحقق یافتن‌اش هیچ‌گاه فرا نرسد. جالب آنکه به‌جای «بهمن» می‌توان به قول معاون فرصت‌طلب باغ وحش، چشم به راه موجودی نه‌چندان واقعی همچون «کیهان» بود. گرچه کسی هم نمی‌داند اصلاً این «کیهان» چه حیوانی است و از کجا قرار است که سروکله‌اش پیدا شود.

ردای اکسپرسیونیستی بر تن ایبسن
محمدحسن خدایی
سعید کریمی در مقام کارگردان بار دیگر سراغ هنریک ایبسن رفته و این روزها اجرایی از نمایشنامه «جن‌زدگان» را در سالن اصلی مولوی به صحنه برده که حال‌وهوایی اکسپرسیونیستی دارد و به‌واقع در تخالف با رئالیسم قرن نوزدهمی ایبسن معنا می‌یابد. به هر حال نمایشنامه‌های ایبسن، رویکردی انتقادی به بورژوازی منحط به اروپای قرن نوزدهم دارند و به‌خوبی توانسته‌اند چهره کژتاب جامعه طبقاتی نروژ را آشکار کنند.
در نمایشنامه «جن‌زدگان» این نگاه انتقادی از طریق مناسبات خانوادگی بازنمایی شده و با اتصالی کوتاه، خانواده همچونه نشانه‌ای از کلیت جامعه‌ای در نظر گرفته شده است مملو از تضادهای مذهبی، اقتصادی و سیاسی. قصه نمایش در رابطه با جوانی است به‌نام «اُسوالد» که بعد از سال‌ها دوری از خانه، این روزها با بدنی رنجور به آغوش خانواده بازگشته و به این تصمیم رسیده است که به زندگی فاقد معنایش با مرفین خاتمه دهد، چراکه یک بیماری مهلک او را به سوی مرگ سوق می‌دهد.
اُسوالد مدعی است بیماری‌اش میراث پدری است که مدتی پیش از دنیا رفته و امکان بهبودی را برای او ناممکن کرده است. نه عشقی که به رگینه دارد اُسوالد را نجات خواهد بخشید و نه هوای غم‌زده، بارانی و مه‌آلود ملک روستایی خانم آلوینگ این اجازه را خواهد داد که دقایق ملال‌‌انگیز زندگی او به شادی و امیدواری بدل شود.
حتی تلاش مادرش یعنی «هلنه آلوینگ» برای ساختن یک پرورشگاه با پولی که از پدر خیانتکار اُسوالد به‌جا مانده، درنهایت به فاجعه ختم شده و ساختمان ... دیدن ادامه ›› این موسسه در آتشی عمدی می‌سوزد تا شاید به خدمت کلیسا درآید. ایبسن چنان وضعیت مردمان این روستای کوچک نزدیک دریا را ترسیم کرده که گویی راه گریزی از تقدیر محتوم‌شان ندارند و ‌باید تسلیم سرنوشت مقدرشان شوند.
سعید کریمی با طراحی، دراماتورژی و کارگردانی «جن‌زدگان»، مسیری را پی گرفته که در نمایش «جان گابریل بورکمان» آغاز کرده بود. عزیمت به سوی اجرایی اغراق‌آمیز و اکسپرسیونیستی از یک متن رئالیستی، چنان‌که شخصیت‌های ایستای ایبسنی به بدن‌هایی تهاجمی تبدیل شده و فضای کلی نمایش رنگ و بویی هراس‌انگیز یابد.
این‌بار هم سعید کریمی در مقام کارگردان، با تخطی از جهان ایبسن، رویکرد اکسپرسیونیستی برگزیده و با استفاده از نورپردازی‌های موضعی و تکنیک مبتنی بر سایه‌، همچنین خلق یک فضای خالی از اشیاء، تلاش کرده از بازنمایی زندگی روزمره فاصله بگیرد. رویت‌پذیر کردن نیروهای شر و جسمیت‌یابی به شیاطین، درواقع ربط چندانی با زیباشناسی ایبسنی ندارد.
تو گویی در حال تماشای «گوریل پشمالو» یوجین اونیل هستیم، نه روستاییان نروژی. بنابراین نتیجه کار مخاطره‌آمیز است با فضایی دوپاره. یک فضا ذهنیت‌گرایی اکسپرسیونیستی نیروهای شر است و یک فضا بازتابی از زندگی روزمره شخصیت‌های ایبسنی. تلفیق این دو فضا، برساختن یک جهان التقاطی است که میانجی‌ اتصالش چندان آشکار نیست و به نظر می‌آید جسورانه و دل‌بخواهی است.
این ساخت‌شکنی البته نتایج و برکاتی هم دارد و فی‌المثل پیشنهادی است که قبل از این چندان تجربه نشده و از یک منظر ذهنی و اغراق‌شده، جهان ایبسنی را اجراپذیر نکرده است. حال که نمی‌توان جن‌زدگان را به‌طور کامل اجرا کرد، می‌شود با نوعی از دراماتورژی، جهانی خودانگیخته ساخت که مبتنی است بر تلفیق و کنار هم قرار دادن عناصر متضاد. گو اینکه به هنگام مرگ اُسوالد در آغوش مادر، در انتهای نمایش فیگور شیطان پا به صحنه گذاشته و با هیبتی غریب، صحنه را به تسخیر خویش درمی‌آورد، ناگهان مفهوم استعاری «جن‌زدگی» عینیت مادی یافته و در جسمیت دیکتاتورمآبانه ابلیس به نمایش گذاشته می‌شود.
در پایان می‌توان گفت، سعید کریمی بالعکس شنا می‌کند و به وادی ناآشنایی قدم گذاشته که بی‌شک مهلکه‌آفرین است. علاقه‌ای که این کارگردان جوان به فرم اکسپرسیونیستی دارد و آن را در رئالیسم کمینه‌گرایانه ایبسن جست‌وجو می‌کند، امری متناقض‌نماست که ماحصلش را در جن‌زدگان مشاهده می‌کنیم. اینکه در آینده مسیر تغییر کند و نمایشنامه‌ای اکسپرسیونیستی به دست سعید کریمی به مرحله اجرا درآید، می‌تواند عیار خوبی در این زمینه باشد.
اما با تمام این حرف و حدیث‌ها، «جن‌زدگان» سعید کریمی، صحنه‌های تماشایی کم ندارد و فارغ از دوری و نزدیکی با ایبسن، تجربه‌ای است شجاعانه که می‌تواند محصول داشتن ایده یا خامی مفرط باشد. ایبسن یکی از ستون‌های درام مدرن است و اجرای سعید کریمی، عزیمت به سوی جهان پسامدرن.

