میثم غضنفری

هنرساز فعال هنری

تفلسفی شاعرانه، روی صحنۀ تئاتر (بخش سوم)

اینک انسان: از انجیل تا صحنه
نمایش «اینک انسان» به نویسندگی و کارگردانی حمیدرضا نعیمی، که این روزها در سالن چهارسوی تئاتر شهر روی صحنه است روایتی متفاوت و چندلایه از واپسین ساعات زندگی عیسی مسیح و محاکمه‌اش توسط پیلاطس ارائه می‌دهد. این اثر که در ظاهر متفاوت از کارهای قبلی نعیمی است، نه صرفاً بازگویی یک داستان تاریخی، بلکه تأملی عمیق در باب مفاهیمی چون حقیقت، معنویت، قدرت، زمان، و جایگاه انسان در هستی است.
عبارت «اینک انسان» نام و حتی محور اصلی نمایش حمیدرضا نعیمی است. نمایش، با وفاداری به این مضمون، تلاش می‌کند تا پرسش از هستی انسان را در بستری مدرن و با ارجاع به اندیشه‌های فیلسوفان مدرن، بازتعریف کند. به نظر می‌رسد نتیجۀ کار سنتزی از همه تصاویر خلق شده از گفت و گوی عیسی و پیلاطس در تاریخ هنر و ادبیات است. حضور نیچه در دیالوگ‌های نمایش، از طریق اشارات مستقیم به نام و اندیشه‌های او، عنصری کلیدی در فهم رویکرد نمایش به مسئلۀ قدرت و ارزش‌هاست. نیچه با نقد ریشه‌ای اخلاق مسیحی و طرح ایدۀ «ابرانسان»، مسیری متفاوت از آنچه در روایت انجیلی از عیسی تصویر شده، ارائه می‌دهد. در نمایش نعیمی، این تقابل بین عیسای قربانی و نیچۀ مروج «ارادۀ معطوف به قدرت»، به چالش کشیدن مفاهیم سنتی قدرت و اخلاق می‌انجامد. این ارجاع نه صرفاً تزیینی است، بلکه به درک ... دیدن ادامه ›› بهتر کشمکش‌های درونی شخصیت‌ها، به ویژه پیلاطس، کمک می‌کند. پیلاطسی که در نمایش، درگیر تردید و دودلی بین قدرت دنیوی و حقیقتی است که در برابرش قرار گرفته، با اشاره به نیچه، در واقع به بن‌بست تفکر مدرن و ناتوانی آن در پاسخ به پرسش‌های بنیادین هستی اشاره می‌کند. به خصوص آنجا که شعار مرگ خدای نیچه را در مقابل این واقعیت قرار می دهد که « وقتی نیچه مرد انجیل روی سینه اش بود».
همچنین در نمایش به تقابل دوپادشاهی اشاره می‌شود. دقیقاً همانطور که آگامبن محاکمۀ عیسی را نه یک رویداد حقوقی ساده، بلکه رویارویی دو «پادشاهی» می‌داند: پادشاهی دنیوی و پادشاهی الهی. سؤال پیلاطس از عیسی دربارۀ «حقیقت چیست؟» نه صرفاً نشانۀ شک او، بلکه نشانۀ ناتوانی او در فهم زبانی متفاوت است؛ زبانی که عیسی با آن سخن می‌گوید. اشاره به ساعت سوئیسی و تأکید پیلاطس بر «این زمان دنیای ماست» نیز در همین راستا قابل تفسیر است. زمان دنیوی و قابل اندازه‌گیری با ساعت، در مقابل زمان ابدی و معنوی قرار می‌گیرد. این تقابل، نه تنها تقابل بین پیلاطس و عیسی، بلکه تقابل بین دو نوع نگاه به هستی و دو نوع نظام ارزشی را به تصویر می‌کشد.
تصویری که نعیمی از همسر پیلاطس ارائه می کند نیز تجمیعی از تصاویر خلق شده در تاریخ هنر و ادبیات است. و چیزی فراتر از آن.
مطابق با اناجیل، حضور مستقیم همسر پیلاطوس در صحنۀ محاکمۀ علنی عیسی ثبت نشده است. با این حال، در انجیل متی (باب ۲۷، آیۀ ۱۹) به یک پیام ارسالی از سوی همسر پیلاطوس به او اشاره شده است. این آیه نشان می‌دهد که همسر پیلاطوس، تحت تأثیر خوابی که دیده بود (مضمون دقیق این خواب در انجیل نیامده)، نگران سرنوشت عیسی بوده و از پیلاطوس خواسته است که او را بی‌گناه بداند و از محکوم کردنش خودداری کند.
او در آثار هنری و ادبی اغلب به عنوان شخصیتی دلسوز، نگران و متقاعد به بی‌گناهی عیسی به تصویر کشیده شده است.. اغلب چهرۀ او با نگرانی، ترس یا التماس به تصویر کشیده می‌شود.گاهی او در حال دعا کردن، دست بر سینه گذاشتن یا با حالتی مضطرب به پیلاطوس نگاه کردن است و در اغلب اوقات در پس‌زمینۀ صحنۀ محاکمه یا در گوشه‌ای از آن به تصویر کشیده می‌شود، که نشان‌دهندۀ نقش غیرمستقیم اما مؤثر او در این واقعه است. در ادبیات نیز او به عنوان نمادی از وجدان و مخالفت با بی‌عدالتی به تصویر کشیده شده است. پیام او به پیلاطوس، نشان‌دهندۀ تلاش برای جلوگیری از یک اشتباه بزرگ و دفاع از بی‌گناهی است. همچنین داستان او تضاد بین قدرت سیاسی (پیلاطوس) و اخلاق فردی (همسرش) را برجسته می‌کند. در نمایش نعیمی این شخصیت با همۀ این ویژگی‎ها روی صحنه آمده است. شاید بتوان گفت شخصیت همسر پیلاطس و صحنۀ رقص او، از نقاط برجستۀ نمایش است. رقص او، نه صرفاً نمایشی از احساسات درونی، بلکه حرکتی در میانۀ تردید و دودلی است. او بین وظیفۀ همسری، ترس از قدرت پیلاطس و احساس همدلی با عیسی، گرفتار شده است. رقص، به او این امکان را می‌دهد که این کشمکش‌های درونی را به زبانی غیرکلامی بیان کند. از سوی دیگر، ارجاع احتمالی به رقص سالومه برای هرودیس در این صحنه، لایه‌ای از پیچیدگی به آن می‌افزاید. در این داستان، سالومه با رقص خود، سر یحیی تعمیددهنده را از هرودیس طلب می‌کند. در حالی که رقص سالومه نماد وسوسه و خشونت است، رقص همسر پیلاطس می‌تواند نمادی از نیایش، طلب بخشش و یا حتی تلاش برای درک حقیقت باشد. این برداشت، با توجه به دیالوگ زن با مسیح در صحنه بعد از رقص که از او میخواهد او و خانواده اش را نفرین نکند، تقویت می شود.

