«نمایشنامۀ به سوی برادوی منتشر شد»
به دلیل کمبود متون درخشان دراماتیک در ایران با توجه به تعداد کثیر گروه¬های فعال تئاتر، چند سالی است که بر آن شده ام تا نمایشنامه های برجسته از درام نویسان بزرگ جهان که تا به حال به زبان فارسی ترجمه نشده اند را شناسایی و ترجمه کنم. در این راستا پس از ترجمه و چاپ نمایشنامۀ «یکشنبه ای دوست-داشتنی برای کروکوئر» اثر تنسی ویلیامز، حال به ترجمه و انتشار نمایشنامۀ حاضر؛ «به سوی برادوی» نوشتۀ نیل سایمون رسیده ام. نیل سایمون (متولد 1927 درگذشتۀ 2018) در جهان نمایش و همچنین سینما نام بسیار آشنایی است و شاید بی نیاز از معرفی به طوری که برخی صاحبنظران او را موفق¬ترین نمایشنامه نویس از زمان شکسپیر تا به کنون می¬دانند. او یکی از سرشناس¬ترین نمایشنامه نویسان در تاریخ تئاتر برادوی آمریکا به شمار می¬رود و در تئاتر جهان نیز از جایگاهی استوار و انکار ناشدنی برخوردار است، چنان¬که در سال 1991 برای نمایشنامۀ «گمشده در یانکرز» موفق به دریافت جایزۀ معتبر «پولیتزر» شد. او جایزۀ «مارک تواین» که یکی از معتبرترین جوایز در عرصۀ کمدی آمریکاست را نیز از آن خود کرده است. یکی از سالن¬های تئاتر برادوی به نام نیل سایمون نام-گذاری شده است و او تنها شخص در قید حیاتی بود که به چنین افتخاری دست یافت. در تاریخ پر فراز و نشیب تئاتر برادوی هیچ نویسنده¬ای به اندازۀ او غلبه و قدرت نداشت و نمایشنامه¬های کمدی¬اش برای بیش از نیم قرن در سالن های برادوی روی صحنه می¬رفت. به او لقب «پادشاه کمدی» داده شده و در نیویورک پس از شکسپیر، نمایشنامه¬های او از همه بیشتر روی صحنه می¬رفتند.
سایمون در مدت عمر نود و یک سالۀ خود در سینما نیز موفقیت¬های چشم¬گیری به دست آورد که از جمله آنها می¬توان به شانزده بار نامزد جایزۀ تونی که چهار بارش را برنده شد، دریافت دو جایزۀ امی و یک گلدن گلوب اشاره کرد. کسب چهار نامزدی در جوایز سینمایی اسکار برای فیلم¬نامه¬های «سوئیت کالیفرنیا»، «زوج ... دیدن ادامه ›› ناجور»، «پسران آفتاب» و «دختر خداحافظی» بخشی دیگر از افتخارات پرشمار او در این زمینه است.