دلدادگی چند جانور مبادی آداب
محمدحسن خدایی
یک فضای بازیگوشانه و فانتزی، چهار الاغ شیک‌پوش کت و شلواری، عشق عجیب آنان به پرنده‌ای خوش خط و خال همچون طاووس، و صد البته رقابت و کشمکشی جنون‌آمیز بر سر به دست آوردن معشوق. با همین عناصر عجیب و غریب، جعفر مهیاری در مقام نویسنده و کارگردان مشغول روایت یک داستان تمثیل‌‌گرایانه مدرن در رابطه با عشق چهار الاغ به یک طاووس است. اینکه در ظاهر امر، الاغ‌ها شبیه انسان باشند و کت و شلوار مردانه بر تن کنند می‌تواند استعاره‌ای از «خرکی» بودن عشقی چنین دور از ذهن باشد. این نمایش یک فانتزی سرخوشانه است که به میانجی‌اش می‌توان نقبی زد به عشق‌های نامتعارف این روزها. اجرا به خوبی توانسته جدیت و بلاهت الاغ‌ها به وقت عاشقی را به نمایش گذاشته و یک موقعیت جذاب و جفنگ را خلق کند. ابژه عشق که طاووسی است قدرت‌طلب، از نادانی عشاق استفاده کرده و شرط وصال را کشتن سلطان جنگل به دست الاغ‌ها گذاشته است. نمایشی که این شب‌ها در سالن حافظ به صحنه آمده، روایتی است از تقلا و تمنای عاشقانه چهار الاغ عزب که برای خلاص شدن از تنهایی به هر خفت و خواری تن داده و مضحکه عام و خاص می‌شوند. تو گویی به غیر از طاووس الوان، گزینه دیگری برای عاشقیت نیست و دلربایی از معشوقی چنین پر رنگ و لعاب، ضرورتی است بی‌بدیل. هر چهار الاغ‌ بی‌نوا با قبول شروط طاووس، قدم به مهلکه‌ای بی‌بازگشت گذاشته و در مسیری پر فراز و نشیب، سرنوشتی تراژیک خواهند یافت. جعفر مهیاری با کنار هم قرار دادن عناصری ناهمگون و طبیعی جلوه دادن‌شان، توانسته فانتزی خویش را باورپذیر کند و لحظات مفرحی از یک وضعیت نابهنگام بسازد. ژست بازیگران، شکل حضورشان بر صحنه و مناسباتی که با دیگران برقرار می‌کنند در خدمت عادی‌سازی امر غیرعادی است. جالب آنکه الاغ‌ها، وفادار به رعایت نظمی بوروکراتیک هستند و خود را مبادی آداب نشان داده و خلق و خویی متمدنانه در قبال طاووس از خود بروز می‌دهند. به نظر می‌آید اجرا مرز میان ... دیدن ادامه ›› الاغ یا انسان بودن را کم‌رنگ کرده و هویتی ملهم از هر دو موجود زنده را برساخته است. اینجا هم به مانند اغلب آثار تمثیلی، وجه غالب با هویت انسانی است حتی اگر ادعا شود موجودات زنده‌ای که حرف می‌زنند الاغ، موش، سگ و شیر واقعی باشند. نمایش می‌خواهد از طریق خلق یک جهان مثالی، تماشاگران را سرگرم کند، امر تماشایی را احضار کرده و مخاطبان خویش را در باب ابتلا به «عشق خرکی» بیم دهد. اینکه عشاق این روزها نباید گرفتار بلاهت شده و «عشق خرکی» را تجربه کنند و اگر گرفتار شدند تا حد امکان نبایست مثل یک الاغ، سر را پایین انداخته و مقهور درخواست نامعقول معشوق شوند، همان بیم و اندرزی است که اجرا در لفافه می‌گوید. در غیر این صورت فرجام این قبیل عشق‌های خرکی، چیزی نیست به غیر از فدا شدن در راهی عبث.
به لحاظ اجرایی، صحنه خالی از اشیا بوده و بازیگران در فضایی انتزاعی به سر می‌برند. ترتیب ایستادن‌ شخصیت‌ها واجد نظمی هارمونیک است اما در ادامه و بنابر ضرورت، این شکل از رعایت نظم و ترتیب، دشوار شده و شاهد آنتروپی نیروها و بدن‌ها هستیم. نگاه خیره بازیگرانی که نقش الاغ‌ها را بازی می‌کنند بازتابی است از شگفت‌زدگی و جدیت توامان‌ نسبت به وضعیتی که انتخاب کردن و کنش‌ورزی را ضروری می‌کند. این چند الاغ عزب چنان روزگار می‌گذرانند که تو گویی هر اتفاق کوچک می‌تواند موجب بهت‌زدگی‌شان شود و رشته امور را از دست‌شان خارج کند. آنان الاغ‌هایی عصا قورت‌داده‌اند که برّاق به جهان هستی می‌نگرند و بی‌وقفه در انتظار وقوع فاجعه یا رخ دادن یک معجزه‌اند. از همان ابتدای نمایش که سایه بازیگران از پشت پرده‌ای سفید نمایان می‌شود و الاغ بودن شخصیت‌ها را آشکار می‌کند می‌توان حدس زد که نمایش در رابطه با سرنوشت عجیب چند الاغ نگون‌بخت باشد. جالب آنکه وقتی از پشت پرده بر روی صحنه می‌آیند هیبتی انسانی دارند و شبیه کارمندان ادارات لباس پوشیده‌اند. بنابراین رویکرد اجرا طرح این واقعیت است که «الاغ بودن» می‌تواند یک وضعیت باشد و فرقی ندارد فی‌المثل شکل کله‌ات چه باشد و دیگران چگونه تو را نظاره‌ ‌می‌کنند و به قضاوت تو می‌نشینند. چه کت و شلوار به تن کرده باشی و چه پالان خر بر پشت، این «بلاهت» است که می‌تواند از تو یک موجود منقاد و بارکش بسازد که جایگاه اجتماعی والایی نداشته باشی. این واقعیت انکارناپذیر در صحنه‌ای مشاهده می‌شود که الاغ‌ها مشغول بر زبان راندن ادبیات والا بوده و ملاقات عاشقانه با طاووس را تمرین می‌کنند. کلماتی که به‌کار می‌برند چنان فخامت دارد که هر کدام می‌تواند زینت‌بخش یک عبارت فلسفی، علمی یا ادبی باشد. اما وقتی الاغ‌ها از این کلمات استفاده می‌کنند نتیجه چیزی است جفنگ و خنده‌آور.
از نکات قابل اعتنای نمایش بی‌شک بازی خوب بازیگران است. مریم آشوری، سعید ابک، خالق استواری، محمد رحمانی، حامد زحمتکش، سپیده زینلی، مهدی فرشیدی‌سپهر و محمد لقمانیان در این نمایش، نقش‌آفرین شخصیت‌ها هستند. چهار بازیگر، نقش الاغ‌ها را اجرا می‌کنند و چهار بازیگر نقش طاووس، شیر، موش و سگ. به هر حال نباید از یاد برد که حضور بازیگران حرفه‌ای که در خدمت اجرا بوده و با مهارت توانسته‌اند امر روزمره را بوروکراتیزه کنند تا فانتزی صحنه‌ها باورپذیر شود بی‌شک امری است مهم و استراتژیک. به واقع نمایش «وقتی الاغ‌ها عاشق می‌شوند» از این بابت که حضور با دیسیپلین شخصیت‌ها را در فضای انتزاعی ممکن و مدیریت می‌کند، به تلقی ما از بورکراتیزه‌شدن مناسبات دامن می‌زند. لباس‌های رسمی یک شکل، کراوات، ژست‌های ایستا و حرکت‌ در مسیر مستقیم به هنگام تفکر، این تلقی را قوت می‌بخشد که شخصیت‌ها در یک فرآیند بوروکراتیزه قرار دارند. پس بدن‌ها اغلب حضوری کنترل‌شده و نمایشی داشته و به وقت تعلیق نظم نمادین، رخوت و سستی و رهایی را تجربه می‌کنند.
در نهایت می‌توان گفت جعفر مهیاری تا حدودی نسبت به جهان فانتزی که ساخته محافظه‌کارانه عمل کرده است و محتاطانه می‌خواهد تنش‌های موجود میان شخصیت‌ها را حل و فصل کند. البته مرگ الاغ‌ها در انتهای نمایش، شاعرانه و تماشایی است و تا حدودی علیه منطق کارگردان. از قضا این اجرا می‌توانست بیش از این به امر فانتزی گشوده باشد و بر امکان‌های صحنه بیفزاید. اما گویا قرار است سرنوشت تراژیک الاغ‌ها، نقد و نهیبی به وضع اینجا و اکنون ما باشد و تذکاری به آنان که با چشمانی بسته عاشق می‌شوند و برای رسیدن به معشوق، به هر کاری دست می‌زنند. اجرا اگر از این موعظه‌ها دست بکشد و تا حدودی به امر مبهم و مرموز میدان دهد تماشایی‌تر خواهد بود. به هر حال در این وادی پر خطر، با اجرایی مفرح و متعارف روبه‌رو هستیم که با سادگی به سراغ فانتزی رفته و توانسته تماشاگران خویش را خشنود به خانه رهسپار کند. اما در این مسیر از تجربه‌گرایی امتناع کرده و بر مسیری مطمئن قدم برداشته است. امید که در آینده شاهد اجراهایی جسورتر از این گروه خوب باشیم. چراکه فانتزی می‌تواند حمله‌ای به واقعیت تغییرناپذیر هستی اجتماعی ما باشد و امکان‌های نامکشوفی از امر ناممکن را پیش چشم ما بگشاید. فانتزی سلاحی است در دست ما که بر نظم نمادین یورش بریم و «جهان مطلوب» خویش را در مقابل «جهان مقدور» بنا کنیم. جایی که حتی الاغ‌های کت و شلوار پوش عزب، به میانجی عشق می‌توانند به قصر پادشاه جنگل بروند و عاملیت‌شان را به اجرا درآورند.