سه درخت و یک صندلی
سه درخت و یک صندلی مهمترین اجزاء دکور این نمایش هستند. سه درخت با ارتفاع متفاوت، می‌تواند نمادی از تثلیث مسیحی (پدر، پسر، روح القدس) باشد. شکل درخت‌ها که تداعی‌کنندۀ عیسی بر صلیب است، و حضورشان از ابتدا تا انتهای نمایش، مفهوم قربانی شدن را در ذهن مخاطب زنده نگه می‌دارد. ارتفاع متفاوت درختان می‌تواند مراحل مختلف صعود عیسی به سوی صلیب یا مراحل مختلف رنج و مصیبت او را نیز نشان دهد. اساسا درخت در بسیاری از فرهنگ‌ها نمادی از انسان، رشد، زندگی و سرنوشت اوست. صندلی، به ویژه در محیط دادگاه، نمادی از قدرت، قضاوت و اقتدار است. نشستن عیسی بر روی صندلی (که برخلاف عرف معمول است، زیرا او معمولاً به عنوان متهم ایستاده به تصویر کشیده می‌شود) می‌تواند نشان‌دهندۀ اقتدار معنوی و حقیقت برتر او باشد. این امر می‌تواند به چالش کشیدن قدرت پیلاطس و نظام قضایی دنیوی توسط عیسی را نیز نشان دهد. در عین حال، صندلی می‌تواند نمادی از استراحت و آرامش باشد. این تفسیر می‌تواند به پذیرش سرنوشت توسط عیسی و آرامش او در برابر مصیبت‌ها اشاره داشته باشد. دیوارهای سفید، فضایی محدود و محصور را ایجاد می‌کنند که می‌تواند نمادی از زندان، دادگاه یا به طور کلی دنیای مادی باشد. این محدودیت، در مقابل مفهوم بی‌کرانگی و رهایی معنوی که عیسی نمایندگی می‌کند، قرار می‌گیرد.
یکی از صحنه‌های کلیدی و پرمغز که در عین حال از مخاطب، خنده هم می‌گیرد، دیدار بارباس با مسیح است. دیالوگِ «از نظر من، دانستن مردن است» که توسط باراباس گفته می‌شود، هستۀ اصلی این صحنه را تشکیل می‌دهد و شاید تعریضی باشد بر جملۀ معروف سقراط: «فلسفه تمرین مرگ است». منظور سقراط این جمله آماده شدن برای مرگ از طریق تفکر و تعمق در مسائل بنیادین هستی و کسب فضیلت است. او معتقد بود که فیلسوف با پرداختن به مسائل اخلاقی و معرفت‌شناختی، خود را از تعلقات دنیوی رها می‌کند و برای رویارویی با مرگ آماده می‌شود. مقابل، باراباس مرگ را نه به عنوان یک تمرین یا آماده‌سازی، بلکه به عنوان خودِ هدف و نوعی شناخت نهایی می‌بیند. او به دنبال معنا در زندگی نیست، بلکه معتقد است که تنها با تجربۀ مرگ می‌توان به آگاهی دست یافت.
زمزمۀ بخش‌هایی از شعر «ساعت پنج عصر» اثر لورکا در انتهای نمایش، انتخابی بسیار هوشمندانه و پرمعناست این شعر که در وصف مرگ یک گاوباز سروده شده، در این نمایش، ابعاد دیگری پیدا می‌کند و می‌توان آن را به مرگ عیسی و به طور کلی مفهوم مرگ و قربانی شدن و رنج انسان تعمیم داد. تکرار مداوم عبارت «در ساعت پنج عصر» در شعر، بر قطعیّت و جبری بودن مرگ تأکید می‌کند. ساعت پنج، نه فقط یک زمان مشخص، بلکه نمادی از لحظۀ موعود و تقدیر نهایی است. شعر لورکا پر از تصاویر خشونت و خونریزی - «زخم و مرگ»، «نی‌ها و استخوان‌ها»، «زخم‌ها می‌سوخت چون خورشید» - و همچنین مشحون از تضادهاست - «ستیز یوز و کبوتر»، «دود و زرنیخ»، «برف و عرق» - این خشونت و تضاد، آشفتگی و سردرگمی انسان در برابر زندگی و مرگ و ناتوانی او در درک این پدیدهای اسرارآمیز را نشان می‌دهد.