در دهه¬های اخیر در ایران نیز نام نیل سایمون پرتکرار به چشم آمده و نمایشنامه¬هایی متعدد از او هم ترجمه شده و هم بر صحنه های تئاتر پایتخت و شهرستان¬ها به اجرا درآمده¬اند. با این حال هنوز برخی از نمایشنامه¬های او به زبان فارسی ترجمه نشده اند که نمایشنامۀ حاضر؛ یعنی «به سوی برادوی» نیز یکی از همان آثار به شمار می¬رود و اکنون برای اولین بار به قلم نگارنده در قالب زبان فارسی حیات خود را آغاز می¬کند. از انگیزه¬های نگارنده برای پرداختن به این اثر یکی همین مطلب بود. دلیل دیگر برای اقدام به ترجمۀ این نمایشنامه، تفاوتی است که در آن نسبت به سایر آثارش یافتم. اغلب آثار دراماتیک سایمون کمدی هستند و عمده شهرت او نیز در جهان نمایش بر اساس همین کمدی نویسی هاست، اما در«به سوی برادوی» مشخصه های بارزی از تراژدی مدرن را نیز مشاهده می کنیم که با کمدی ترکیب شده، دوشادوش آن حرکت می کند و از این لحاظ می توان شاهد وجهه ها و ابعاد جدیدی از سبک درام نویسی او در فضای این اثر بود. سایمون در این نمایشنامه به قول خودش یک موقعیت غمگین را شوخ¬طبعانه روایت کرده است.
«به سوی برادوی» نمایشنامه ای نیمه اتوبیوگرافیک و آخرین فصل از «سه گانۀ یوجین» پس از «خاطرات ساحل برایتون» و «بیلاکسی بلوز» است. این نمایشنامه در سال 1987 فینالیست جایزۀ پولیتزر شد و در همین سال نامزد بهترین نمایشنامه برای دو جایزۀ معتبر تونی و درامادسک گردید. سایمون در این نمایشنامه که آن را به پدر، مادر و برادرش؛ دنی تقدیم کرده تقریباً روایتگر بخشی از زندگی شخصی خود بوده است. شخصیت «استن» برداشتی است از برادر بزرگ ترش و «یوجین»؛ برادر کوچک¬تر نیز خود اوست که با ویژگی های منحصر به فردش این شخصیت را شکل داده و می پروراند. دو نمایشنامۀ دیگر این سه گانه به نام های «خاطرات ساحل برایتون» و «بیلاکسی بلوز» نیز به همین قلم ترجمه شده و در حال گذراندن مراحل چاپ و انتشارند. نمایشنامۀ «به سوی برادوی» هم اکنون از سایت های انتشارات افراز، ایران کتاب، 30بوک و نهنگ با تخفیف ویژه قابل تهیه است.