یک رئالیته خالص
هبت اله یگانه
در آخرین روز دوران ریاست جمهوری سیدمحمدخاتمی و اولین روز آغاز به کار محمود احمدی نژاد، صیدممد و همسرش در خیالی واهی چشم به راه آمدن رئیس جمهور به خانه سرایداری خود هستند!
این موضوع دستمایه تولید نمایش «صیدممد» شده است. نمایش به وضوح در بستر رئال خلق شده است. از لحظه شروع نمایش که همسر صید ممد در حال کشک سابیدن است چنین بر می آید که آرزوی خانواده آنها برای دیدن رئیس جمهور خیالی بیش نیست!
روابط آدم ها در نمایش، کمدی محض است، اگر چه کارگردان آنگونه که انتظار می رود کفه ترازوی کمدی نمایش را سنگین تر نکرده اما با این وجود بار طنز آن در تراز مناسب و قابل قبولی قرار دارد. حتی وارد کردن معصومه ابتکار به نمایش علیرغم آنکه در ظاهر به نیت کمک به جریان کمدی نمایش نیست اما در حقیقت و با نگاه به بطن اثر، این موضوع قابل شهود است که نویسنده و کارگردان قصدی غیر از این نداشته اند. شوخی با افرادی که در بالاترین سطوح مدیریتی کشور قرار داشته اند در این نمایش به خوبی جواب داده و نویسنده موفق شده با پرهیز از شوخی های سخیف و یا به چالش کشیدن سیاسیون، لحظات شاد و با نشاطی را برای مخاطب فراهم کند. نویسنده تمام ابزار لازم را به خدمت گرفته تا در لفافه و در پوشش کمدی پیام خود را منتقل کند.
از سوختن آش پشت پا تا تغییر شغل آنی و لحظه ای صیدممد ... دیدن ادامه ›› و دیگر لحظات کمدی نمایش همگی حاوی پیامهای سربسته ی نویسنده هستند.
کارگردانی نمایش به تبعیت از متن در فضایی کاملاً رئال شکل گرفته است. چیدمان صحنه و در هم آمیختن سفره عقد، آشپزخانه و فضای عمومی یک خانه معمولی نشان از تمهید کارگردان در انتقال پیامی مهم دارد. آکساسوار در خدمت کارگردان و برای پیشبرد داستان در دسترس است. و این چیزی جز یک رئالیته خالص نیست!
هادی سعادتی در پیروی از سبک رئال حاکم بر نمایشش، بازیگران، صحنه و ابزار را در ریل صحیح قرار داده و در مسیری که شاید ابتدا حرکتش کند به نظر برسد اما در ادامه با ریتمی درست پیش می رود و تماشاگر بدون آنکه گذر زمان را متوجه شود با «صیدممد» همراه شده و داستان نمایش را دنبال می کند.
بازی ها همانی است که کارگردان می خواهد، رئال و به دور از اضافات. بازیگرهای نمایش در راستای سبک نمایش حرکت می کنند. بازی های روان، بدون اغراق و مبتنی بر تجارب بازیگران نقش مهمی در باورپذیر شدن نمایش دارند.
علیرضا جلالی تبار با کوله باری از تجربه صیدممد را بازی می کند. تلاش و تقلای بی جهت از او دیده نمی شود. او باید صید ممد باشد که هست! یک سرایه دار که اوج ارتقای شغلیش نگهبانی از دیگ های غذاست! درک درست جلالی تبار از نقش، صید ممد را آنگونه که باید خلق کرده است. روشنک خسروی سالهاست در صحنه تئاتر بازی می کند. او با پرداخت درست نقش، همچون جلالی تبار به خوبی از ایفای آن برآمده است. تبادل دیالوگ بین او و جلالی تبار به درستی انجام می شود و پذیرش کاراکترشان را برای تماشاچی آسان می کند. کاظم برزگر هم که تجارب با ارزشی در تئاتر دارد انتخاب درستی برای نقش سرایدار جدید بوده است. او با انتخاب استایل و سبک گفتار رئیس جمهور اسبق فضای کمدی جذابی پدید می آورد و پایان بندی خوبی برای نمایش رقم می زند.

در جستجوی نقطه پایان تنهایی
نمایش «ساکورای کاغذی» به نویسندگی و کارگردانی مجید شکری از 27 آبان ساعت 18:30در تئاتر هامون روی صحنه می‌رود.
«ساکورای کاغذی» جدیدترین اثر مجید شکری به دنبال پاسخی برای این سوال است: «آیاتمام چیزهایی که تو را به این تنهایی و غم رسانده‌اند پاک می‌شوند؟»
مجید شکری، مرتضی دلداده، رزا خلیلی، مریم معصومی نژاد، زهرا حاج حسن، علیرضا اصلان، امیرحسین نورانی، علیرضا قلی زاده بازیگران «ساکورای کاغذی»هستند. همچنین تهیه‌کنندگی این نمایش برعهده علیرضا اصلان و مجری طرح آن سعید سیادت است.
آخرین اثر مجید شکری در مقام کارگردان، نمایش«کسی برای یک گوریل غمگین کاری نمی‌کند» بود که در مجموعه تئاترشهر روی صحنه رفت.
وی پیش از این در نمایش‌های «ایستگاه آخر»، «جادوگر شهر رنگین کمان»، «رویای باغ سحرآمیز»، «آرامش آنسوی زندگی»، «همسایه آفتاب» به‌عنوان بازیگر و نویسنده حضور داشته است.

جایی میان خانه و کشتارگاه
نمایش «منگی» به نویسندگی و کارگردانی محمدامین سعدی از ۲۷ آبان‌ ساعت ۲۰:۳۰ در سالن تئاتر هامون روی صحنه می‌رود.
نمایش «منگی» نوشته ژوئل اگلوف و ترجمه اصغر نوری اقتباسی از رمان منگی و ادبیات نمایشی فرانسه است که در مکانی غیرمعمول، میان خانه و کشتارگاه مردی جوان و مجرد در کنار مادربزرگ بدخلقش روزگار می‌گذارند.این اثر نمایشی به شیوه بیناسبکی کارگردانی شده است و در فضای پست‌مدرن روایت می‌شود.
تک بازیگر این اثر فردین رحمانپور است و آریانا عباسی، سحر قاسمی، رمیصا صمدی به‌عنوان بازیگران فرم و سایه در نمایش «منگی» حضور دارند.
تهیه‌کنندگی این اثر نمایشی بر عهده سمیه پناهی و مجری طرح آن آکادمی فرهنگی هنری ویشا است.
نمایش «ساپو» آخرین ساخته امین سعدی، سال گذشته در سالن سایه تئاتر شهر و عمارت نوفل‌لوشاتو روی صحنه رفت و در چهل و دومین جشنواره تئاتر فجر حضور داشت.