«اینک انسان» نعیمی، با بهره‌گیری از دکوری مینیمال و پرمعنا و دیالوگ‌های اندیشه‌ورزانه ، تجربه‌ای چندلایه و تأثیرگذار برای مخاطب خلق می‌کند. استفاده از عناصری چون ساعت سوئیسی، ارجاع به نیچه و شک دکارتی، نه صرفاً برای ایجاد فاصله‌گذاری، بلکه برای برجسته کردن مفاهیم کلیدی نمایش و ایجاد ارتباط بین داستان انجیلی و دغدغه‌های دنیای مدرن است. نمایش با طرح پرسش‌های بنیادین دربارۀ حقیقت، معنویت قدرت، زمان و جایگاه انسان، مخاطب را به تفکر و تأمل وامی‌دارد. در مجموع، «اینک انسان» نه صرفاً یک نمایش تاریخی، بلکه تأملی فلسفی و نشانه‌شناختی در باب وضعیت انسان در جهان و ظهور رازآمیز انسان در مرز قلمرو دو پادشاهیِ معقوق و محسوس است.
«انسان مسئله‌گون» نوشتۀ گابریل مارکز، «پیلاطس و عیسی و سه متن کوتاه دیگر» نوشتۀ آگامبن، نمایش‌نامۀ «باکخانت‌ها» نوشتۀ اورپید با ترجمۀ عبدالله کوثری و «اینک انسان»، نوشتۀ نیچه را قبل یا بعد از تماشای تئاتر «اینک انسان» بخوانید.