چقدر معصومی
ای جوانۀ باریک
سنگها را کنار زدی
و بیرون آمدی
در مسیر سیل!

نقش روی تو
در چشمانم خانه کرد
مثل دانه در خاک
در آبیاری است مدام
با اشک
گاه از شوق دیدار
گاه از درد دوری.

«اجرایی از یک تمرین»
نقد نمایش «آلیس؛ کودکی که رها کرده بودیم»
نویسندگان: ادوین رضایی، نگار داستان پور
کارگردان: نگار داستان پور
بازیگران: مینو شاهمرادی، علی جمشیدی، هانیه طالبی، پدرام رضایی، بهراد درستکار، آرین سلطانی، روژان یداللهی، مهدی رجبی، عادل عباسی، آیدا صالحی و ادوین رضایی
مکان و زمان اجرا: پردیس هنر اصفهان، سالن شمارۀ ۱، آبان و آذر ۱۴۰۳
(به چاپ رسیده در روزنامه ... دیدن ادامه ›› اصفهان امروز)

اجراهای آوانگارد و ساختارشکن بخش قابل توجهی از تئاتر معاصر جهان را به خود اختصاص داده اند. تلاش برای همگامی با این شیوه های نوین، سالهاست که در تئاتر پایتخت دنبال می شود. یکی از نام های مهم در این زمینه که ادبیات نمایشی ایران به خود دیده، مرحوم عباس نعلبندیان است که فضاهای متفاوتی را در درام نویسی ایران ایجاد کرد، هر چند فرصتی برای تثبیت و گسترش آن نیافت. در کارگردانی این شیوه ها هم می توان از آتیلا پسیانی نام برد که دهه ها در جستجوی رسیدن به ساختارهای نوین در اجرا فعالیت کرد و نمایشهای زیادی را با این رویکرد بر صحنه برد. هرازچندگاهی در شهرستانها نیز بروزهایی از این رویه­ های نوین اجرایی را شاهد هستیم که «آلیس؛ کودکی که رها کرده بودیم» یکی از همین اجراهاست و هم اکنون با کارگردانی نگار داستان پور و نویسندگی مشترک او با ادوین رضایی در پردیس هنر اصفهان بر صحنه است.
با اجرایی مواجه هستیم مملو از صحنه هایی انتزاعی که حتی گاه به فانتزی پهلو می زند و نمایانگر جهان فکری برساختۀ نویسندگان خود است. از آنجا که یکی از نویسندگان، کارگردانی را نیز بر عهده دارد، اثری اورژینال متولد می شود که فارغ از ضعف ها و کاستی هایش، صفر تا صد خود را از اصالت یک سرمنشأ دریافت می کند و از هیچ، کاری نو پدیدار می سازد. وقتی در یک نمایش، نه نمایشنامه ای از دیگری اجرا شود و نه هیچ اقتباس، نگاه، برداشت آزاد، بازنویسی، آداپتاسیون، دراماتورژی و غیره ای برای کارگردانی آن به عمل آید، با یک اثر از بُن اورژینال مواجه می شویم که چنین اقدامی علاوه بر ارزش های مخصوص به خود، البته ریسک و خطرهای خودش را نیز دارد.
در نمایش موضوع بحث، مرزهای تمرین و اجرا در هم می آمیزند و رفته رفته محو می شوند. کارگردان جلوی چشمان تماشاگران به اجرا ورود و بازیگران را هدایت می کند، حتی دربارۀ نحوۀ بازی و میزانسن هایشان نظر می دهد و راهنمایی می کند. تماشاگر می داند که در حال دیدن یک اجراست، اما کم کم متوجه می شود که شاهد اجرایی از یک تمرین است و اگر از بُعد انتزاعی به قضیه بنگریم شاید بتوان گفت شاهد تمرینی برای یک اجرا! این محو مرزهای تمرین و اجرا به خودی خود بدیع می نماید اما حفظ ایده و به سرمنزل رساندن نهایی آن راهی بس دشوارتر و با پیچ و خم هایی بیشتر است.
برخی از کارگردانان پیشرو در تئاتر گمان می کنند که برای آوانگارد بودن حتماً باید همه چیز را در هاله ای از ابهام قرار داد یا اینکه وضوح را کم کرد و صراحت را به کناری نهاد تا همه چیز شبیه به یک خواب آشفته به نظر آید. به زعم من برای خلق یک اجرای پیشرو، نیاز به عدم شفافیت و صراحت نیست. تماشاگر اگر حرف منِ نویسندۀ نوعی را در اجرا نفهمد، یا حتی نتواند حدس بزند و در خیالش معنی هایی برایش بتراشد، در نتیجه نمی تواند با کار ارتباط برقرار کند. نه در تمامی بخش های این نمایش، اما در برخی از صحنه ها این اتفاق می افتد و تماشاگر دچار گمشدگی در جهان معنایی اثر می شود.