ساختن یک «ما»ی جمعی
محمدحسن خدایی
محمد چرمشیر در تک‌گویی «قلاده برای یک سگ مرده» به سرگشتگی یک موجود در حال احتضار می‌پردازد که با نگاهی کمیک، فلسفی و ملانکولیک، در حال توصیف جهانی است که در آن زندگی می‌کند. گویا با انسانی روان‌پریش مواجه هستیم که مدعی سگ‌ بودن است و راوی دقایق پیش از مرگ خویش. مسخ‌ شده‌ای که مدام با ارجاع به دوست فیلسوفش، گزین‌ گویه‌هایی شبه‌فلسفی در باب این روزهای عالم هستی بر زبان آورده و بیماری انسان مدرن گرفتار ماشینیزم را نوعی از «ملال» می‌داند. جالب آنکه این موجود در حال مرگ، خودش هم ملال‌زده است و در مسیر زوال. اینکه با خوردن ماده‌ای آغشته به پرمنگنات و نابسامانی ذهنی، گفتاری در باب حقایق زندگی ارائه کند و مرگی خودخواسته‌ و لابد باشکوه را در این ابتذال زمانه انتخاب کرده باشد، چیزی از مضحک بودن وضعیت این روزهایش نمی‌کاهد. بنابراین در این تقلای بی‌ثمر دقایق پایانی زندگی، شاید بتوان به حدیث نفس یک «انسان - سگ» گوش فرا داد و از بصیرت‌هایش چیزهایی آموخت. فرآیندی که یحتمل برای تماشاگرانی که به این خودبیانگری نامتعارف گوش می‌سپارند، اتفاق می‌افتد. به هر حال از یاد نبریم که چگونه محمد چرمشیر این نمایشنامه کوتاه را در تاریخ پنجشنبه بیستم خرداد ۱۳۷۸ به پایان رساند و بعدها در مجموعه نمایشی «فاطمه عنبر و سه نمایشنامه دیگر» انتشارات روزبهان منتشر کرد. دوران خوش اصلاحات و دولت اول سیدمحمد خاتمی؛ روزگار طرح مباحث توسعه سیاسی و تساهل و تسامح فرهنگی. نمایشنامه‌ محمد چرمشیر تحت تاثیر روح زمانه‌ای نوشته شده که «نسبیت ‌باوری» را به مثابه امکان فهم مناسبات اجتماعی پذیرفته است و با گرایش‌های پسامدرنیستی بیگانه نیست و خود را چندان مقهور کلان‌روایت‌هایی چون «تاریخ» ،«مارکسیسم» و «کلی بودن حقیقت» نمی‌داند. بنابراین شاهد این واقعیت هستیم که راوی این تک‌گویی کوتاه که چرمشیر نوشته و به کرات در این سال‌ها اجرا شده، مطرودی است باور از کف داده که بی‌وقفه ... دیدن ادامه ›› حرف می‌زند و با استناد به نظریات نابهنگام دوست فیلسوفش، تلاش دارد جهان را برای خود و دیگران توضیح‌پذیر کرده اما در واقع غیرقابل فهم‌تر می‌کند. با آنکه از آن خوش‌باوری دوران توسعه سیاسی فاصله گرفته‌ایم و دیگر نمی‌توان با مفاهیمی چون تکثرگرایی و نسبیت‌باوری به جنگ بنیادگرایی و اقتدارگرایی سیاسی رفت اما همچنان می‌شود به متن «قلاده برای یک سگ مرده» همچون یک سند معتبر رجوع کرد و از جریان نمایشنامه‌نویسی دهه هفتاد شمسی تا حدودی آگاهی یافت. نمایشنامه‌نویسان آن دوره با تجربیات گران‌سنگی که به میانجی فضای باز سیاسی و تکثر فرهنگی دوران اصلاحات کسب کرده بودند تلاش داشتند پاسخ‌هایی برای کلیت تئاتر ما در رابطه با پرسش‌هایی بیابند که به تازگی در باب ظرفیت‌های مغفول نوشتاری و اجرایی مطرح شده بود. جست‌وجوهای نظری و نوشتاری قابل ستایش که راه فروبسته پیش‌ رو را تا حدودی باز می‌کرد و نقبی می‌زد به گذشته‌ای که استادان قدیمی برای آیندگان بر جای گذاشته بودند.
حال با توضیحاتی که در رابطه با نمایشنامه محمد چرمشیر داده شد به اجرایی بپردازیم که این شب‌ها در سالن 2 پردیس شهرزاد بر صحنه است و میزبان تماشاگران علاقه‌مند یک گروه متفاوت تئاتری. غلامرضا عربی در مقام کارگردان بعد از اجرای موفقیت‌آمیز نمایش «همه ‌چیز می‌گذرد، تو نمی‌گذری» در سالن سایه تئاتر شهر، آن هم به تاریخ بهمن و اسفند 1401، این‌بار با همان گروه، به اجرایی مبادرت ورزیده که کمابیش مسیر قبلی را می‌پیماید. بازیگران این اجرا که نابینا هستند، به خوبی توانسته‌اند با رویکردی همدلانه و جمعی، تئاتری تماشایی و تاثیرگذار بر صحنه آورده و تماشاگران را غافلگیر کنند. بازیگرانی چون ندا سلیمانی، مریم دیهیم‌بخت، شیما شوری، حمیدرضا کیانی‌خواه، احمد مطوری، محمدرضا دانشی، زهره میرشفیعیان، سهیلا جعفرآبادی، حانیه رستگاری، مریم دیلمی و بهاره فولادی در یک اجرای متفاوت و خلاقانه با طراحی صحنه‌ای که یادآور دستور زبان نابینایان است با مشارکتی که در ساختن یک راوی جمعی دارند، تلاش کرده‌اند تئاتری به یادماندنی خلق کنند که تجربه حسّانی مخاطبان را تغییر بدهد. تماشاگران به وقت تماشا، به بازیگرانی خیره می‌شوند که توانایی تماشا کردن متقابل آنان را ندارند. بنابراین نسبت تماشاگر با امر تماشایی دچار بحران شده و وضعیت تازه‌ای شکل می‌یابد که قبل‌تر کمتر تجربه شده است. حال می‌توان جهان متن را از منظر کسانی به تماشا نشست که به جای حس بینایی، از طریق حواس دیگرشان به تماشای جهان مشغول هستند و به نظر می‌آید نوع دیگری از امکان درک و دریافت را برای ما ممکن می‌سازند. هر کدام از بازیگران به وقت ضرورت، روایت را بر عهده گرفته و قسمتی از متن نمایشنامه را اجرا می‌کنند. جابه‌جایی‌ بازیگران در این روند پیش‌رونده به تناوب صورت گرفته و تمامی‌شان به شکل دموکراتیک این فرصت را می‌یابند که در زمان مخصوص خود، نقش راوی را اجرا کرده و با همراهی بازیگران دیگر، تکمیل‌کننده کلیت نمایش باشند. از این منظر با اجرایی روبه‌رو هستیم که فردیت را در نسبتی که با دیگران برقرار می‌کند، معنا می‌بخشد. از دل این فرم اجرایی یک «ما» جمعی ساخته می‌شود که مشارکت‌جو و دموکراتیک است.
در بخش طراحی لباس که مبتنی است بر پوشش‌هایی متحدالشکل، نشانه‌هایی از هیبت ظاهری یک سگ‌ دیده می‌شود. در راستای ایده اصلی اجرا که قرار است یک بدن جمعی را بسازد که مدام حرف می‌زند و دقایق نزدیک شدن به مرگ خویش را شمارش می‌کند و گویی یک سگ است. طراحی صحنه که بر اساس ساختار زبانی نابینایان کار شده، چنان است که بازیگران با توجه به محدودیت‌های شناختی و حرکتی که دارند، با سهولت بتوانند در مسیرهای مشخص حرکت کرده و نقش خود را در جایگاه بازیگر به اجرا گذارند. یک طراحی حرکت دقیق و ریاضیاتی که با موفقیت همراه بوده و یاری‌رسان گروه اجرایی و بازیگران نمایش است. همچنین باید از اشیایی گفت که در صحنه قرار داده شده و بازیگران با استفاده از این وسایل، می‌توانند به فضاسازی و پیشبرد روایت کمک کنند. با آنکه حضور این اشیا چندان دربند رابطه علت و معلولی نیست، اما واجد ارجاعاتی استعاری به متن و وضعیت عمومی بازیگران نابینا است. اجرا البته می‌توانست نسبت تماشاگری که توانایی دیدن دارد و بازیگرانی که از این توانایی محروم است را در بعضی صحنه‌ها معکوس کرده و فی‌المثل در تاریکی، به کار خود ادامه دهد. اما به نظر می‌آید این اجرا دوست دارد رضایت تماشاگران را جلب کند و تئاتری متعارف را به آنان عرضه کند چرا که فرم‌های نامتعارف اجرایی همچون استفاده از تاریکی مطلق، کمابیش می‌تواند امری مخاطره‌آمیز برای تماشاگران این قبیل اجراها باشد.
در نهایت می‌توان این نکته را متذکر شد که اجرای نمایش «قلاده برای یک سگ مرده» بی‌شک امر مبارکی است که در این وانفسای تئاترهای بی‌مساله، یک‌بار دیگر این امکان را فراهم می‌کند که به رسالت هنرهای نمایشی فکر کنیم. اینکه یک اجرا در مسیر تولید، می‌تواند میزبان هنرمندانی باشد که معلولیت جسمی و ذهنی دارند به‌واقع ارزشمند است اما مهم‌تر از این مساله، یاری رساندن به عزیزانی است که در رابطه با یافتن نقش مناسب اجتماعی دچار محدودیت‌های خارج از توان هستند‌. تئاتر به‌مثابه یک امر جمعی این توانایی را دارد که به افراد برای هویت‌یابی اجتماعی‌شان کمک کند و هموطنان معلول باید در اولویت این یاری‌رسانی باشند. همچنین باید توجه داشت که شهرهای ما چندان که باید برای معلولان مناسب‌سازی نشده و این قضیه در رابطه با نابینایان شدت بیشتری دارد. پس اجرایی به مانند «قلاده برای یک سگ مرده» می‌تواند در این زمینه اگاهی‌بخشی باشد و نگاه جامعه را به این نقصان جلب کند. اینکه جامعه به این مساله توجه کند یا به تغافل از کنارش بگذرد، به چیزهایی چون اخلاقیات و وجدان عمومی برمی‌گردد.

اشکان پیر دل زنده از دلایل موفقیت«قضیه تفنگ چخوف» می‌گوید
اصلِ احترام به تماشاگر
میثم دهرویه

نمایش «قضیه تفنگ چخوف» با استقبال مخاطبان وارد چهارمین ماه اجرای خود شده است. این نمایش به نویسندگی احسان بداخشان، کارگردانی اشکان پیردل‌زنده و تهیه‌کنندگی ریحانه راد و امیرموسی‌کاظمی، اجرای خود را از مرداد ماه در سالن تئاتر هامون آغاز کرده و همچنان هم روی صحنه است.
«قضیه تفنگ چخوف» روایتی از ۹ تن از مشاهیر بزرگ دنیا در جهان مرگ است که برای بازگشت به زندگی با هم وارد مسابقه‌ای می‌شوند.
این نمایش از هفته اول اجرا تاکنون که دور دوم اجراهای خود را پشت سر می‌گذارد، در صدر جدول امتیازداران و پرفروش‌ترین‌های سایت «تیوال» قرار داشته و علاوه بر این، مورد استقبال منتقدان نیز قرار گرفته است.
به همین بهانه با اشکان پیر دل زنده، کارگردان نمایش پرمخاطب «قضیه تفنگ چخوف» به گفت‌وگو ... دیدن ادامه ›› پرداختیم که در ادامه می‌خوانید.

«قضیه تفنگ چخوف» از کجا برای شما آغاز شد؟
«قضیه تفنگ چخوف» ادغام چند تفکر و تلفیق چند ایده از زمان قدیم بوده که به آن فکر می‌کردم که به خوبی توسط آقای احسان بدخشان نوشته شد و به‌طور کلی هدف این کار یادآوری هنرمندان و مشاهیری است که شاید بهتر باشد کمی‌بیشتر درباره آثارشان بدانیم یا یادآوری کنیم و به نوعی هنر امروز را با هنر در زمان‌های مختلف محک بزنیم.

در درونمایه شخصیت‌های نمایش «قضیه تفنگ چخوف» چه دیدید که انتخاب شان کردید؟آیا این افراد کاراکتر‌های محبوب شما بوده‌اند؟
همه مشاهیر جهان دارای ریزه‌کاری‌ها و جذابیت‌هایی هستند که کار کردن روی آن‌ها هم‌باعث افتخار است، هم جذاب. روی بعضی از شخصیت‌ها اصرار داشتم اما دست نویسنده رابرای انتخاب باز گذاشتم.