تفلسفی شاعرانه، روی صحنۀ تئاتر (بخش دوم)

نیچه: فریاد ابر انسان
نیچه، یک اتوبیوگرافی با عنوان «اینک انسان» نوشته و در آن به بررسی آثار و اندیشه‌های خود می‌پردازد و نوعی جمع‌بندی از فلسفه‌اش ارائه می‌دهد. او در این اثر، به شکلی گزنده و گاه متکبرانه، به نقد فرهنگ و اخلاق سنتی، به ویژه مسیحیت، می‌پردازد و خود را به عنوان کسی معرفی می‌کند که «ارزش‌های کهن را واژگون کرده» و «فلسفۀ آینده» را بنیان نهاده است. نیچه با اشاره به عبارت «اینک انسان» خود را به عنوان «انسانی» معرفی می‌کند که از بند اخلاق مسیحی رها شده و به « فراروی از خود» دست یافته است.

آگامبن: دو پادشاه ... دیدن ادامه ›› در یک اقلیم
آگامبن، فیلسوف معاصر ایتالیایی در کتاب «پیلاطس»، محاکمۀ عیسی را نه یک محاکمۀ حقوقی، بلکه مواجهه‌ای بین دو «پادشاهی» می‌داند: پادشاهی بشری و پادشاهی الهی. این دو پادشاهی با زبان‌های متفاوتی سخن می‌گویند؛ زبانی که ریشه در جهان واقعیت‌ها دارد و زبانی که از جهان حقایق نشأت می‌گیرد. به زعم آگامبن، وقتی پیلاطس از عیسی می‌پرسد: «آیا تو پادشاه یهود هستی؟» (یوحنا ۱۸:۳۳)، عیسی در پاسخ می‌گوید: «پادشاهی من از این جهان نیست.» (یوحنا ۱۸:۳۶). سپس، عیسی با بیان اینکه «من برای این متولد شدم و برای همین به جهان آمدم که بر حقیقت شهادت بدهم.» (یوحنا ۱۸:۳۷)، به مفهوم «حقیقت» اشاره می‌کند. و اینجاست که پیلاطس، با ناتوانی در درک این حقیقت متفاوت، می‌پرسد: «حقیقت چیست؟» (یوحنا ۱۸:۳۸). آگامبن، با تفسیر این سؤال، که نیچه آن را «محترمانه‌ترین درشت‌گوییِ تمام دوران‌ها» می‌نامد، به این نکته اشاره می‌کند که سوال پیلاطس، نه بیان شک و تردید در مورد حقیقت به طور کلی، بلکه ناتوانی او در فهم نوع خاصی از حقیقت است که عیسی از آن سخن می‌گوید.

تفلسفی شاعرانه، روی صحنۀ تئاتر (بخش اول)
نگاهی به نمایش «اینک انسان» حمیدرضا نعیمی
میثم غضنفری

راز در مرز معقول و محسوس؛ ظهور انسان
هستی انسان، معبری رازآمیز در مرز بین دو عالم است. عالم معقول و عالم محسوس. این مرز، نه یک خط جداکننده، بلکه فضایی پویا و پرتنش است که در آن، رازِ وجود انسان شکل می‌گیرد. گابریل مارسل، به این راز و چگونگی شکل‌گیری آن در این مرز پرداخته است. او بین «مسئله» و «راز» تمایز قائل می‌شود. «مسئله» امری عینی و بیرونی است که می‌توان با روش‌های علمی و منطقی آن را حل کرد. اما «راز»، بخشی از خودِ هستی انسان است و در تجربه‌های درونی و غیرقابل تقلیل او، مانند عشق، مرگ، ایمان و رابطه با دیگران، تجلی می‌یابد. این قرار گرفتن در مرز، انسان را با تجربه‌هایی روبرو می‌کند که فراتر از درک عقلانی و ... دیدن ادامه ›› منطقی هستند.