برخی از آکساسوارها به اندازه و کاربردی اند و برخی نه. کمد و چوب لباسی متحرکی داریم که به جلوی صحنه آورده می شود و بازیگر از درون لباس آویزان در آن سر برون می کند. این دکور به کارآیی مناسب خود رسیده است و ارزش دیدن ایجاد می کند، اما به عنوان مثال، میز نتوانسته به این کاربرد دست یابد. کشاکش بر سر آن بی معناست، غذا خوردن روی آن با کلیت صحنه چفت نیست و نمی تواند درست شکل بگیرد. طراحی حرکت گاه صرفاً تنها به دنبال آن است تا تحرک ایجاد کند بدون اینکه پشتوانۀ معنایی و منطقی لازمی برای این حرکت ها داشته باشد. هر حرکت بر صحنه نیاز به انگیزه ای دارد که باید تعریف شود. چهارپایه ها در بسیاری صحنه ها پادرهوا هستند و آن بسندگی لازم را بر صحنه پیدا نمی کنند، گاه درست به کار گرفته نمی شوند و حتی گاه اصلاً می توانند نباشند.
بخش قابل توجهی از بازیگران این نمایش نیاز به آموزش و تمرین جدی برای پرورش صدا و بیان دارند. قبل از بازیگری و حتی حرکت در تئاتر، ضعف و قوت صداست که بر صحنه به سرعت فاش می شود و می تواند تماشاگر را جذب یا در صورت عدم تربیت و قوّت لازم او را دفع کند که در برهه هایی از این اجرا با چنین نقصی مواجه می شویم. صدای یک بازیگر تئاتر باید شلاق خورده باشد و رنج ریاضت تمرین هایی متناوب و متکثر را بر گرده احساس کرده باشد. تارهای صوتی بازیگر تئاتر باید مثل سیم های یک پیانو محکم و قبراق و ورزیده باشد و حتی دیالوگی با صدای پایین را نیز به گونه ای به سمت جایگاه تماشاگران پرتاب کند که مخاطب بتواند درگوشی حرف زدن شخصیت ها را هم به وضوح بشنود.
استفادۀ دوگانه از پردۀ سفید نصب شده بر دیوار انتهای صحنه، خلاقانه و قابل توجه است. گاه سایۀ بازیگر حین بازی بر این پرده می افتد و نوعی بازی سایه که خود قسمی خاص از نمایش است را همزمان با اجرای معمول بازیگر در هم می آمیزد و گاه نیز برای پخش فیلم و ترکیب آن با تئاتر مورد استفاده قرار می گیرد. یکی دو تا از مونولوگ های بازیگران دچار اطناب است، مثلاً در صحنۀ دوچرخه سواری در صورت کوتاه تر بودن مونولوگ، با تأثیر بیشتری بر مخاطب رو به رو می بودیم.
بر اساس شناختی که به خاطر همکاری های گذشته از فضای ذهنی و شیوۀ کار نگار داستان پور دارم، این کارگردان جوان توانایی آن را دارد تا در لحظه و حتی بر اساس اتفاق های در حال جریان در محیط تمرین نمایشنامه بنویسید. این شیوه از دیدگاهی قابل توجه است و حتی گاه می تواند سرمنشأ خلاقیت هایی پروردۀ لحظۀ حال و رسیدن به کشف و شهود های جالبی در اجرا باشد، اما در برخی موارد نیاز به پرداخت های بعدی و بازخوانی ها و بازنویسی های پیاپی نیز بر چنین متن هایی احساس می شود. این نوشتن های لحظه ای در جزء جزء صحنه ها، جدا از امکانات و مزایای نوینی که برای نویسنده فراهم می کند، ممکن است هنگامی که به یک کل تبدیل شد نتواند به یک انتظام نهایی دست یابد تا در نهایت منجر به یک کلّ منسجم دراماتیک شود.
از اینها گذشته وقتی که در نمایش های پی در پی یک کارگردان، ردّ یک شیوۀ شخصی را باز می یابیم و امضایش را در تک تک آثاری که می سازد مشاهده می کنیم، نشان دهندۀ این است که او دارد راه خودش را می رود و شیوۀ شخصی خود را یافته است، فقط نیاز به تکاملی بیشتر در این مسیر دارد که محتملاً در گذر زمان به دست خواهد آمد. در نهایت باید گفت که امید به رشد در مورد چنین هنرمندانی قوی تر است تا افرادی صرفاً مقلد.