چرا این سبک را برای این کار انتخاب کردید؟
من اصولا سبک خاصی برای اجرا انتخاب نمی‌کنم ولی تصاویری که در ذهنم شکل می‌گیرند شامل تصویرها و فضاهایی این چنینی است، حتی گاهی تصویرها و میزانسن‌ها و قاب‌ها را در ذهنم می‌سازم و بعد به این که کجای کار استفاده بشود فکر می‌کنم. حتی گاهی نمی‌دانم چرا باید فلان صحنه در فلان زمان باشد و در طول تمرینات تازه خودم متوجه می‌شوم که ناخودآگاه به من کمک کرده تا اتفاق درست بیافتد. به قول استاد جلال تهرانی تایید محیط در صحنه اتفاق می‌افتد.

فکر می‌کنید حرفه عکاسی شما تاثیری در شیوه کارگردانی‌تان داشته؟
بله طبیعتا من رنگ و نور و قاب را بسیار دوست دارم و به نظرم صحنه تئاتر جای بسیار خوبی برای ساختن صحنه‌هایی پر از مفهوم و زیباست.

در تئاتر چه عنصری برای شما از همه مهمتر و کلیدی تر است؟
از نظر تکنیکال، به نظرم به همه عناصر ابتدایی مثل صحنه، لباس، گریم و نور باید بسیار موشکافانه پرداخت اما به طور کلی مهمترین چیز در کارهای خودم این است که حتی یک لحظه شعار ندهم یا تفکری رابه مخاطب القا نکنم. احترام به تماشاگر و حق انتخاب هوشمندانه بیننده مهمترین قسمت کار است.

کارگردانی شما هم در «چخفته» و هم در «قضیه تفنگ چخوف» به صورت کشویی و اپیزودیک، اما منسجم است. فکر می‌کنید این کارگردانی مولفه کاری شما در کارهای بعدی هم خواهد بود؟
معمولا یک تایم لاین کلی را در ذهنم دارم یا همان طور که گفتم تکه تکه صحنه‌ها در تصورم هست. اما حتی اگر منظم ‌هم ‌باشد به دلیل اینکه به روایت روتین از یک‌اتفاق علاقه‌مند نیستم صحنه‌ها راجابجا یا به قول شما به صورت اپیزودیک اجرا می‌کنم.

علاقه شما به دنیای مرگ،شما را به سمت «قضیه تفنگ چخوف» کشید؟
کلا به هر دنیایی جز دنیایی که درآن هستیم علاقه‌مندم و دنیای ذهن یا مرگ دست من را برای پیاده‌سازی آنچه در ذهنم هست بیشتر باز می‌گذارد .چون به نظرم قصه‌گویی به‌صورت استاندارد چالشی برای اندیشیدن ندارد و چگونه گفتن گاهی از موضوع مهمتر است، البته بر پای یک قصه صحیح.

کار بعدی شما هم در دنیای مرگ یا ذهنی رخ دهد؟
من در فکر اجرای دو‌کار هستم؛ یکی اجرا با هنرجویان تئاتر و دیگری با تیم خودم. در هر دو‌ فضایی فانتزی، غیر واقعی و انتزاعی وجود دارد و در دنیایی عجیب می‌گذرد که این بار نه دنیای ذهن است و نه دنیای مرگ.

پس به زودی منتظر کار بعدی باشیم.
بله کار بعدی من در سال آینده اجرا خواهد شد و فضای بسیار متفاوت و البته فانتزی‌تری دارد که فکر می‌کنم تاکنون در تئاتر کسی به آن نپرداخته است. همین طور اجرایی با هنرجویانم خواهم داشت که به زودی شرایط جذب بازیگر توسط سرپرستان گروه اعلام می‌شود.

همزیستی ناممکن بی‌خانمان‌ها
محمدحسن خدایی
نمایش «ناسور» که این شب‌ها در سالن اصلی تالار مولوی به نویسندگی ریحانه یزدان‌یار و کارگردانی مسعود سالاری به صحنه آمده، بازتولیدی است از نمایش «خیابانخانه» که مدتی پیش در بوتیک تئاتر ایران به مرحله اجرا رسید و مورد پسند تماشاگران حرفه‌ای تئاتر قرار گرفت. بازتابی آینده‌نگرانه از زیست و زمانه مردمان طبقه متوسط شهری که این روزها مدام در حال فقیر شدن‌ هستند و به دلایل مختلف اقتصادی از گردونه زندگی به بیرون پرت می‌شوند. اما با تمامی این مباحث این مردمان بنابر ضرورت‌هایی که دارند، کیفیت پایین زندگی در کلانشهری چون تهران را به جان خریده و حاضرند برای باقی‌ماندن در عرصه نمادین، انبوه کاستی‌ها را متحمل شده و با حداقل‌ها بسازند. نتیجه این تقلا و تمنای شبانه‌روزی، کمابیش روشن است: تن دادن به نبردی نابرابر در عرصه اقتصاد و لاجرم شکست خوردن و احتمال طردشدگی بیشتر. آدم‌هایی که در این نمایش حضور دارند چنان رویت‌پذیر شده‌اند که گویا کار چندانی از دستشان برنمی‌آید و به‌مثابه موجوداتی فاقد عاملیت‌، برای یافتن حداقلی از سرپناه، با زمین و زمان می‌جنگند. توگویی جغرافیای شهر، میدان نبردی است آخرالزمانی که «بی‌جاشدگان»‌ شهری آرزویی ندارند به غیر از حل‌وفصل مصائب‌ لاینحل سکونت و تسخیر چند وجب زمین و حس خوش‌آیند خانه‌دار شدن. در فقدان چشم‌اندازی روشن برای رفع مشکلات معیشتی، عده‌ زیادی از این فقیرشدگان، مستاصل و ناراضی، برای بقا می‌جنگند و هر روز بیش از پیش، از ضروریات زندگی کاسته و با حداقل‌ها روزگار می‌گذرانند تا شاید رنج و مصیبت زمانه را تاب ... دیدن ادامه ›› آورند.
مسعود سالاری در نمایش «ناسور» به این جماعت مطرود می‌پردازد. کسانی که به حال خود رها شده و توانایی بازتولید زندگی روزمره را از کف داده‌اند. همان شهروندانی که قبل‌تر ارزش‌های فرهنگی طبقه متوسط شهری را پاس می‌داشتند و احساس نمی‌کردند کرامت انسانی‌شان به یغما رفته و از مدیریت زندگی ناتوان هستند. «ناسور »قصه پنج نفر است که مجبورند در خانه‌ای کوچک و اجاره‌ای مدتی کنار هم روزگار بگذرانند. با آنکه آشنا هستند اما فشردگی فضا و محدودیت مکان، همزیستی مسالمت‌آمیزشان را ناممکن کرده و مشکلات فراوانی را در مسیر زندگی قرار داده است. در مواجهه با این وضعیت دشوار، این پنج نفر دست به اقداماتی زده و به شکل فردی و یا گروهی، به دنبال راهکاری مناسب برای حل مشکلات می‌گردند. اما شوربختانه ماحصل این اقدامات، دست‌وپا زدن‌هایی است بی‌حاصل که واقعیت تلخ موجود را آشکارتر کرده و بر لاینحل بودن‌اش تاکید دارد. به قول «مارال لطیفی» در کتاب «پذیرش شکست: افت اقشار میانی جامعه؛ نمونه تهران» رقابت بر سر فضای فیزیکی یا جای‌گیری در فضای فیزیکیِ تخصیص‌یافته، درواقع رقابتی بر سر جایگاه‌ها در فضای اجتماعی و هدف از آن رسیدن به منابع فضایی است.
نمایش «ناسور» هم کمابیش بر همین مدار می‌چرخد و این نکته را عیان می‌کند که رقابت این افراد برای کسب فضایی مرغوب از نظر اجتماعی، مساوی است با افزایش هزینه‌ها و فشار بر اقتصاد نحیف خانواده. نمایش به خوبی نشان می‌دهد که چگونه محله‌ای که این افراد کرایه کرده‌اند هزینه بیشتری را می‌طلبد و پول پیش خانه را به سه برابر افزایش می‌دهد. در نتیجه با تصمیم ناگهانی مالک در افزایش کرایه، وضعیت این افراد به نقطه‌ای بی‌بازگشت می‌رسد که برای تامین پول رهن و اجاره، به فکر فروش اعضای بدن خود باشند. خرید و فروش اعضای بدن تجارتی است پرسود که این روزها در گوشه و کنار شهر، به شکل رسمی و غیررسمی در جریان است و نشانه‌ای از مناسبات پیچیده انسانی در روزگاری که اقتصاد بجای تولید به دلالی و واسطه‌گری تمایل دارد.
به لحاظ اجرایی نمایش «ناسور» از فضای رئالیستی تا حدودی فاصله گرفته و در پی خلق یک فضای انتزاعی اما باورپذیر است. کف صحنه، با سرامیک‌های سفید رنگ طرح پارکت و چوب، فرش شده و به هنگام حرکت بازیگران گاه و بی‌گاه جابجا می‌شود و معناهایی استعاری در ذهن مخاطبان می‌سازد. تمهیدی که حرکت بازیگران را محتاطانه کرده و از منظر بصری، نوعی زیباشناسی کمینه‌گرایانه را برمی‌سازد. هر چقدر به پیش می‌رویم و سقف سوراخ خانه بیشتر چکه می‌کند و ترس از خرابی را شدت می‌بخشد، این سرامیک‌های مربع‌شکل سفید، جابجایی بیشتری را متحمل می‌شوند. نه سقف خانه مستحکم و اطمینان‌بخش است و نه کف خانه، موجب راحتی و آرامش. بنابراین خانه‌ای که در حال ویرانی است برای مالک خویش، مدام ارزش افزوده به ارمغان آورده و مستاجران بخت‌برگشته را بیچاره‌تر می‌کند. حاشیه‌نشینانی در دام فقر که حتی از محاسبه میزان فقرشان عاجزند و راهی به رهایی نمی‌یابند. این جماعت بینوا حتی با فروش قسمتی از بدن خویش، از پس هجوم سهمگین تورم و گرانی برنمی‌آیند و فرجام کارش با مرگی استعاری به پایان می‌رسد.
از منظر بازی‌ها، نمایش «ناسور» نمره قابل قبولی خواهد گرفت. در این اجرا پنج بازیگر حضور دارند: اولی لیلا است با بازی ریحانه یزدان‌یار که زنی است ساده و شهری که پای بدبختی‌‎های شوهرش ایستاده اما کار چندانی هم از او در قبال اقتصاد خانواده برنمی‌آید‌. دومی امیر نام دارد با نقش‌آفرینی محمد حق‌شناس، همان که شوهر لیلا است و ناتوان از مدیریت امور خانه. او مجبور است گاهی دروغ بگوید و پس‌انداز خانه را در کارهای پرریسک سرمایه‌گذاری کند و اغلب ببازد. استاد دانشگاهی که از کار برکنار شده و به ارز دیجیتال و شرط‌بندی پناه برده. سومی حامد است با حضور پدرام عزیزی، مردی مجرد و شوخ‌طبع و نه چندان رازدار. او این روزها به دستفروشی مشغول است و ناکام در پول درآوردن. کسی که بیش از حد انتظار به دوستش امیر اطمینان کرده و دار و ندارش را به او سپرده. چهارمی احمد با بازی مرتضی مرادی که مردی است روستایی‌ماب و ساده که به تازگی به شهر بازگشته و با دختری جوان از اهالی روستا ازدواج کرده. احمد به واقع تناقضات جالبی دارد و شخصیتی است به یاد ماندنی. و پنجمی که زهره باشد و نقشش را سمانه صادقی ایفا می‌کند، دختری روستایی که در ظاهر ساده می‌نماید اما او هم پیچیدگی‌ها خاص خودش را دارد و بیش از آنکه مقهور عظمت تهران شود، بر ارزش‌های زندگی روستایی تاکید می‌کند حتی اگر بزرگترین آرزویش متروسواری در تهران باشد.
در نهایت می‌توان نمایش «ناسور» را در کارنامه هنری ریحانه یزدان‌یار و مسعود سالاری، مثبت ارزیابی کرد و روایت انتقادی و طنازانه‌اش از وضعیت را ستود. البته اجرا گاهی ریتم یکنواختی می‌یابد و تعویض صحنه‌ها با دقت انجام نمی‌شود. این مسئله به ملال‌زدگی تماشاگران منجر شده و بهتر است فکری برای این قضیه صورت گیرد. اجرا بیش از این می‌تواند لحن کمیک خود را غلظت بخشد و عزیمت بیشتری به سوی فضاسازی گروتسک داشته باشد. بازی‌ها می‌تواند تلفیقی از واقع‌گرایی و دلقک‌مآبی شود. از قضا این اجرا توانایی احضار امر شگرف و بهت‌زده کردن تماشاگران را دارد اگر که جسارت به خرج دهد و به طور مثال به عنصری چون بویی که در هوا منتشر است و آن پایان دراماتیک و شاعرانه را رقم می‌زند بیش از این میدان دهد.
نمایش «ناسور» با مرگی شاعرانه پایان می‌پذیرد. افراد در گورهای خود آرمیده و با دستانی بر گوش، انتزاع‌شان را از جهانی این‌چنین خشن اعلام می‌کنند. پس جای تعجب نخواهد بود که این نمایش هم نظریه رهایی نداشته باشد و مقهور مناسبات ویرانگر زمانه‌اش شده باشد. «ناسور» زخمی است چرکین و ورم‌کرده. آیا درمانی برای این زخم وجود دارد؟ «ناسور» مسعود سالاری تا اکنون که پاسخ روشنی به این پرسش مهم نداده و شاید مدعی است که اصلا پاسخی در چنته ندارد همان‌طور ‌که دیگران هم پاسخی به این قبیل پرسش‌ها ندارند.