گفتگوی دو پادشاه؛ ترسیم مرزِ ظهور انسان
اگر گفتگوی دو پادشاه از دو اقلیم معقول و محسوس را در نظر بگیریم، این گفتگو مرزی را ترسیم می‌کند که در آن مرز، انسان مجال ظهور پیدا می‌کند: «اینک انسان». این مرز، محل تلاقی و تقابل نیروها و ارزش‌های متفاوت است؛ جایی که مفاهیم انتزاعی با واقعیت‌های ملموس روبرو می‌شوند و انسان، در این میان، با پرسش‌ها و چالش‌های بنیادین مواجه می‌گردد.
دو نمونۀ برجسته از این نوع گفتگو، گفتگوی پنتئوس با دیونیسوس در نمایشنامۀ «باکخانت‌ها» اثر اوریپید و گفتگوی پیلاطس با عیسی در انجیل یوحنا هستند. پنتئوس، پادشاه تبس، نمایندۀ عقلانیت و نظم اجتماعی و جهان حسی‌است اما دیونیسوس، خدای شراب، وجد و رهایی، نماینده‌ جنون و عالم فراحسی. در گفت‌و‌گوی پیلاطس و عیسی، پیلاطسِ فرماندار، نمایندۀ قدرت سیاسی و قانون است و عیسی، نمایندۀ حقیقت، عشق و فداکاری. گفتگوی آنها، تقابل بین قدرت دنیوی و حقیقت معنوی، عدالت بشری و عدالت الهی را به تصویر می‌کشد. هر دو گفتگو، تقابل بین دو نیروی متضادیا دو عالم مجزا را نشان می‌دهند. و در مرز این دو عالم است که راز شکل می‌گیرد.

اینک انسان: پژواکی در گذر تاریخ
عبارت لاتین «اکو هومو» (Ecco Homo)، به معنای «اینک انسان»، در لحظه‌ای حساس از محاکمۀ عیسی توسط پونتیوس پیلاطس بیان می شود. مقامات یهود، مسیح را به عنوان تهدیدی برای نظم سیاسی و اجتماعی می‌بینند و او را به پیلاطس فرماندار رومی تحویل دهند. پیلاطس، عیسایِ شکنجه‌شده را با تاجی از خار و ردای ارغوانی، به جمعیت خشمگین نشان می‌دهد و می‌گوید: «اینک انسان!» (یوحنا 19:5). سران کاهنان خواستار مصلوب شدن عیسی می‌شوند. پیلاطس با شنیدن ادعای عیسی مبنی بر پسر خدا بودن، بیشتر می‌ترسد و از او در مورد منشأش می‌پرسد، اما عیسی سکوت می‌کند. پیلاطس به قدرت خود برای آزادی یا مصلوب کردن عیسی اشاره می‌کند، اما عیسی پاسخ می‌دهد که این قدرت از جانب خدا به او داده شده است. پیلاطس سعی می‌کند عیسی را آزاد کند، اما یهودیان با تهدید او به دشمنی با قیصر، او را تحت فشار قرار می‌دهند. در نهایت، پیلاطس تسلیم فشارها شده و عیسی را برای مصلوب شدن تسلیم می‌کند.

بونکر نمونۀ اعلای این آموزۀ جلال تهرانی است: « زبان، تمامیت یک نمایشنامه است»

کنکاش و واکاوی زبان با استفاده از خودِ زبان در بونکر،حسی عجیب و پارادوکسیکال در مخاطب برمی‌انگیزد. به نظر می‌رسد درست همان‌طور که با چشم نمی‌توان خود چشم را دید، واکاوی ساختارهای بنیادین زبان توسط خود زبان نیز امری ناشدنی باشد. با این حال، «بونکر»، این چالش را پذیرفته و با جسارتی تحسین‌برانگیز به عمق زبان نفوذ می‌کند.
شاید به همین دلیل است که سخت‌ترین بخش مواجهه با «بونکر»، توصیف احساس ناشی از دیدن این نمایش باشد. احساسی مبهم، ناشناخته و در عین حال عمیقاً تأثیرگذار.