وحید عمرانی (عضو کانون جهانی منتقدان تئاتر)

لب بر لبت گذاشته سیگار مدتیست
حسرت شده به قلب من آوار مدتیست
گرچه در آتش تو گرفتار می شدم
ای کاش بر لبان تو سیگار می شدم

«کمدی تکرار»
نقد نمایش «پا»
نویسنده: آرمین حمدی پور
کارگردان: احسان شهبازی
بازیگران: رادنوش مقدم، بهنام شمسایی، شادی تیموری، علیرضا محبی، دانیتا دباغ
مکان و زمان اجرا: اصفهان، تالار هنر، سالن تماشا، مهر و آبان ۱۴۰۳
(به چاپ رسیده در روزنامۀ اصفهان امروز، شمارۀ ۵۰۱۸، ۱۴۰۳/۸/۱)

نمایش کمدی «پا» در متن و اجرا توأمان بر اصل تکرار بنا شده است. تکرار، یکی از عوامل مهم ایجاد کمدی در آثار نمایشی به شمار می رود، تکراری ... دیدن ادامه ›› که دراماتیک شده باشد و در جای خود درست نشسته باشد، غالباً ایجاد خنده می کند. این اصل همواره توسط بزرگ ترین طنزنویسان مورد استفاده قرار گرفته و امتحان خود را در نظریه و عمل پس داده است. آرمین حمدی پور نیز کلیّت نمایشنامۀ خود را بر اساس همین تکنیک پی ریزی کرده است. می توان گفت تکرارهایی که در عناصر متعددی از قبیل دیالوگها، تکرارهای دژاوو گونه در صحنه ها، میزانسن ها و موقعیت ها در این نمایش صورت می گیرد، می تواند آن را به عنوان یک نمونه و مثال از اجرای این تکنیک مطرح کند.
با یک درام اجتماعی و خانوادگی مواجه هستیم. از دیرباز تا کنون در فضای ادبیات نمایشی، محیط خانواده همواره بستر مهم و پر پتانسیلی برای نوشتن نمایشنامه بوده است. نمایشنامه های مطرحی همچون «پدر» اثر آگوست استریندبرگ، «اتوبوسی به نام هوس» و «گربه روی شیروانی داغ» هر دو اثر تنسی ویلیامز، «خانۀ عروسک» و «دشمن مردم» هر دو اثر هنریک ایبسن، «باغ آلبالو» و «سه خواهر» هر دو اثر آنتوان چخوف و سه گانۀ یوجین؛ که عبارتند از «خاطرات ساحل برایتون»، «بیلاکسی بلوز» و «به سوی برادوی» هر سه اثر نیل سایمون از این قبیل نمایشنامه ها به شمار می روند. نویسندۀ «پا» نیز فضای داستان خود را همچون همۀ این آثار، محیط خانواده قرار داده و ماجرای خود را در همین بستر طراحی می کند و به پیش می برد.
نقد مسائل و معضلات روز جامعه را می توان در سراسر اجرا یافت. پدیده هایی از قبیل آسیب های فضای مجازی، مشکلات زناشویی در جامعۀ معاصر، ورود زودتر از موعد نوجوانان به فضاهای گوناگون اجتماع بدون مراقبت کافی و در نظر گرفتن شرایط سنی و بحران های نوجوانی، فقر فرهنگی برای استفاده از تکنولوژی های روز و غیره همگی در متن گنجانده شده و خشت های عمارت این نمایش را بالا می برند.
ارتباط ایجاد شده بین جهان تصویر و هنر نمایش در ابتدای کار در این اجرا توانسته آن جاذبۀ اولیه ای را که هر تئاتری برای جلب توجه تماشاگرِ خود به آن نیاز دارد در حدی پذیرفتنی فراهم کند. تنظیم دقیق دیالوگ های بازیگران با تصاویر پخش شده از برنامۀ سابق و محبوب «نود» با اجرای عادل فردوسی پور، کاملاً چفت و بست شده و با تراشیدن اضافات و زوائد در پیشانی اجرا خوش نشسته است.
اثر از ریتم مناسب و ضرباهنگ تنظیم شده ای برخوردار است و تنها در یکی دو صحنه از قبیل صحنۀ صحبت کردن شوهر با تلفن همراه است که قدری مهار آن از دست کارگردان به در می رود. حتی در متن نیز مقداری پرداخت و تراش این صحنه با اشکال مواجه است. استفاده از تلفن، خود یکی از امکانات بسیار یاری رسان در موضوع درام نویسی به شمار می رود و از ظرفیت بالایی برای شکل دادن و به پیش بردن داستان نمایش برخوردار است. هم قادر است تا اطلاعات زیادی را به طور غیرمستقیم به مخاطب منتقل کند و هم این امکان را دارد تا تعلیق آفرین باشد و امکان بازی در سکوت را برای سایر بازیگرانی که در صحنه هستند فراهم کند. لیکن همۀ اینها قدری در این صحنه سست از آب درآمده و به انسجام و هماهنگی نهایی لازم در اجرا نرسیده اند.