به سوی بدن بدون اندام
«زنان آوینیون» جدیدترین تجربه حسن معینی نویسنده و کارگردان جوان تئاتر راهی تماشاخانه هیلاج می‌شود.
«زنان آوینیون» اثری است در باب نسبت بدنمندی زنان در مواجهه با مفاهیمی چون عشق و آیین است با تکیه بر نظریات دلوز و مرلوپونتی.
«آوینیون»، «آدم آدم است»، «خون به پا خواهد شد»، «هملت»، «لیر شاه» و «بازیگر تراژدی علیرغم میل خود» از دیگر آثاری است که با کارگردانی حسن معینی روی صحنه اجرا شده است.
از دیگر سوابق این کارگردان می‌توان به نامزد بهترین کارگردانی برای نمایش «آوینیون» در چهل‌ودومین جشنواره بین‌المللی تئاتر فجر و حضور در بخش بین‌الملل هجدهمین تئاتر دانشگاهی با نمایش «آدم آدم است» اشاره کرد.
فرنوش نیک‌اندیش، امیر جوشقانی، پناه بقایی و یاسمن صفایی بازیگران«زنان آوینیون» هستند.
همچنین نسیم ادبی، بازیگر و کارگردان تئاتر به عنوان تهیه‌کننده در این پروژه حضور دارد.

جهانی ساده و شگرف
محمدحسن خدایی
داریوش علیزاده در نمایش «قلب نارنگی» که این شب‌ها در سالن هیلاج روی صحنه است به اوج پختگی هنری خویش رسیده. مسیری که با «سبکی» آغاز شد و با «چه زیبا و وحشی، زندگی من» تداوم یافت این‌بار به «قلب نارنگی» رسیده و موجب رضایت اغلب تماشاگران شده است. اجراهایی که به لحاظ فرمی، مولفه‌هایی مشخص و تکرارشونده‌ دارند: ریتم تند، صحنه‌هایی خالی از اشیا، ژست‌هایی دلقک‌مآبانه، استفاده از زبانی که امر شگرف را با زندگی روزمره ممزوج کرده و با مهارت آن را طبیعی جلوه‌ می‌دهد. در این سه اجرا از تماشاگران انتظار می‌رود که فانتزی ساده و صمیمی را پذیرا باشند و در مواجهه با خرده‌روایت‌های عجیب و غریبی که چندان هم در قید و بند روابط علت و معلولی نیست، رهایی و بی‌قیدی را تجربه کنند. جهانی که از این طریق ساخته می‌شود به واقع «غریب‌آشنا» است و ترکیبی از سادگی و ابهام. نتیجه این رویکرد اجرایی خلق فضاهایی است ملموس و گاه باورناپذیر که از طریق کلمات و ژست‌های خنده‌آور ساخته می‌شود. با آنکه خبری از تکلف نیست و حتی فلسفی‌ترین عبارات هم در لفافه‌ای از آیرونی و عدم جدیت بیان می‌شود اما این اجراها به انقیاد منطق بازنمایی نمی‌افتد و جهان خودآیین خویش را برمی‌سازند. بنابراین شکلی از شیوه تولید مشاهده می‌شود که از هزینه‌ها کاسته و نیروی محرکه‌اش را از حضور خلاقانه بازیگران کسب می‌کند. از این منظر می‌توان اجرایی چون «قلب نارنگی» را پیشنهادی قابل اعتنا برای تئاتر این روزهای ما دانست که گرفتار هزینه‌های هنگفت تولید و بازدهی اندک مالی است.
ماجرای نمایش در رابطه با یک خانواده است. سه نسل در کنار هم قرار گرفته و روایتی پر فراز و نشیب از زندگی خویش را بیان می‌کنند. در این عزیمت ... دیدن ادامه ›› خانوادگی، آدم‌ها این امکان را پیدا می‌کنند که سرگذشت خویش را تعریف کرده و رازهای مگوی خانواده را آشکار کنند. مواجهه نوه با پدر بزرگی که سال‌ها پیش مرده، علت آغاز سفری است که به همراه مادربزرگ و فرزندانش صورت خواهد گرفت. اعضای این خانواده هنگام گفت‌وگو، سطوح مختلف زبانی را به‌کار می‌گیرند و فی‌المثل لحظاتی از اجرا با زبان روزمره سخن می‌گویند و گاهی شاعرانه و آرکاییک به گفت‌وگو با یکدیگر می‌پردازند. نوعی التقاط‌گرایی در جریان است که می‌تواند بازتابی از روح سرکش و هیبریدی زمانه ما باشد. لباس‌های یک شکل، اطوارهای شبیه به هم، از تفاوت‌ افراد می‌کاهد و به جای شخصیت، تیپ اهمیت می‌یابد. به هر حال چشم‌اندازی که ترسیم می‌شود، تلفیقی از کمدی و فانتزی است و اعمال و رفتار آدم‌ها کارتونی و کاریکاتوریستی. فرصت آنچنانی برای بسط و گسترش صحنه‌ها وجود ندارد و شتابناکی جای طمأنینه را می‌گیرد.
درنهایت می‌توان اجرایی چون «قلب نارنگی» را هوایی تازه در این وانفسای تئاتر بدنه دانست که توانسته فضای مفرحی را برای تماشاگران ترتیب دهد و به دام ابتذال نیفتد. اینکه با تمرین زیاد، همدلی گروهی و امکانات محدود بشود اثری در خور تولید کرد قابل ستایش است. اما نکته اینجاست که ادامه دادن این مسیر می‌تواند در آینده بدل به کلیشه شود. داریوش علیزاده این شکل از روایتگری را به خوبی آموخته و حال می‌تواند از آن تخطی کند. نمایش «قلب نارنگی» به مثابه پایان یک دوره موفقیت‌آمیز است و آغاز دورانی تازه و نامکشوف. از یاد نبریم که چگونه بازیگرانی چون کیوان احمدی، علی غفاری، فرید کیامرثی، محمدرضا محمدپور، علی مهرنیا و مهناز میرازیی توانسته‌اند تجربه بصری ما را از کمدی و فانتزی گسترش دهند. امید است شاهد خلق فضاهای تازه‌ از این گروه باشیم و بار دیگر بهت و شگفتی تئاتری را تجربه کنیم. جایی‌ که صحنه خالی است و تخیل ما به واسطه حضور چند بازیگر خلاق، همچون کهکشان راه شیری، می‌تازد و ما را کیفور می‌کند.