معروف است که می گویند مرزهای جهان ما، مرزهای زبان ماست و ما چیزی فراتر از آنچه زبان برای ما روشن می‌کند نیستیم! اگر زبان را دیواری فرض کنیم که محدودۀ هستی ما را مشخص می‌کند، «بونکر» ضرباتی نرم و دقیق، به این دیوار می‌کوبد. این ضربات، شکاف‌هایی را در دیوار زبان ایجاد می‌کنند و به ما نشان ... دیدن ادامه ›› می‌دهند که جهان ما بسیار بزرگ‌تر از آن چیزی است که تصور می‌کردیم. این دیوارِ زبانی، نه یک مرز محکم، بلکه یک پوستۀ شکننده است. بونکر با نفوذ به لایه‌های زیرین زبان، ما را به جهانی فراتر از محدودیت‌های زبانی دعوت می‌کند و همۀ اینها را نه با گفتن یک قصه، سر دادن یک شعار، فریاد زدن بر سر دنیا یا تولید هیجان و آدرنالین، بلکه با نقب زدن به عمق زبان در قالب یک دیالوگ انجام می دهد.
بونکر یک سفر اکتشافی است به جهان ناشناختۀ آن سوی زبانِ قراردادی. و همین سفر عجیب منجر به تولید احساسات ناشناخته‌ای می‌شود همچون همان فضای پشت دیوار! ترکیبی از شوق و هراس و بیم و امید.

حرفی که دارد آینه مرهون حیرت است
سیلی خور زبان نشودگفتگوی ما
بیدل دهلوی

ادامۀ مطلب:

https://armandaily.ir/%D8%B3%D9%81%D8%B1-%D8%A8%D9%87-%D8%A2%D9%86-%D8%B3%D9%88%DB%8C-%D8%B2%D8%A8%D8%A7%D9%86-%D8%A8%D8%A7-%D8%A8%D9%88%D9%86%DA%A9%D8%B1/

هفت:
«انسان موجودی مفسر است. تفسیر کردن فعالیتی ذاتی برای انسان محسوب می‌شود. ما از بدو تولد به تفسیر جهان پیرامون خود می‌پردازیم و این فعالیت در طول حیات ادامه می‌یابد. تفسیر ما از صداها، تصاویر، احساسات و رویدادها، به جهان معنا می‌بخشد. لیکن این تفسیر، متأثر از تجارب پیشین و شبکه‌ی مفهومی هر فرد است و بنابراین با دیگران متفاوت خواهد بود.»

این مضامین هم از هایدگر است. احتمالاً شما هم در پی تفسیر درکه هستید. اما نه!

"درکه" اساساً قصد نقد علائق، نمادها و ویژگی‌های انسان مدرن را ندارد. نمی‌خواهد با اتخاذ رویکردی نیچه‌ای-آرنتی، بنیاد جهان مدرن را ابتذال و بی‌معنایی بداند. این نمایش دربارۀ زنی که برساختۀ جامعۀ مردسالار و مدرن باشد، نیست. دربارۀ سوژه‌ای نیست که بر خلاف میل باطنی‌اش توسط جامعه‌ای به ظاهر روشنفکر ساخته شده باشد و حسی درونی در اعماق وجودش، غیراصیل بودن همه چیز را فریاد بزند، در نتیجه او را به خودکشی برای رهایی از این مسخ‌شدگی ... دیدن ادامه ›› سوق دهد؛ و سپس همان جامعه‌ی به ظاهر روشنفکر، خودکشی‌ای نمایشی و جمعی برای او ترتیب دهد.
درکه درباره‌ی هیچ‌یک از این موارد نیست.

درکه صرفاً دربارۀ زنی است که نه نهنگ است و نه هشت‌پا! او فقط می‌خواهد تنها بمیرد.

اکنون می‌توانید به هیچ کدام از این موضوعات فکر نکنید و فقط نمایش را تماشا کنید.