در مبحث اجرا و کارگردانی عنصر تضاد نیز به یاری عنصر تکرار آمده و بر غلظت کمدی آفرینی می افزاید. مواردی از قبیل اختلاف قدی شوهر با نصاب ماهواره و تعمیرکار تلویزیون، حرف ها و ادعاهایی که در عمل، متضاد آنها از گوینده بروز می کند و غیره همگی از همین دست هستند.
در طراحی صحنه به تأمل و به کارگیری سنجش هایی بیش از چیزی که هست احساس نیاز می شود. ماجرا و داستان این نمایش و شیوۀ اجرایی آن این ویژگی را می طلبد که به جای طراحی صحنه به صورت ثابت از یک طراحی صحنه با عناصر و قابلیت های پرتابل و قابل انتقال استفاده به عمل بیاید. در چنین صورتی این امکان می بود که صحنۀ این نمایش را با توجه به شغل شوهر که به فوتبال نیز دخل و ربطی دارد، قدری تحرک بخشید و به گردش درآورد یا حتی با ترکیب تئاتر با فوتبال در مبحث اجرای صحنه ای، یک شیوۀ التقاطی مابین هنر و ورزش را به نمایش گذاشت که چه بسا منجر به بروز نوآوریی هایی قابل اعتنا نیز می گردید. چنین طراحی ای برای صحنه حتی این امکان را فراهم می کرد تا با مقداری استفاده از شیوه های بازیگری به روش بیومکانیک مایر هولد و یا حتی شیوه های پرتحرّک تاداشی سوزوکی، صعود این نمایش را به سطوحی بالاتر شاهد می بودیم.
از اینها گذشته بازی شیرین و به اندازه ای را بر اساس تیپ سازی از رادنوش مقدم پیش رو داریم که از لحاظ روانشناسی، خانمی با تیپ برون گرا را به نمایش می گذارد. بهنام شمسایی نیز شانه به شانۀ او پیش می رود و از بازی کم لکنتی برخوردار است. علیرضا محبی که بازیگری نو ورود به تئاتر اصفهان است، قابلیت های امیدوار کننده ای را از خود در این اثر به نمایش گذاشته است. فیزیک خاص او این امکان را فراهم خواهد کرد تا در برخی از تئاترهای اصفهان بر اساس نیازهای متن، گزینه و انتخاب جدیدی را برای استفادۀ کارگردانان مهیا کند. در مورد حضور بازیگران جوان تر که نقش دخترهای آقای کرامت را ایفا می کنند باید گفت استفاده از نوآموزان بازیگری در کنار باتجربه ترها و مدرسان توسط کارگردانان، خود به منزلۀ نوعی کلاس درس و کسب تجربه برای آنان به شمار می رود و چه خوب است که گروه های تئاتر، گوشه چشمی به این جریان داشته باشند و در اغلب اوقات به جز موارد خاص، برای نقش های جوان یا نوجوان به جای استفاده از بازیگرانی در سنین بالاتر از سن نقش، از بازیگران جوان و تازه کار یا حتی هنرجو استفاده کنند و با این انتخاب اجازه دهند تا جوانان آماتور نیز قدری میدان ببینند، تجربه کسب کنند، خود را محک بزنند و علاوه بر اینها ورود هنرمندانی تازه نفس و با انگیزه را نیز به عرصۀ تئاتر رقم بزنیم. کاری که در انتخاب بازیگر توسط احسان شهبازی در این اثر انجام گرفته و جنبه های مثبت ذکر شده را به انجام رسانده است.
منتقد: وحید عمرانی (عضو کانون بین‌المللی منتقدان تئاتر جهان)

یک قطره باران
در جوی روان افتاد
یک قطره بر زمین؛
کنار جوی
آغاز شد سفر
یکی به روشن دریا
یکی به ظلمت خاک.

جرقه ای
در خلوت خاموش
دو چشم معصوم در یک قدمی
می افروزد دلی
در زیر باران
آب می شود زمستان.

من چه می دانستم
اگر از وطن بروم
وطن از من نمی رود
من نمی دانستم
که وطن منم.