جست ‌و جوی آینده در تاریکی آخرالزمانی
احمد خلفانی
«شکم با حقیقت سیر نمی‌شود»؛ این جمله‌ای است که نماینده قشر تحصیلکرده در تئاترِ «هاملن» به زبان می‌آورد. وقتی شیوه زندگی یک جامعه بر پایه‌های دروغ ساخته شده باشد، بسیار طبیعی است که همه از آن ارتزاق کنندو رفته‌‌رفته شیوه‌ای از زندگی شکل بگیرد که از خود فاجعه تغدیه می‌کند و سرانجام متوجه ‌شویم که دروغ نیز شکم را به راستی سیر نمی‌کند، چراکه تغذیه از دروغ هرگز آرامش و امنیت به بار نمی‌آورد، بلکه کاملا برعکس. نمایشنامه و شیوه اجرای «هاملن» به کارگردانی مژگان معقولی، مدرن و امروزی است و با وجود گفتنی‌های زیادی که دارد، در بسیاری مواقع، همزمان با نورپردازی و موسیقی، از اشارات و نمادهای مینی‌مالیستی بهره می‌برد. قهرمان «هاملن» کار سختی در پیش دارد. به نظر می‌رسد او از آنجایی شروع می‌کند که نمایشنامه «دشمن مردم» اثر هنریک ایبسن به اتمام می‌رسد. در آنجا، دکتر استوکمان، مامور بهداشت حمام‌های عمومی شهر، وقتی متوجه آلودگی کشنده حمام‌ها می‌شود، به جد می‌کوشد مردم و مسوولان را از حقیقت آگاه کند. ولی از آنجا که هزینه تعمیرات «کمرشکن» است و علاوه بر این کار و کاسبی عده‌ای مقتدر نیز کساد می‌شود، حرف‌های او نه تنها پذیرفته نمی‌شود بلکه موفق می‌شوند او را به عنوان «دشمن مردم» معرفی کنند. معضل جدی در نمایشنامه «هاملن» نوشته علی منصوری، موش‌ها هستند و این معضل راهی می‌شود برای زندگی، کسب درآمد و تولید و بازتولید موش‌ها. موش‌ها رفته‌رفته چنان بزرگ می‌شوند که نقش آنها را خود بازیگران به عهده می‌گیرند. جواب این پرسش که آیا انسان‌ها در حد موش کوچک شده‌اند یا اینکه موش‌ها به قد و قامت آدم‌ها رسیده‌اند، این است که هر دو به سمت همدیگر رفته و یکسان ... دیدن ادامه ›› شده‌اند.
شخصیت اصلی نمایشنامه که می‌خواهد از حقیقت و راستی در مقابل جامعه و رفتارهای برآمده از دروغ مقابله کند، دشمن به حساب می‌آید. در چنین موقعیتی است که استوکمان در نمایشنامه ایبسن می‌گوید: «حق با اکثریت نیست، بلکه با فرد است؛ فردی که نه تنها حاضر نیست رفتار برآمده از دروغ را بپذیرد، بلکه علیه آن اقدام می‌کند.»
موضوع موش‌ها ما را به یاد «نی‌نواز هاملن» از برادران گریم نیز می‌اندازد. می‌دانیم که برادران گریم این افسانه را از شهری به نام هاملن در شمال آلمان گرفته و با عنوان «بچه‌های هاملن» منتشر کرده‌اند. تلفظ Hameln که شهری است در شمال آلمان، هامِلن است، ولی مکان وقوع حادثه در این نمایشنامه ایرانی، هاملِن تلفظ می‌شود. نمی‌دانم این کار چقدر آگاهانه صورت گرفته که از یک‌سو اشاره‌ای به منبع اصلی حکایت موش‌هاست و از سوی دیگر، با تلفظی دیگرگون، عمومی‌تر شده و از حالت خاصِ زمانی و مکانی در آمده است. طبق افسانه برادران گریم، نی‌نواز هامِلن با «نواختن نی» موش‌های مزاحم هامِلن را جمع‌آوری و آنها را از شهر دور می‌کند، ولی از آنجا که مسوولان حاضر نمی‌شوند هزینه کارش را بپردازند، او با نی‌نوازی، این ‌بار، کودکان شهر را به خود جلب می‌کند و همه آنها را بی‌خبر با خود می‌برد، به جز دو کودک که از فاجعه جان سالم به در می‌برند. یکی کور است و آن دیگری لال. یکی امکان روایت فاجعه را ندارد و آن دیگری که می‌تواند روایت کند، نشانی وقوع حادثه را نمی‌داند. «هاملِن» تئاتری است تماشایی و هیجان‌انگیز و با وجود این ما شاهد صحنه‌هایی با فضای خاکستری، تاریک و آخرالزمانی هستیم. وجودِ دختربچه‌ای با لباس‌های روشن روی سن که هم می‌بیند و هم می‌تواند مشاهداتش از فاجعه را به آیندگان روایت و منتقل کند، شاید کمی الصاقی به نظر برسد؛ ولی در زمانه «موش‌ها و آدم‌ها» اگر امیدی هم نباشد، دیگر همه ‌چیز از دست رفته است. در جایی که «اکنون» نیست، شاید آینده‌ای باشد.