شش:
اسلاوی ژیژک، فیلسوف و نظریه‌پرداز اسلوونیایی، در کتاب‌های متعدد خود، از جمله برهوت معنا، به بررسی وضعیت کنونی جامعه و انسان معاصر می‌پردازد. او معتقد است که جامعه مدرن با بحران معنا روبرو است. ارزش‌ها و باورهای سنتی از بین رفته‌اند و جای خود را به نسبیت‌گرایی و شکاکیت داده‌اند. در این وضعیت، افراد احساس پوچی و بی‌معنایی می‌کنند. سرمایه‌داری با تولید بی‌نهایت از کالاها و خدمات، لذت را به کالایی تبدیل کرده است. این لذت کاذب، افراد را از جستجوی معنا و ارزش‌های واقعی باز می‌دارد.
***
نمایش درکه کاری به بحران معنا در جهان مدرن ندارد!

پنج:
خوزه ارتگایی گاست، فیلسوف اسپانیایی، در کتاب طغیان توده‌ها به بررسی تغییرات بنیادین رخ داده در جوامع مدرن می‌پردازد. او معتقد است که در عصر مدرن، شاهد ظهور و قدرت‌گیری توده‌ها هستیم و این امر، تهدیدی جدی برای فرهنگ، تمدن و دموکراسی به شمار می‌آید. انسان مدرن به دلیل صنعتی شدن، گسترش دموکراسی و افزایش سطح تحصیلات، به فردی توده‌ای تبدیل شده است. فرد توده‌ای، فردی است که به جای تفکر مستقل، از احساسات جمعی و افکار عمومی پیروی می‌کند. با ظهور توده‌ها، فرهنگ و هنر به سمت سطحی‌گرایی و عامه‌پسندی سوق پیدا می‌کند. ارزش‌های والا جای خود را به سرگرمی‌های ساده و بی‌محتوا می‌دهند. توده‌ها به جای توجه به نظرات و دیدگاه‌های نخبگان، به دنبال رهبرانی هستند که به احساسات آن‌ها دامن بزنند. سیاستمداران برای کسب آرای توده‌ها، به جای ارائه برنامه‌های واقع‌بینانه، به وعده‌های پوچ و احساسات مردم دامن می‌زنند.
***
نمایش درکه دربارۀ طغیان توده‌ها نیست!

چهار:
لکان معتقد است که زبان و نمادها نقش بسیار مهمی در شکل‌گیری هویت فردی ایفا می‌کنند. زنان در جامعه‌ای که توسط مردان ساخته شده است، اغلب با مشکلاتی در شناسایی خود و جایگاهشان در این نظام نمادین روبرو هستند. این عدم تطابق بین هویت درونی و هویت تحمیلی از سوی جامعه می‌تواند منجر به احساس بیگانگی و در نهایت خودکشی شود.
***
نمایش درکه ربطی به لکان هم ندارد.

سه:
امیل دورکیم، جامعه‌شناس فرانسوی، معتقد بود که خودکشی صرفاً یک عمل فردی نیست، بلکه یک پدیده اجتماعی است که ریشه در ساختار جامعه دارد و با عوامل اجتماعی مانند همبستگی اجتماعی، تقسیم کار اجتماعی و آگاهی جمعی در ارتباط است.
***
نمایش درکه ربطی به نظریات امیل دورکیم ندارد.

دو:
سیزیف به دلیل فریب خدایان، به عنوان مجازات ابدی محکوم می‌شود تا سنگی عظیم را به بالای تپه‌ای ببرد. اما هر بار که او به قله می‌رسد، سنگ غلتیده و به پایین می‌افتد و سیزیف مجبور است دوباره از ابتدا شروع کند. این تکرار بی‌نهایت و بیهوده، به عنوان نمادی از تلاش انسان برای رسیدن به هدفی دست‌نیافتنی و در نهایت بیهوده بودن تمام تلاش‌های ما در برابر ابدیت و مرگ تلقی می‌شود. آلبرکامو در مقدمۀ این اسطوره می‌نویسد: تنها یک پرسش فلسفی وجود دارد: چرا نباید خودکشی کرد؟
***
نمایش درکه ربطی به سیزیف و تفلسفِ کامو در مورد خودکشی ندارد.