حد و مرز اهانت‌آمیزی
محمدحسن خدایی
پیتر هانتکه در نمایشنامه نامتعارف «اهانت به تماشاگر» تلاش دارد با به چالش کشیدن منطق بازنمایی در تئاتر، علیه تماشاگر منفعل سالن‌های نمایش موضع انتقادی اتخاذ کرده و با رویکردی تهاجمی بار دیگر بحران بازنمایی واقعیت اجتماعی را به مسئله‌ بدل کند. اینکه تماشاگر تئاتر بورژوایی، با پرداخت پول، بلیت تهیه کند و در آرامش سالن‌های نمایش، منفعلانه به تماشای یک تئاتر متعارف بنشیند، برای هنرمندی چون هانتکه غیرقابل قبول است.
حمله تمام‌عیار هانتکه به جایگاه نمادین تماشاگر، تمنای برهم‌زدن نظم پذیرفته‌شده‌ای است که بر سالن‌های تئاتر حاکم شده و وضعیت ملال‌آور کنونی را مدام بازتولید می‌کند. به هر حال بعد از پایان جنگ جهانی دوم و برآمدن وجدان معذب مردمان آلمان، آن هم در قبال کشتار یهودیان و برپایی انواع و اقسام کوره‌های آدم‌سوزی، نیهیلیسم و بحران معنا در اروپا فراگیر شد و این قضیه در قبال روح جمعی ساکنان آلمان شدت بیشتری یافت.
بنابراین تأمل در رابطه با اخلاقیات تازه‌ای که در حال پدیدار شدن بود به امری فراگیر بدل شد و به منازعات گسترده‌ای دامن زد. گو اینکه مباحث فیلسوفان پساساختارگرای فرانسوی در رابطه با معنا و بحران بازنمایی در جهان سرمایه‌داری متأخر، نویسنده‌ای چون هانتکه را هم تحت‌تاثیر قرار داد و نوعی گسست معرفت‌شناسانه را در رابطه با امر نوشتن برای او ضرورت بخشید. اروپای پیر بعد از جنگ جهانی دوم بار دیگر در حال تأمل در قبال نقش و جایگاه خویش در جهان بحران‌زده ... دیدن ادامه ›› معاصر بود و هانتکه یکی از راویان بی‌رحم تئاتر و ادبیات‌ آن.
حال با این توضیح کوتاه می‌توان به اجرایی پرداخت که این شب‌ها علی اتحاد و برکه بذری در سالن یک پردیس تئاتر شهرزاد از متن چالش‌برانگیز هانتکه بر صحنه آورده‌اند. اجرا تا حدودی از پیشنهاد هانتکه تخطی کرده و به‌جای چهار «برخوان»، از اجراگرانی استفاده می‌کند که گاهی بدل به بازیگر شده و مشغول بازی و بازنمایی رویدادها می‌شوند. به‌نظر می‌آید حضور این تعداد اجراگر در صحنه، علیه سیاست نوشتاری هانتکه عمل کرده و در پی امر تئاتریکالیته است. نقش برخوان‌ها را علی اتحاد و برکه بذری برعهده دارند و هر دو ایستاده مقابل میکروفون، متنی تلخیص شده از هانتکه را اجرا می‌کنند.
هر دو نفر نسبت به بقیه اجراگران، گاهی در جایگاه فرادستی قرار گرفته و شکلی از فرمان دادن و کارگردانی کردن صحنه و بازیگرانش را به نمایش می‌گذارند. هانتکه در نمایشنامه‌ای که نوشته تلاش دارد با فاصله‌گیری از امر نمایشی، تئاتر به شکل مرسوم و متعارف را کنار گذاشته و علیه‌اش شکواییه صادر کند. بی‌جهت نیست که برخوان‌ها در متن هانتکه همچون میانجی محوشونده ظاهر شده و فارغ از بدن‌مندی، یکسره به صدا تبدیل شده و در خدمت گفتار نویسنده هستند.
در طول اجرایی که علی اتحاد و برکه بذری ترتیب داده‌اند، اهانت به تماشاگر به آرامی آغاز شده و به‌تدریج شدت می‌یابد تا فرآیند دیالکتیکی مابین گروه اجرایی و تماشاگران نمودار شود. هانتکه در متن نمایشنامه به‌صراحت می‌گوید که برخوان‌ها نباید وارد تعامل با تماشاگران شده و در دام پاسخگویی بیفتند. با آنکه مدام از خلق یک فضای مشترک مابین گروه اجرایی با تماشاگران صحبت می‌شود اما متن نمایشنامه تاکید دارد که تا حد امکان بهتر است تعاملی صورت نگیرد. اما اجرایی که این شب‌ها شاهدش هستیم گاهی دچار این تعامل غیرضروری شده و تماشاگر ناآشنا با فضاهای هانتکه‌ای را به انفعال یا واکنشی هیستریک می‌کشاند.
سالن یک پردیس تئاتر شهرزاد، فضای مناسبی در اختیار اجراگران قرار می‌دهد و این امکان را فراهم می‌کند که به میان تماشاگران رفته و با خطابی اهانت‌آمیز، تماشاگران را از انفعال خارج کرده و به کنش‌ورزی دعوت کنند. اینکه هرشب چه اتفاقی خواهد افتاد و فرآیند مواجهه تهاجمی با تماشاگران چگونه پیش خواهد رفت، بستگی به کیفیت حضور تماشاگران دارد. اینکه یک تماشاگر با جهان هانتکه آشنا باشد و بداند متن نمایشنامه چه می‌گوید و چه چشم‌اندازی را ترسیم می‌کند، بر کیفیت حضورش تاثیر خواهد گذاشت.
دوران عجیبی است و حتی متن هانتکه هم دیگر چندان رادیکال به نظر نمی‌آید و این روزها نظام سرمایه‌داری، نویسنده‌ای پیشرو همچون هانتکه را هم بدل به قسمتی از منطق مبادله کرده است. موضع‌گیری هانتکه در قبال جنگ بالکن و بردن جایزه نوبل، پایانی بود بر بداعت آثار دهه‌های ۶۰ و ۷۰ این نویسنده. بنابراین علی اتحاد و برکه بذری هم گریزی از این وضعیت میان‌مایگی این روزهای تئاتر نخواهد داشت و چندان‌که باید، نخواهند توانست به ما تماشاگران اهانت کنند.

بدن‌مندی غیاب
رضا بهکام
«الهام ایروانی» بازیگر و کارگردان نمایش «بازی بی‌کلام2» با همراهی بازیگرانه «سونیا اسماعیلی» در نقوش زنان فرودستی بر صحنه این روزهای تماشاخانه مولوی در سالن کوچک ظاهر شده‌اند که با بازی بدنی و سبکبال خود، پویایی، تکرار و استیصال طبقه خانه به‌دوش را به شکلی واضح و مبرهن از خود به نمایش گذاشته‌اند.
از اهمیت این قطعات کوتاه نمایشی می‌توان تا آنجا سراغ کرد که «پیتر بروک» کارگردان فقید بریتانیایی نیز در سال 2008 میلادی آنها را در سالن تئاتر «یانگ ویک» شهر لندن به روی صحنه برد.
طراحی صحنه مینیمال که از مشخصه‌های متون نمایشی «ساموئل بکت» شهیر، نمایشنامه‌نویس و کارگردان ایرلندی تئاتر است همانقدر ساده و بی‌تکلف نشان می‌دهد که عاری بودن صحنه از دیالوگ و بیان، تا نگاه تماشاگران تماشاخانه مولوی معطوف به بدن‌مندی دو بازیگر زن صحنه از ابتدا تا پایان باقی بماند. دو زن که با ترتیب زمانی و با تعلیقی ساده در دو کیسه یا گونی پلاستیکی بزرگ سکنی گزیده‌اند و قشر فرودستی را بازتولید می‌کنند که از منظر لایه اجتماعی شخصیت‌ها، نقدی سیاسی بر طبقه زباله‌گرد کنونی جامعه است. نگاهی که نویسنده ایرلندی مذکور چند دهه قبل با وضعیتی مشابه در اروپای شمالی برای تولید تئاتر از این طبقه مضمحل جامعه دوران خود داشته است. موضوعی که نه تنها نگاهی محلی نیست بلکه انتخابی جهان‌شمول به حساب می‌آید که با گذشت دست‌کم نیم‌قرن از آن نگاه، کماکان ... دیدن ادامه ›› و با شکلی رادیکال‌تر می‌توان در جای جای جهان امروز مشاهده کرد.
کیسه‌های پلاستیکی شاید نمادی از زهدان مادر باشد. در این صورت درون کیسه بدیلی از نیستیِ پیش از تولد و پس از مرگ است. در حد فاصلی که میان این دو عدم هست، هر شخص بارِ هستی و سنگینی وجود دیگری را بر دوش می‌کشد. به همین ترتیب، سیخ را می‌توان استعاره‌ای از انگیزه‌های زندگی برای بقا دانست. همین انگیزه‌هاست که کنش‌های خودکار را پدید می‌آورد و به تدریج به عادت درونی تبدیل‌شان می‌کند. این رفتارهای کلیشه‌ای با وجود جسمانی ما گره می‌خورند. اگرچه ممکن است افراد مختلف این مراسم تکراری را با شکل، سرعت و دقت کمابیش متفاوتی انجام دهند. ولی این مسأله در نتیجه نهایی کار تفاوت چندانی ایجاد نمی‌کند.
«بکت» در این نمایش بر نقش پیشینی که حافظه‌ بدنی در وجود انسان دارد تأکید می‌کند. حافظه بدنی عادت‌های کنشی روزمره را در بیرون از سطح آگاهی سامان می‌دهد.
«بازی بی‌کلام2» که به موازات قطعه «بازی بی‌کلام1» بکت است در مجموع نکاتی را برای ما روشن می کند، این که «بکت» انسان پوچ گرایی نیست. آن مفسران و منتقدانی که پس از انتشار و اجرای «در انتظار گودو» تئاتر او را پوچ‌گرا دانستند از ابعاد بدنی این آثار غفلت کرده‌اند. بدن انسان در این دو نمایش جایگاه محوری و بامعنایی دارد؛ «بکت» در این آثار، با حذف بسیاری از عوامل فرهنگی-تاریخی و اجتماعی، بستری بی‌پیرایه و عریان پدید می‌آورد و در این بستر روایتی کمینه گرا و بنیادی از وجود انسانی ارائه می‌دهد تا هر دو وجه ابژگی و سوژگی بدن و همچنین حافظه بدنی به شکل برجسته‌ای رؤیت‌پذیر شوند. از این رو در این آثار، بدن انسان در مفهوم پدیدارشناختی آن اعتبار و منزلت زیستی پیدا می‌کند.
این قطعه نمایشی به خوبی نشان می‌دهد که تئاتر غیاب بکت چه نگاه هویت‌بخشی به جوهره نورولوژیک احساس دارد و آن را همچون عمیق‌ترین لایهی خویشتن و منبع مقاومت انسان در برابر شداید و زخم‌های تحمیلی به تصویر می‌کشد.