یک:
«خوش‌نام و سرشار از افتخار،
رهسپار دخمۀ مردگانی بی آنکه مرضی ترا پژمرده باشد،
یا تیغۀ شمشیری پیکرت را دریده باشد.
خودکام به قانون خویشتن، و یکتا در سرنوشت خویش،
سر راست، سرزنده، به نزد هادس می روی.»
این جملات را همسرایان در نمایشنامه آنتیگونه خطاب به آنتیگونه می گویند. زمانی که او رهسپار مذبح خویش است.
***
نمایش درکه ربطی به خودکشی آنتیگونه ندارد.

ضمن احترام به زحماتی که گروه کشیده بود، بنا بر فرمایش نویسندۀ محترم که در انتهای نمایش فرمودند: «نقدهایتان را بنویسد تا ما رشد کنیم»، به عنوان یک مخاطب معمولی تئاتر درک و دریافت خودم را تقدیم می‌کنم:

سرزمین عجایب!
شگفتیِ ناشی از دیدن یک تئاتر بسیار بد، با خواندن نظرات سراسر تآیید و تمجید در تیوال دو چندان شد. تا جایی که به تردید افتادم شاید امشب اشتباهآ به سالنی دیگر رفته‌ام یا دو کار با نامی مشابه اجرا شده است. پیش خود و به طنزی تلخ فکر کردم شاید، بازیِ سیئر به بیرون از سالن هم امتداد پیدا کرده و گویی برخی، مطیع و منقاد شده توسطِ نیرویی شریر، مجبور به گفتن دیالوگ های از پیش نوشته‌ شده‌شان در تیوال شده‌‍اند؛ چه اگر چنین نکنند حذف خواهند شد! (قصد جسارت به نظرات تماشاگران محترم را ندارم اما این همه یکدستی و هماهنگی و بدون کوچکترین نقدی – به جز یک نقد- عجیب می نماید!)

نویسنده و کارگردان با تعداد زیادی بازیگر، جهانی غریب، پرهیاهو و مشوش خلق کرده بودند.
بیان بسیار ضعیف و عجولانۀ عمدۀ بازیگران، موسیقی و ... دیدن ادامه ›› حرکات جمعیِ بسیار پرحجم کار – که اجازه نفس کشیدن به مخاطب نمی‌داد – نور سرگردان و زبان متن – حداقل در بخش اول – موجب می‌شد به سختی بتوان جهانِ متن را درک کرد.
گویی که از فاصله‌ای چند کیلومتری شاهد رویدادی پر سر و صدا و تنش زا بودیم. از آن فاصله هر چه تأمل و تمرکز می‌کردیم نهایتاً به تصویری مبهم دست می‌یافتیم، نزدیک هم که می‌شدیم به دیوارِ زخیم و زمختِ فرم بر می‌خوردیم که راه نفوذی برای فهم معنای متن را به ما نمی‌داد.
شاید به همین خاطر بود که نویسنده گاهی مجبور می‌شد با روشی بسیار گل درشت، توضیح دهد که ما الان کجاییم و در چه وضعیتی هستیم!
بر خلاف فرم کار، درام اما، فراز و فرودِِ شدیدی نداشت. بالاترین نقطۀ تنش دراماتیک جایی بود که آن جمعیت تصمیم به خروج گرفتند که باز هم این نقطۀ عطف، زیر خروارها حرکت و موسیقی و دیالوگ‌های نامفهوم دفن شده بود.
البت فهرست شگفت زدگی‌هایم محدود به این دو نبود. این‌روزها با وجود هش‌دار و یاددارهای مداوم و پی‌درپیِ اولیاء امور، مبنی بر به پروار در آوردن! و خاموش نگه داشتن تلفن‌های همراه، اما اقلیتِی ازتماشاگران با روشن کردن اسکرین موبایلشان عملاً به حریم و حقوق سایر تماشاگران تعدی می‌کنند. اما شگفتی امشب این بود که برخی رسماً، تلفن‌هایشان را پاسخ می دادند و تمشیت امور یومیه می‌کردند! برخی دیگر نیز همزمان فیلم عکس می‌گرفتند، استوری می‌کردند و کامنت پاسخ می داند.
واقعاً که «صعب روزی بوالعجب کاری پریشان عالمی» بود تجربۀ تئاتر دیدن دیشب!